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Full text of "Zweite Beethoveniana"

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ZWEITE 



BEETHOVENIANA. 



NACHGELASSENE AUFSATZE 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHM. 



LEIPZIG. 
VERLAG VON C. F. PETERS. 

]887. 



Uie tblo-enden Aufsjitze hal)eii sich im Nacblasse Notte- 
bohm's vor^efundeii. Rin Theil davon wurde seineni wesent- 
liclisteii Inhalte nacli bereits in Zeitscbriftcn niitiietbeilt (I — XLII 
und tlieihveise aucb LVI im »Musikalisclieii Wocbeiiblatt« 
der Jabre 1875 — 1879, XIJIT in der ^Alljremeinen miisika- 
li.schen Zeitiin^« vom Jabre 1873), orscbeint aber bier viel- 
facb um^earbeitei und erweitert. Die Einleitunj? musste nacli 
vorbandeneii Andeutungen zusamnionirostellt werden. Der 
letzte Aufsatz ist Fragment; er wird aber bier mito-etlieilt, 
Aveil er doeb zu einem Ergebniss fiibrt. ]kzn,c:licli XLIII ist 
die Notiz Nottebdlim's erAvabnenswertli: »Wenn sicb nacb- 
weisen lasst. dass der tiirkiscbe Marscb und der Derwiscb- 
T'bor in der Mnsik zur ^Weibc des Hauses" vorkamen. so muss 
der Aufsatz ireandort werden. Es g'iebt dann keinen Zweifel 
mebr: Alle Nummern der „Ruincn von Atben" kamen in der 
„Weibe des Hauses" vor«. 

E. Mandyczewski. 



INHALT. 



Selte 

Einleitung VII 

I. Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826 ... 1 

n. Skizzen zur Ouverture Op 115 14 

III. Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 imd 3 21 

TV. Skizzen zu den Sonaten Op. 10 29 

V. Das Rondo der Sonate Op. 13 42 

VI. Skizzen zur donate Op. 14 Nr. 1 45 

VII. Skizzen zu den letzten Siitzen der Quartette Op. 18 

Nr. 1 und Nr. 6 60 

VIII. Skizzen zum Clavierconeert in C dur (Op. 15) 64 

IX. Skizzen zum Clavierconeert in B dur (Op. 19) 69 

X. Aendeningcn zum Clavierconeert in G dur 74 

XI. Skizzen zu den Quartctten Op. 59 79 

XII. Skizzen zum Quartett Op. 74 91 

Xm. Skizzen zur Sonate Op. «la 96 

XIV. Skizzen zur 7. und 8. Symphonic 101 

XV. Das Lied »An die Hoffnuns« Op. 94 119 

XVI. Skizzen zur Sonate Op. 106 123 

XVn. Skizzen zu den »Ruincn von Athen« 138 

XVIII. Die Bagatellen Op. 119 146 

XIX. Skizzen zur zweiten Messe 148 

XX. Skizzen zur neunten Symphonic 157 

XXI. Die Bagatellen Op. 126 193 

XXII. Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127 . . . 210 

XXni. Vergi'iffene Allemanden 221 

XXIV. Ein unvollendetcs Clavierconeert 223 

XXV. Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbeth« 225 

XXVI. Eine unvollendete Symphonic 228 

XXVII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1800 230 

XX Vm. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 252 

XXIX. Skizzen aus dem Jahre 1809 255 

XXX. Ein Skizzenheft aus dem Jahro 1810 276 

XXXI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1812 288 

XXXII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1814 293 



VI 



Seite 

XXXTTT. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahie 1814 .... 307 

XXXIV. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815 314 

XXXV. Ein Skizzenbuch aus den .Jahren 1815 uud 1816 ... 321 

XXXVI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817 349 

XXXVn. Clavierspiel 356 

XXXVIU. Ein Spesenbuch 364 

XXXIX. Eine Skizze zum letzten Satz dei- Sonate Op. 90 . . . 366 

XL. Skizzen zur Pastoral -Symphonic 309 

XLI. Skizzen zur Sonate Op. 22 879 

XLn. Skizzen zu den Claviervariationen iiber ein Original- 

thema in G dur 382 

XLin. Die Musik zur »Weihe des Hauses« 385 

XLIV. Ein Skizzenbuch aus dem .Jahre 1804 409 

XLV. Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822 ... 460 

XLVI. Zwei Skizzenbueher aus den Jahren 1798 und 1799 . . 476 

XLVn. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 .... 495 

XLVm. Der dritte Satz der Sonate in Es dur Op. 7 508 

XLIX. Einige Entwiirfe zum Quintett Op. 16 513 

L. Entwiirfe zum Trio Op. 11 und zii unbekanuten Stiicken 515 

LI. Skizzen zum Oetett Op. 103 517 

LII. MetronomischeBezeichnungdererstenelfStreiehquartette 519 

Lm. Ein unvollendetes Quintett 522 

LIV. Der erste Entwurf zum Finale des Quartetts Op. 130 . 524 

LV. Eine Bagatelle in 4. moll 526 

LVI. Skizzen zur Symphonic in C moll und zu einigen anderen 

Werkeu (Op. 61, 69) 528 

LVII. Skizzen zur '^Adelaide* nnd zu einigen andern Stiicken 535 

LVm. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1824 540 

LIX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816 552 

LX. Entwiirfe zu Clarehens Liedern 556 

LXI. Friihe Compositionen 561 

LXn. Skizzen zu den Variationen Op. 120 .... 568 

LXin. Liegengebliebene Arbeiten 573 

LXIV. Ein Brief-Concept 581 

LXV. Die Clavierstimme zu Op. 61 586 



Einleitung. 



Was diese Aufsatze soUen? Um es kurz zu sagen, es 
sollen (mit Ausnahme einiger, die ein anderes Ziel verfolgen) 
biographische Beitrage sein, das Wort ^biographisch" nur auf 
den schaftenden Kiinstler bezogeii, und „Beitrage", beinahe 
ausschliesslich aus Arbeitsbiichern und Skizzenblattern Beet- 
hoven's gescbopft. 

Dass diese Arbeitsbtieher und Blatter zu einer Kenntniss 
der Kunst Beethoven's und zur Geschichte seiner Werke in be- 
deutendem Grade beitragen konnen, darf ate bekannt ange- 
nommen werden. Ihre Beitragsfabigkeit lasst sich, wenn man 
von Nebendingen absiebt, als eine dreifacbe bezeichnen. Erstlieh 
kann mit ihrer Hilfe die genaue Compositionszeit sehr vieler 
Werke, die Zeit, in der sie begonnen und beendigt wurden, 
bestimmt werden; dann macben sie uns in nicht ausgefiihrten 
Skizzen, in liegengebliebenen Arbeiten und in allerhand Be- 
merkungen mit kiinstlerisehen Absichten Beethoven's bekannt, 
von denen wir auf einem anderen Wege nichts erfahren; endlich 
gewahren sie bis auf einen gewissen Punkt einen Blick in 
Beethoven's Werkstatte. 

Beethoven ist der einzige von unseren grossen Componisten, 
bei dem man den Vortheil hat, zur Erlangung solcber Ergebnisse 
Skizzenbiicher benutzen zu konnen. Von alien unseren anderen 
grossen Componisten ist es nicht bekannt, dass sie so skizzirt 
und so Skizzenbticber gefiihrt haben, wie es Beethoven that. 
Man kann mit Sicherheit behaupten, dass sie gar nicht oder 
im Vergleich mit Beethoven sehr wenig skiJ;zirt haben. Dass 
Beethoven Skizzenbtieher brauchte, hangt mit der Art seines 



vm 

Schaff'ens zusammen. Beethoven hat langsam und mlihsam ge- 
arbeitet. Die Gedanken kameii eruptionsweise zum Vorschein 
und mussten vielfach gewendet werden, bevor sie die endgiltige 
Form erhielten. Beriicksichtigt man nun noch, dass Beethoven 
immer oder fast immer an einigen Werken zugleich arbeitete, 
so wird man es begreiflieh fiuden, dass das Gedaehtniss dem 
im Inncren unablassig vor sich gehenden Bildungs- und Um- 
bildungsproccssniehtimmei- folgen konnte, und dass dieNothigung 
eintrat, das Gcfund^ne sghriftlich festzuhalten. Das Skizziren, 
das Fiihren von Skizzenbiichern wurde zur Gewohnheit, zum 
Bedilrfniss, das kleinste Stuck musste entworfen sein, bevor 
es in's Rcine geschriebeu wurde. Beethoven hat seine Skizzen- 
btteher iiberwaclit, d. h. er hat frtiher geschriebene spater durch- 
gesehen. Stellen, die ihn anzogen, wurden dann abgeschrieben, 
und Compositionsarbeiten, die friiher liegen gelassen wurden, 
wieder aufgeuommen und zum Theil beendigt. Auf diese Weise 
sind das „Opferlied" op. 121b, die Ouverture op. 115 und ein 
Theil der Bagatellen op. 119 fertig geworden. Bei der Com- 
position gi-6sscrer Werke wurde die meiste Zeit auf s Skizziren 
verwendet. Erklarlich ist es, wenn Beethoven verhaltnissmassig 
wenig Werke geschrieben hat. Er war wenigstens dreissig 
Jahre lang unablassig thatig, hat aber in dicser Zeit nieht so 
viel Werke hervorgebracht, als irgend einer von unseren anderen 
grossen Meistern in einer kiirzeren Zeit. Hatte Beethoven so 
leicht und schnell gearbeitct, als beispielsweisc Haydn und 
Mozart, so mttsste die Anzahl seiner Compositionen wenigstens 
um die Halfte grosser sein, als sie es wirklieh ist. 

Ohne das ijleheimniss des Genius zu verrathen, geben die 
Skizzen Beethoven's eine Vorstellung von seinem Produciren. 
Sie veranschaulicheu das bruchstuckweise Entstehen und lang- 
same Hcranwaehsen einer Composition. Fiir uns nun hat diese 
Art des Schaffens etwas Rathselhaftes. Das Rathselhafte liegt 
in erster und letzter Instanz in dem Kampf Beethoven's mit 
seinem Damon, in dem Ringen mit seinem Genius. In, diesen 
Skizzenbtiehern hat der Damon gehaust. Der Damon aber ist 
entwiehen. Der Geist, der ein Werk dictirte, erscheint nicht 
in den Skizzen. Die Skizzen offenbaren nicht das Gesetz, von 



IX 

dem sich Beethoven beim Schaffen leiten Hess. Von der Idee, 
die nur im Kunstwerk selbst zur Erscheinuug kommt, konnen 
sie keine Vorstellung geben. Nicht den ganzen Process des 
Sehaffens, sondern nur einzelne, unzusammenhangende Vorgange 
daraus konnen sie vor Augen legen. Was man organisohe 
Entwicklung eines Kunstwerkes nennt, liegt den Skizzen fern. 
Damit ist gesagt, dass sie zum Verstandniss und rcohten 
Genuss eines Kunstwerkes nicht beitragen. Gewiss, zum Ver- 
standniss eines Kunstwerkes sind sie uberflUssig, aber nicht 
zum Verstandniss des Kiinstlers, wenn dieses ein vollstandiges, 
umfassendes sein soil; denu sie sagen etwas aus, was das fertige 
Kunstwerk, in dem jede an die Vergangenheit eriunernde Spur 
abgestreift ist, verschweigt. Und dieses Etwas, dieser Ueber- 
schuss, den die Skizzen bieten, fallt der Biographie des Kiinstlers 
Beethoven, der Geschichte seines klinstlerischen Entwicklungs- 
ganges auheim. 

Der Vcrfasser war bei seiner Arbeit von der Beschaffen- 
heit und Ergibigkeit seiner Vorlagen abhangig. Das vorhandene 
Material war je nach seiner Ergibigkeit verschiedeu anzufassen. 
An einer Stelle gab es ein chronologisches Ergebniss zu ver- 
zeichnen, an einer anderen war ein kurzer Ueberblick tiber 
Beethoven's Thatigkeit innerhalb eines gewissen Zeitraumes, 
und an einer dritten ein Eiublick in die Gedankenwerkstatt 
Beethoven's vergonnt. Bei den zu beschreibenden Skizzen- 
btiohern war nirgends eine voUstandige Wiedergabe der darin 
vorkommenden Skizzen geboten; tiberall genligte eine Auswahl, 
eine Wiedergabe der hervortreteudsteu Themcn und Anfauge 
eines Satzes. Die Natur des Gegenstandes verlangte tiberall 
eine moglichst kurze und sachliche Darstellung. Bei der Dar- 
legung der Skizzen waren weitlaufige Erklarungen, asthetisirende 
Bemerkungen u. dgl. moglichst fern zu halteu. In der Meinung, 
dass vieles Erklaren zur Klarheit kaum beitragen wUrde, lasst 
der Verfasser den Leser bei den Skizzen oft allein, ohne eine 
Bemerkung liber deren Bedeutuiig, Beziehung u. dgl zu machen. 
Die Erscheinungen, welche die Skizzenbtieher Beethoven's bieten, 
wiederholen sich, und es wUrde eine Ubcrfliissige Mlihe sein, 
bei jeder nach dieser odor nach jener Richtung einschlagenden 



Skizze immer die eine oder die andere Bemerkung oder Er- 
klarung zu wiederholen. Ueberdics sprechen die Skizzen so 
deutlich, dass Jeder, der Augen ftir solche Dinge hat, sehen 
muss, was da vorgeht. 

In alien Skizzenbuchern Beethoven's kommen unbenutzte 
Entwiirfe vor. Es wurde dies nicht jedesmal bemerkt, sondern 
oft nur darauf aufmerksam gemacht, wenn etwas Besonderes 
mit den liegengebliebenen Skizzen verbunden war, wenn ihrer 
sehr viele waren, oder wenn sie beachtenswerthe Ueber- 
schriften hatten. 

Kiirzungen in der Sclireibwcise wurden getreu beibehalten^ 
auch solche wie Seite 232 Takt 26, wo die ersten zwei 
Viertelnoten zusammengehorcn and zugleich angeschlagenwerden 
sollen. Beethoven hat in seinen Skizzen manche Noten eine 
Stufe zu hoch oder zu tief geschrieben; Stellen, bei denen 
kein Zweifel oblag, sind geiindcrt worden. Es war aber nicht 
rathsam, dies iiberall zu thun. Der Leser muss die Sache nicht 
uberall streug nchmen, er muss sich an die Fliichtigkeit und 
Schnelligkeit erinnnern, mit der die Skizzen geschrieben wurden. 
Stellen, die in unserer Wiedergabe zweifclhaft sind oder un- 
richtig sein konnen, sind mit (?) bezeichnet. Einhitte der 
Varianten wurden theils mit +, theils mit „oder" angedeutet. 
Das „etc." riihrt jedesmal von Beethoven her; mit „u. s. w." 
bezeichnen wir unsere Kiirzung. 



T. 

Seclis Skizzenhefte aus den Jaliren 1825 u. 1826, 

tViihcr ini Bcsitz von Anton Scliindler, jetzt in der konigl. 
Bil)liotlick zn Berlin bcfindlicli, geAviihrcn cinen Einblick in 
die Entstehnng- cinig-er dev Ictzten Qnartctte. Die Hcftc haben 
Klcinquerformat und ^clioren chronolopscb znsamnien; eins 
schliesst sich dem andern unniittelbav an*). Wir verzeiclnicn 
liicr die ferti^- i;ew(n-denen Conipositioncn, die in den Heften 
dor Reihe nacli ijcriilirt werden. 

Ini 1. Ucft: 8., 4. und 5. Satz des Quartetts Op. 130 (in 
]^dm•) und Fuii'e Op. 13;-5. 

Im 2. Ileft: 4. und 5. Satz des Qiiartetts Op. 130; Fu^^e 
0]). 133; Kanon >8i non ])er ])ortas und Kan<ni >Freu dicb 
des ljebens< (friilierer Entwurf). Dev ei'ste Kanon ist iiedruckt, 
der zweite niebt. 

Tin 3. Heft: o. .Satz des Quartetts Op. 130; Fui^-e Op. 133; 
t'u;,'irtes Adaj^'io, Allei;ro in |-Takt (l)-dur), Variationen und 
Finale des Quartetts Op. 131 (in Cis-nioll); Kanon Freu dicb 
des Lebcns (spiiterer Entwuif). 

Ini 4. Heft: Variationen, Presto (K-durj und Finale des 
Quartetts Op. 131. 

Ini ;"). Heft: Variationen, Presto uiul Finale des Quartetts 
Op. 131. 

*) Die Hettt; siml uiclit in dei- I'iclitiovii Keilienl'olgo "(obundeii. 
Flint' stclieii in mirichtifrcr Kcilicufolgc (5, 2, 1. ."5, 4) iu oincni Bande. 
und das socliste ist mit eincni Heft ans ctwas s})!tterei' Zeit /nsaiiinion 
tifcbundon. Oben nclnuen wir die lichtige Ordnnng an. 

1 



Im 6. Heft: fugirtes Adagio, Variatioiieu, Presto, Adagio 
in f-Takt (Gis-moll) und Finale des Quartetts Op. 131. 

Aus Daten. welelie sicli an die vorkommeuden Kanons 
kiitipfeii, und aus Briefen geht hervor, dass das 2. Heft 
spiitestens im September 1825, das 3. spatestens im December 
182;") gebrauebt wurde und dass alle seelis Hefte der Zeit 
von friihestens Miirz 1825 bis spatestens Mai 1826 angeboren*). 
Ans der Stellung der Skizzen gebt hervor, dass Beethoven 
gleiehzeitig an den letzten vier Satzen des Quartetts Op. 130 
und an der Fuge Op. 133, ferner gleiehzeitig an alien grosseren 
Satzen des Quartetts Op. 131 arbeitete und dass letzteres erst 
begonnen wurde, als das in B-dur in den Skizzen fertig war. 
Da das Quartett in B-dur zwisehen September und November 
1825 in Partitur gesehrieben wurde, so kann das in Cis-moll 
in der namliehen Zeit oder etwas friiher begonnen worden 
sein. Spatestens im September 1826 war letzteres fertig. 



*) D^r Kanon »Si nou per portas« wurde am 2G. September 1825 
und der Kanoh »Freu dieh des Lebens« am 16. December 1S25 ins Reine 
gesehrieben. Hierauf griindet sieh die Angabe, dass das 2. Heft, in dem 
der erste Kanon vorkommt, spatestens im September 1825, und das 
3. Heft, in dem der auderc Kanon vorkommt, spatestens im December 
1825 benutzt wurde. 

Die entscheidendeu Briefstellen stellen wir hier zusammen. 

Beethoven sehreibt am 19. Marz 1825 an Neate: ^> Quant mix Q)ia- 
niors .... fen ni aclievc le premier, et je suis a present a composer Ic 
second, qui, eomme le troisi'c7nc, sera aeheve dans pen de temps.a Das 
hier gemeinte erste Quartett ist das aus Es-dur (Op. 127), das zweite 
das in A -moll, das dritte das in B-dur. Da in den vorliegenden Heften 
keine Skizzen zum Quartett in A -moll vorkommen, so kann das 1. Heft 
nieht vor Marz 1825 in Angriff genommen worden sein. 

In einem Briefe vom 29. August 1825 an den Neffen heisst es: »Das 
;Jte Quartett enthalt aueli G Stiieke und wirklich wird es in 10 hochstens 
12 Tagen ganz volleudet sein.'( 

Am 20. Mai 1826 sehreibt Beethoven an den Verleger Schott in 
Betreff des Quartetts in Cis-moll: »Aueh war damals (am 6. April 1826) 
das Quartett noeh nicht vollendet, welches jetzt beendigt ist.« Druek- 
fertig wurde das Quartett nieht vor .Juli, und erst am 29. September 182G 
konnte Beethoven an Schott sehreiben: . »Das Quartett aus Cis-moll 
werden Sie hoffentlieh schon haben.* 



Von den Skizzeu znm Quartett in B-dur lieben wir zu- 
nachst eine ziim dritten Satz 



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and eine zum vierten Satz ans. 



Allcmande. Allearo. 



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Der Satz, dessen Anfang- wir liier in B-dur sehen, war ur- 
sprtinglich ftir das Quartett in A -moll bestimmt. In einem 
Skizzenheft aus etwas friiherer Zeit ist er in A-dur coneipirt.*) 
In den vorliegenden Heften ersclieint er, bald nach obigem 
Entwurf, in G-dur. 



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*) Vgl. »Beethoveniana«, S. 53. 



Die Melodic rter Cavatine ist, wie so maiiclie andere, crsl 
iiach wiederliolten Ansatzen uiid stiickweise entstanden. Wir 
verzeielmen liier den Anfaiig- einer der ersten i^russereii Skizzen 



Adaqio. 



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iind liier den einer otwas s]);iter ^eschriebencn Skizze, 



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111 kleinen Skizzen 



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werden einzelne Stellen der cnd^-ilti^en Form nJilier ij^ebraclit 



5 



Die Fiige Op. 133, die bekanntlieli ursi)rUnglieh zum 
Quartett in B-diir gehorte, hat, wie man sieh denken kanii, 
vie\ Arbeit gekostet. Das Thema gehort einer etwas frtihereii 
Zeit ail. Es hat in seinen ersten vier Noten Aehnliehkeit 
rait dem in der Einleitung des Quartetts in A -moll auftreten- 
den Durehfiihrungsmotiv und ist gleiehzeitig mit dem ersteu 
Satz jeues Quartetts entstanden. Skizzen dazu werdeu ander- 
warts vorgelegt*). In den vorliegenden Skizzenheften ist 
die Arbeit zunaehst auf die Gewinnung von Gegenthemen ge- 
riehtet. Beethoven stellt deren viele auf, und eines lautet 
anders, als das andere. Man sehe hier. 




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hier. 




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hier, 

Finale. A/ler/ro. 



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*) Siehe den Artikel LYIIl. 



hier (wo es aiif Achtelnoten abgesehen ist) 
Awr 8tel 



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und hier. 



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(Violino 1.) 



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Das jetzige erste Gegeuthema erscheint erst nach langerer 
Arbeit. 



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Dieses forte 
Wahrend dieser Arbeit wurden aiieh Engfllhrungen 



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und andere Ktinstlichkeiten gesucht und Durchfiihrimgen ins 
Auge gefasst. 



Das Fugenthema zu Anfaiig des Quartetts in Cis-moll liat 
erst nach einigen Ansatzen feste Gestalt uiid seine endgiltige 
Fassung ang:enommen. Die erste Skizze 



3^6*: 






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ii^l^isi 



l)eweist, audi wenn Schreibfehler bei einigen Noten darin an- 
zimehmen sind, dass, als sie g-esclirieben wurde, das Thema 
noch nicht festgestellt war. Unter den etwas spater gesehrie- 
benen Skizzen, welche mit der gedruckten Fassiing- ziemlich 
(jder ganz ftbereinstimmen, machen sich reale Beantwortungen 



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s. w. 



des Tliemas (in der Oberquinte oder Unterquarte von der 
ersten Note an) bemerkbar. 

Die Melodic zu Anfang: des folgenden Satzes ist in der 
ersten Skizze 

Allegro 



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ggi£^ ^^5Egpi^^ 



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kiirzer und anders gefasst, als ini Druck. 



Das Thcuia zu den Variationen stimmt in einem der ersteii 
Entwlirfe 



:±3t 



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5=s^ 



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i^rrr 



V f* 



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im Wesentliehen mit der gedruckten Form iiberein, nuv lautet 
eine Note anders, imd dauu sind die Motive, aus denen cs 
bestelit, zum Theil anders, in eine andeve Octave geleg:t. Der 
zweite Theil des Themas entstand spater. 

Der Hanptsatz des Prestos lautet in der ersten grosseren Skizze 

tu Thema 



^m^g^^- 



m-n- 



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^E. 



J^iigs 



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fe^-i^ 



einfaolier und kiirzer, als im Druck. Das im zweiten Tlieil 
Aorkommendc Spiel mit den aus den ersten Takten des Themas 
g-ewonnenen Motiven entstand erst bei fortg-esetzter Arbeit. 
Aueh andere Stellcn nnd Mclodicn 



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lauteten ursprtiujrlich anders, als jetzt. 



9 



Die Skizzen ziini iiachstfolg-enden Adagio, vondencii cine m<» 
giainoU Vno. Imo. 

~\ u. s. w. 



5E^ 



3^ 



w^m. 



£3 



aiitaiij;'t, entkriiften die Beliaiiptung- von Fetis, die Hanptmelo- 
die sei einem alten franzosisclien Liede entnomuien,*) Beet- 
hoven -wiirde, naehdem er jene Skizze gesclirieben liatte, niclit 
zwei Noten f^'eiindert haben und, wie er es in den Quartetten 
Op. 59 jA'ctliaii hat, es gewiss hinzu gesehrieben liaben, wenii 
er einc fremde ]\Ielodie benntzt biitte. 

Die Hauptthemen dos letzten Satzes des Quartetts in Cis- 
nioU niussten einig:e Wandluny-en durchmachen, bis sic so wnr- 
don, wie wir sie kennen. Dor crste Entwnrf 

Finale. (Jismo/I 



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zei^'t nocb li'ar keine Aehnliohkeit mit der gedruckten Form. 
In zwci spiiter und unmittelbar nacbeinander g-escbriebeneii 
Skizzcn, von dcnen die erste so, 






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die andere so lantet, 



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*) »Celui-ci, dont la phrase melodique priucipale est tiree d'uue 
ancienne ehanson fran^aise, est" .... (vReviie musicalo«, 1830. 2. Serie, 
Tome T, ;;51.i 



10 



ist die kleine Periode, mit der der Satz begiimt, g-efunden, 
nicht aber die darauf folgende Melodic. Die beideii Skizzen 
bringen hier verschiedene Melodien. Beethoven andert nun 
die Takt- und Tonart, und da erscheint jene Melodie in ihrer 
ursprtinglichen Fassiing. 



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spdtcr nach c/smoll 



Beethoven versucht den Anfang auch im | - Takt und kehrt 
dann zur frtiheren Taktart zurtick. Jene Melodie erhielt, wie 
eine zum Durchflihrungstheil gehorende Skizze beweist, 



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u. s. w. 



ihre endgiltige Form nach und nach und erst im weitern Ver- 
lauf der Arbeit. 



11 



Nun sind noch andere in den Heften vorkommende Skiz- 
zen anzufiihren. 

Zwischen Arbeiten zur Fiige Op. 130 erscheint folgeude 
Stelle. 



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nns gehl es kan - ni - ha-lischwohl ah wie fi'tnfhundert Sdii-en 

Wenn man diese No ten nicht alle so genau nimmt, wie sie 
da stehen, und si eh eine kleine Aenderung erlaubt, so ge- 
winnt man einen zweistimmigen Kanon im Einklang. Vielleicht 
war es audi auf einen solchen abgesehen. 

Bald darauf erscheint ein friiher erwahnter Kanon 



Canon 



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u. s. w. 



Si non perpor-tas per nm-ros 



und ein Ansatz zu einem grosseren Gesangsttick. 



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u. s. w 



Zu Anfang des 3. Heftes finden sich andere liegengeblie- 
bene Entwurfe, von denen einige so anfangen: 



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Presto. 



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12 



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Maestoso. 



Diese Ouverture mil der 
neuen Sinfotiie so habeti 
wir eine Adademic im 
Kdrnlnerthorth. 




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^*(dur) 




&— u. s. w. 



Sammtliehe Entwiirfe fiillen ungefalir aeht (kleine) Seiten, und 
da neliraen die zu der Ouverture iiber den Namen »Baeli« den 
meisteii Ranm (etwa 6 Seiten) ein. Bei der ersten Skizze ist 
von Seliindler's Hand bcmerkt: »Sclierzo zur lOten Sympho- 
nie«. Bei der letzteii Skizze steht: » Andante zur 10. Symplio- 
nie (in As)<'. Das sind also die Skizzen, -welclie zur Ent- 
steliung der Fabel von der zehnten Syraplionie Anlass gegeben 
haben. Man hat in den Skizzen das entwickelungsfahige Em- 
bryo einer neuen Symplionie selien wollen und die Saehe so 
dargestellt, als wenn, falls Beethoven eine zehnte Symplionie 
gesehrieben haben wiirde, er von jenen Notirungen ausge- 
gangen wiire. IMan braueht nielit viel in den Skizzenbiichern 
Beethoven's zu bliittern, um eine solche x\nsicht unhaltbar, 
weni2:stens aller Wahrscheinlichkeit entbehrend zu finden. Wii- 
sehen in jenen Skizzen nur augenblickliehe Einfalle. wie sie 
bei Beethoven zu Tausenden vorkommen, und die eben so 
dazu bestimmt waren, liegen zu bleiben, "svie die vielen un- 
ausgeflihrt gebliebenen Skizzen, die in andern Skizzenbttcheni 
zu finden sind. Was Marx (L. v. Beethoven's Leben und 
Schaflten, II, 290) sagt, Beethoven habe sioh mit einer zehnten 
Symplionie getrageu, ist zu viel gesagt. Das Trageu mit einer 
Composition ist mit einer anhaltenden Beschaftigung damit ver- 
bunden. Davon kann man aber hier nicht spreehen. Jene 
Skizzen sind nicht fortgesetzt worden. In den folgenden Hef- 
ten zeigt sich keine Spur mehr davon. Hatte Beethoven so 
viel Symphonien gesehrieben, als er angefangen hat, so be- 



13 



siisscii wir ilircr weiiigstciis fiinfziii'. Skizzcn zii cincr Ouver- 
tuvc iibcr den Namcn »Bach« siiul sehoii in den Jahven 1823 
iind 1824 aufg-eseln-icbcn wordcn. Hiitto Bcctlioven sic alle 
aiisg-efiilirt, so liJittcn wir drci vcrscliiedcnc liacli-Ouverturcn. 
Dass Bcctlioven ■wicderliolt anf den Gedankcn ziuiickkani, einc 
solclio Ouvcvturc zn sclircibcn, bcwcist, dass cs damit crnst- 
licher i;'cnicint war, als mit jcncr Symphonie. 

Bald nacli jcncn Skizzcn sebrcibt Beethoven: 

Ein Schrilt 
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Scbindler bezoiclmet (Hivscli])acli's >liepertorium« v. J. 1844, 
S. 2) das Stiiek als eincn Sclierz anf Dnport, den damaligen 
Administrator des K;irntlniortliortlicaters, nnd benierkt: »Mit 
dicsem Marscli wollte sicli Bcctlioven bci dicseni Administra- 
tor wcii'cn IJcbcrlassniig- dcs Karnthncrtliortheaters bestens em- 
pfcldcn, damit cr ihm iiicht ^Yicder so grosse Schwicrigkciten 
maclie, als das ,)alir vorher, wo die 9. Symphonic and die 
grossc Messe znr AnHuhrnng gebracht werden soUteii.c Uns 
ist der Sehcrz nicht vcrstandlicli. 

Noch ist cin friiher erwjihnter zwcistimmiger Kanoji im 
ICinklangc anznt'iihrcn. 




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Freu (lich des Lc - bevs, freit 



(lich, frcH (lirli des 



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Lc - Jiens, des Lc - bois, dcs Le - bens. 

Diescr Kanoii (in seiner Ictzton Fassuiiii-) Itildet die Selieide 
zwischen den Skizzen znm Qnavtett in li-diir Tinit der Fngc 
Op. 133) niid zii dcm in Cis-moU. 



11. 



Skizzen ziir Oiivertiire Op. 115. 



Es haben sicli in den letzten Jahren an verscliiedenen 
Orten Entwitrfe gefunden, welclie geeignet sind, das in eineni 
frilheren Artikel iiber die Ouverture Op. 115 Gesagte zu ver- 
vollstilndigen.*) Wir fassen das gesammte Material, wie es 
nun vorliegt, hier zusammen und nehmen es in clironologischer 
Ordnung vor. 

Die ersten Wiirfe geschahen urn die Mitte des Jalires 
1809, znv Zeit, als die Franzosen in Wien waren.**) Hier 
beginnt die Geschicbte der Onverture. Wir legen den An- 
fang der nur aus abgebroclienen Skizzen bestebenden Arbeit 

hier vor. 

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*) S. Beethoveniana, S. 37. 
**) Vgl. den Artikel XXIX. 



15 



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Overture zu jeder Gelegenheit — oder zttm Gebrauch im Konzei't 

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Thema. 



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Die vor^eleiitcn Skizzcu ))eweis('n, (lass, ])cvor sic. gx'scliricben 
wuvdeii, (Ins 'riienia der Oiivcrtiirc nodi niclit y-cfiuuleii ^val•. 
Man kann in ilincn ))cobacliteii, wie cinii;c Motive sicli naeli 
iind nach vordvanii'cn, wie andere zuriiektrctcn und Avic das 
Tkenia lang-sam, aber imnier deutlicbcr zuni Vovsebcin kommt. 
Die zwisclien den Skizzen vorkommende IJemerkuni;- hisst iiber 
deren Bestimmung- keinen Zwcifel nnd ancli dariiber niclit, 
dass Beethoven niclit daran daebtc. fiiv deu Nanienstaii- 
nnsers Kaisers, < wie es ini Aut(),nTa])li beisst, eine (^inevtnve 
zii sehveibeii. 

Die Arlieit blieb nun lieg-en. .Spatestens ini JaliiT 1811 
wurde sie wieder aufg-enommen, ziierst in G-dnr, 

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17 



dauu iu der uispriinglichen Touart Es-dur.*) 





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*) Diese zwei Skizzen stehea auf zwei iu der konigl. Bibliotliek zii 
Berlin befindlicheu Bogen. 

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Diese letzte Skizze, von der wir niir den Aufang- und aueli 
diesen uiclit vollstandig- hergesetzt habeu (weg-gelasseu sind 
Takt 38 bis 67 der Skizze), zielit sicli ohne Uuterbrechung 
lange fort. Die Modulation wendet sicli im ersten Tlieil nacb 
G-dur, in welcher Tonart dann das Seitenthema eintritt. Man 
sielit, die Gnindbestandtheile der Ouvertnre Op. 115, wie sie 
gedruckt ist, sind gefunden. Beetlioven hat angefangen, die 
Skizze auszufuliren. Bniehstiicke der angefangenen Partitur 
sind vorhanden.*) Ein Bnichstiiek ist anderwarts (Beetho- 
veniana S. 39) mitgetheilt. Ein anderes (fiir die 1. Violine) 
stehe hier. 



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*) Vgl. den Artikel XVH. 



19 



Was in dicscii Hvuelistiickeii stelit, kommt mit einigeii Ah- 
Aveicliiing'eii audi in der zuletzt angefiihrten Skizze vor. Dass 
das Ganze eine Ouverture wcvdcn sollte, kann nun nicht l)e- 
z^Yeifelt werdcn. 

Zum dritten Mai wurde die Arbeit vorgenommen im Jalire 
1812. Hier sollte Schiller's Hvnine an die Freude einiiewobcn 
warden. •*) Auch wird die Tonart C-dur gewiihlt. Ueber 
diese Arbeit ist an cineni andern Orte (Beethoveniana S. 40) 
berichtet worden. 

Aus der vierten Vornahme endlich ist die gedruckte 
Ouverture hervorgegangen. Skizzen dazu finden sicli in drei 
Skizzenbiichern, von dcnen zwei dem Jahre 1814, eines dem 
Jahre 1815 angehort**). Die ersten Skizzen, die dieser Vor- 
nahme angehoren, haben noch den |-Takt. Einige Zeit spiiter 
gesehriebene 



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Skizzen so 



nicht mehr. Eine andere Aenderung betrifft das ini Tlienia 
wiederkehrende, in den bis zum Jahre 1812 geschriebencn 

-j|-j lautende Motiv, das in den ersten ini 

Jahr 1814 geschriebenen Skizzen so ^—J— J—i~j umgebildet 

ist. Wir vermuthen, dass Beethoven das Motiv nur aus dem 
Grunde anderte, um eine Aehnlichkeit niit Stellen ini dritten 




*) Vgl. den Artikel XXXI. 
**) Vgl. die Artikel XXXII-XXXIV. 



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20 



Satz der iiizwischen fertig- g-ewovdenen siebenten Symplinnie 
zu vermeiden.*) 

Die letzten Stellen. 



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u. s. w. 



die der Arbeit zur Ouverture angelioreii, wurdeu ungefiilir iiii 
Marz 1815 gesclirieben.**) Dieses Datum stelit mit dem zu 
Aufang des Autographs angegebenen Datum (1. October 1814) 
im Widerspruch. Dieser Widersprueli ist zu losen. Beethoven 
hat das Datum beigefiigt, als er die Partitur zu schreiben an- 
ting, hat aber, weil die Aufltuhruug der Ouverture am Namens- 
tag des Kaisers unterblieb, die Reinsehrift unterbrocheu und 
erst nach einigen oder melireren Monaten wieder aufgeuoni- 
meu, bei welclier Arbei danu jene Stellen, die sfimmtlich nur 
gegeu den Schluss der Ouverture vorkommen oder da ver- 
wendet wurden, versuchsweise hiugeschrieben wurden. 

Das kurze Ergebuiss der Skizzeu ist: Beethoven hat drei- 
mal zur Arbeit angesetzt und wieder abgesetzt, uud erst beim 
^ierten Male ist der ursprlingliche Gedanke, eine Ouverture 
zu schreiben, zur Ausfiihrung gckommen. Zwischen der erstcn 
und der letzten Note, die geschriel)en wurde, liegen gegen 
sechs Jahre. 



*) Vgl. den Artikel XIV. 
-) Mehr Stellen im Artikel XXXIV. 



HI. 



Skizzen zii den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3. 



Die zu den g-cnannten Trios vorliandenen ►Skizzen sind 
nur geeignet, uns einzelne Themen nnd einige litngere Stellen 
in einer fvttheren Fassnng zu zeigen.*) 

Das Haiiptthema des ersten Allegros des Trios in G-dur 
liatte anfangs eine weniger ruhige Ftthrung, als es jetzt hat. 
Ursprlinglich lautete es so 









s. w. 



und etsvas spater so. 



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*) Die vorzulegenden Skizzen stelien tlieils auf iu der konigl. Biblio- 
thek zu Berlin befindliclien losen Bogen und Blattern, theils in einem 
im britischen Museum befindlichen, aus vielen einzelnen Bogen und 
Blattern zusammengehefteten Skizzenheft. Letzteves hat auch bei meh- 
reren andern Werken als Grundlage gedient und wird in den folgenden 
Artikeln wiederholt erwalint werden 



22 



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Dev dritte Satz desselben Trios war iirsprlinglieh 

Menuetto. 



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3 



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anders und zum Tlieil ktirzer gefasst, als jetzt. Wie man 
siebt, hat Beetlioven liier dem Satz die Ueberschrift »Me- 
uiietto« gegeben. In der jiltesten Ausgabe ist der Satz in 
zwei Stimmen als »Selierzo«, in einer als »Menuetto« bezeich- 
net. In jeuen scheint ursprlinglieh auch »Menuetto« gestanden 
zu haben. Jedenfalls riihrt die spatere Bezeichnnng »Sclierzo« 
von Beetlioven her. 



23 



Das Trio zum diitten Satz lautete iirsprlinglich 



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anders imd eiufacher, als es jetzt lautet. 



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Die ersten Skizzen zum letzten Satz des Trios 

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u. s. w. 



Violoncell 



bringen das Motiv, mit dem der Satz jetzt anfjingt, in eiit- 
gegeiigesetzter Bewegung. Eine spiiter geschriebciie Skizze 






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24 



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6'/C. 



cntspricht ira Anfang: der gcdruckten Form und bringt bald 
die Melodie, die im Druck kurz vor dem Schluss des evsten 
Theils vorkommt. Mit dieser Melodie sollte, wie aus eiuer 
aiif eiiiem audern Blatte befindlichen, spatestens im Jahre 
1793 geschriebenen Skizze 



25 



Presto 



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licrvorgeht, urspriinglicli ein andcrcs Stlick begoiiuen wcrden. 
Sammtliclic Skizzcn ziim letzten Satz siud im C-Takt ge- 
8clirieben. Damit wird die Mittlieilimg Wegeler's (Biogr. Not. 
S. 29), Beethoven liabe statt des iirsprtinglichen ^-Taktes 
spjiter den |-Takt gewJihlt, bestatigt. 

Eine der erstcn Skizzeii znm dritten Satz des Trios in 
C-moll lautet so: 



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Eine im Anfang des letzten Satzes desselben Trios vor- 
kommende Melodie war ursprtinglich in langsamerem Tempo 
als Anfang eines Claviersttickes gedacht. 



Aniante. Piondomassig. 



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in einer andern Taktart, als sie g-edruokt ist, gedaeht. Jeden- 
falls hat Beethoven in diesem Satz iind auch im letzten Satz 
des Trios in G-dur Melodien vereinigt, die ursprtlnglieh nicht 
ziisammeu gehoren. 

Die ehronologisehe Ausbeute, welehe die Skizzen licfern, 
ist ziemlieh goring. Gleichzeitig rait der zuerst mitgetheilten 
Skizze zum Trio in G-dur entstand eine Skizze zum »Opfer- 
lied«, und dlirften beide Skizzen dem Jahre 1794 angehoren. 
(Vgl. des Verfassers »Beethoveniana«, S. 51.) Die zuletzt mit- 
getheilten zwei Skizzen zum Trio in C-moll wurden spatesteus 
1793 gesehrieben. Auf der zweiten Seite eines Blattes, wel- 
ches auf der ersten Seite Entwlirfe zum letzten Satz des Trios 
in G-dur enthalt, stehen Entwttrfe zum ersten und dritten Satz 
des Trios in C-moll. Von diesen Entwiirfen, von denen wir 
nur eineu zum dritten Satz des letztgenannten Trios gehoren- 
den mitgetheilt haben, kommen die zum Trio in G-dur der 
gedruekten Fassung sehr nahe, die zum Trio in C-moll aber 
nicht. Diese Erscheinung ist geeignet, die schon an sich un- 
wahrscheinliche Angabe Schindler's (Biogr. I, 50), das Trio in 
C-moll sei von den drei Trios op. 1 das zu allererst vollen- 
dete, zu entkrafteu. Gegen die Annahme Thayer's (Biogr. I, 
239 f.), die Trios op. 1 seien spatestens im Jahre 1793 oder 
noch in Bonn fertig geworden, kann eine andere Erscheinung 
geltend gemacht werden. Die zuerst mitgetheilten zwei Skizzen 
zum 3. und 4. Satz des Trios in G-dur stehen auf den ersten 
zwei Seiten eines Bogens, der auf den folgenden zwei Seiten 
Arbeiten enthalt, die dem Unterricht Beethoven's bei Albrechts- 
berger angehoren, und welehe in zwei zweistimmigen Fugen 
und in dem Anfang einer dreistimmigen Fuge bestehen. Letz- 
tere miissen also spater gesehrieben sein, als die vorhergehen- 
den Skizzen. Dass eine lange Zeit zwischen der Beschreibung 
der ersten und letzten Seite des Bogens hingegangcn sei oder 
dass Beethoven den halbbeschriebencn Bogen von Bonn nach 
Wien mitgebracht habe, ist nicht wahrscheinlich. Wahrschcin- 
lich ist, dass eine Arbeit durch die andere nnterbrochen wurdc 
und dass der Bogen zur Hand lag, als die Fugen gesehrieben 
wnrden. Letztere wurden im Jahre 1794 gesehrieben. (Vgl. 



28 

(les Veifassers »Beetlioven's Studicii», I, 202 f.) Berueksich- 
tigt man iiun, dass jene Skizzen noch weit von der ondgil- 
tigeii Form sind, so kann man nielit annelimen, das Trio sci 
lange vor der Zeit, in der die Fugcn gesehriebeu wurden, 
fertig geworden; man muss im Gegentheil annehmen, es sei 
naeh jener Zeit fertig geworden. Damit lasst sich das an 
dem zuletzt erwahnten Orte gewonnene Datum, nach welchem 
das Trio in G-dur Ende 1794 noeh nieht fertig sein konnte, 
in Einklang bringen. In der clironologischen Bestimmung der 
Trios op. 1 wird immerhin einiges unsicher bleiben, nament- 
lich in Betreff des Trios in Es-dur. Skizzen zu diesem Trio 
liaben sich nieht gefunden. 



IV 



Skizzen zii den Sonaten Op. 10 



fiiuleu sicli aiif eiiier zicmlielien Anzahl loser Bogen iind Blatter, 
die tlicils in der konigl. Bibliothck zii Berlin, theils im bri- 
tiselien Museum aufbewahrt werdeii. Alle Siitze der Sonaten 
werden mehr oder Aveniger in den Skizzen bertihrt. Aus der 
Stellnnii' der Skizzen ijelit liervor, dass die drei Sonaten in 
der Reilienfolge coniponirt wnrden, in der sie g-edruekt sind. 
Ausserdeni liefcrn die Skizzen einige andere chronologiselie 
Krgebnisse. 

Skizzen zum dritten Tlieil des ersten Satzes der Sonate 
in f!-nioll, 



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aus deneii hervorgelit, dass, als sie geschrieben wnrden, der 
Satz bald fertig- war, finden sicli auf den oberen Zeilen der 
ersten Seite eines Bogens, der anf den unteren Zeilen der 
ersten Seite und auf den folg-enden drei Seiten EntwUrfe zu 
andern Compositionen enthillt. Die beriihrten Compositioneii 
sind der Reilie naeh: die ungedruckte Arie ^>Soll ein Sclinli 
nicbt driieken^ 




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30 



die im November 1798 erschienenen Variationen fiir Clavier 
(iber das Thema »Mich brennt ein heisses Fieber«, 



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lisches Horn iiber das Thema »La ci darem la mano« 



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imd wieder die genannte Arie.*) Ohne Zweifel warden diese 
Skizzen ziemlich zu einer iind derselben Zeit uud in der Folge 
geschrieben , in der sie erscheinen. Den sichersten Anhalts- 
punkt zur Bestimmung der Zeit, iu der sie geschrieben wur- 
den, bieten die Variationen iiber das Thema aus Mozart's »Don 
Juan«. Diese 'vurden am 23. December 1797 in einer Aka- 



*) Der Text der Arie ist dem von Ignaz Umlauf componirten und 
zum ersten Mai am 22. Juni 1779 im Wiener Hoftheater aufgefiihrten 
Singspiel »Die pucefarbenen Schuhe oder die schone Schusterin« ent- 
nommen. Das Singspiel war lange beliebt und wurde noch in den 
Jahren 1795 und 1796 in Wien wiederholt gegeben. Ob Beethoven's 
Composition bei einer Auffiihrung gesungen wurde, ist nicht festgestellt. 
Die Tonart der Arie ist B - dur. Die Skizzen stehen in C - dur. Beethoven 
hat also transponirt. Die Annahme (z. B. in Thayer's chronol. Verz. 
Nr. 14), die Arie sei um 1791 componirt, ist mit dem Ergebniss der 
Skizzen nicht zu vereinigen. 



31 



demie der Wiener Tonkunstlergesellseliaft gespielt.*) Dass die 
^^ariationen mehrere Jalire vor der AiiffUhrung eomponirt wor- 
den seien, ist nielit aiizunehmen. Walirseheinlieh wurden sie 
eigens fiir die Akadeniie g-esehrieben, konnteii also nielit lange 
fertig sein, als sie gespielt wurden. Demnaeh lasst sieh die 
Zeit von etwa Mitte 1796 bis Ende 1797 als diejenige an- 
nehraen, der die erwalmten Skizzen angehoren. 

Arbeiten zum zweiten Satz der ersten Sonate 




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treffen zusammen mit EntwUrfen zu einem ungedruekten Stiiek 
fur Clavier in C-moll, 



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*) Auf dem Concertzettel, der an jenem Tage von der Wiener Ton- 
kiinstlergesellschaft im k. k, National-Hoftheater gegebenen Akademie, 
ist als achte Nummer angegeben: 

»Terzett mit Variatioucn aus der Oper Don Juan auf zwey 
Hautboen und dem englischen Horn, von der Composition des 
Herm van Bethofen, ausgefiihrt von den Herrcn Czerwenka, 
Reuter und Teimer, beyde letztere in wirkl. Dieusten Sr. fiirstl. 
Durchlaucht des regierenden Fiirsten von Schwarzenberg.« 

Die an eiuigen Orten (z. B. in Thayer's chronol. Verz. Nr. 52) zu fin- 
dende Angabc, es sei damals das Blastrio Op. 87 zur Auffuhrung ge- 
kommoii, beruht auf einer Verwcchselung. 



32 



unci liat Beetlioven an beideu Stuckeu abwechselud gearbeitet. 
Das uiigedruckte Stlick ist spater von Beetlioven als »Baga- 
telle« bezeiclmet woiden. Es sclieiut zweifellos zu sein, dass 
es iirspriinglich zum Intermezzo der Sonate bestimmt war, iind 
gewiss ist es in einer Bemerkung: 

Zu den neuen Sonateu yanze hirze Menuetten. Zu der 
cms dem c moll hleiht das presto auch. 

gemeint, die an einem andern Orte stelit und spatestens im 
April 1797 (gleichzeitig mit dem zweiten Satz des Quiutetts 
Op. 16) geschrieben wurde. 

Anderwarts treff'en Arbeiten zum letzten Satz der Sonate 



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zusammen mit Eutwlirfen zu einem unbekannten Sttlck, eben- 
falls in C-moll. 



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Es ist moglich, dass dieses StUck urspriinglich dieselbe Be- 
stimmung hatte, wie jene Bagatelle.*) Die Skizze zumSonaten- 
satz beweist, dass die Arbeit schon ziemlich vorgerlickt war. 
Sie gilt dem zweiten Theil, der aber nach der Skizze viel 
langer werden sollte, als ihn der Druck bringt. Auch nach 
einer andern Skizze 



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*) Beethoven hat spater noch eiu anderes ^Intermezzo zur Sonate 
aus C-moll« angefangen. Wir werden demselben an einem anderen 
Orte begegnen. (Siehe Artikel XLVI.) 



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soUte der zweite Theil urspriluglich langer ausgefiihrt werden. 
Beethoven muss wohl seine guten Griiude geliabt haben, dass 
er dem Theil schliesslich eine kurze Fassung gab. 

An den drei Satzen der Senate in F-dur hat Beethoven 
gleichzeitig gearbeitet. Hervorzuhebeu ist eine auf eine Stelle 
im zweiten Theil des ersten Satzes sich beziehende Skizze 
mit einer Variante 




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imd eine der ersten Skizzen zum Anfang des zweiten Satzes, 



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die ein Motiv enthalt, das Beethoven erst nach wiederliolten 
Versuchen fallen gelassen hat.*) Bei einer andern Skizze zum 
zweiten Satz steht die Bemerkung: 

Die Menuetten zu den Sonaten ins kunftige nicJit Idnger 
als von 16 bis 24 T. — 



Die erste grossere Skizze zum ersten Satz der dritten Senate 
Sonata ierza. 




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*) Dieses Motiv benutzte Beethoven bei der Ausarbeitung des oben 
(S. 33) erwahnten Clavierstiicks in C-moll. Die ausgefiihrte Composition 
(autograph in der konigl. Bibliothek in Berlin) ist erst in neuester Zeit 
bekannt geworden und erscheint zugleich mit mchreren anderen in den 
folgenden Artikeln als ungedruckt bezeichneten Compositionen im 
Supplementband der Breitkopf & Hartel'schen Gesammtausgabe der 
Werke von L. v. Beethoven. — Anm. d. Herausgebers. 

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ist von der endgiltigen Fassung noch sehr entfernt. Der Schluss 
(ler Skizze gilt dem Schluss des Satzes. Worauf aber das 
Ganze gerichtet ist, ob die ersten Takte dem Anfang des 
Satzes oder einer spateren Stelle gelten, wird sich, wenn man 
berticksichtigt, dass Beethoven der Skizze eine Ueberschiift 
und Vorzeichnung gegeben hat und dass einige Unterbrechungen 
(durch »etc.«) darin vorkommen, mit Bestimmtheit nicht sagen 
lassen. Ausser dem Hauptmotiv und einigen daraus gebildeten 
Gangen und Abschnitten enthalt die Skizze wenig Stellen (z. B. 
das Takt 29 erseheinende Motiv und der Takt 32 einti-etende 
Lauf), die an Stellen des gedruckten Stilckes erinnern konnen. 
Nahe dem Druck kommt eine an einem andern Orte sich be- 
findende Skizze. 



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Sie weiclit vom Druck am meisteu au der Stelle (Takt 13 bis 
20) ab, wo sich die Modulation nach der DomiDante von 
H-moll wendet. Man wild finden, dass im Druck das Ziel 
auf klirzerem Wege und wirksamer erreicht wird. In der 
Skizze braucht Beethoven zwei Abschnitte, im Druck nur einen. 
Gleichzeitig mit dieser Skizze erscheint ein Entwurf zum 
zweiten Satz der Sonate. 



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hernach geschlossen in amoll J J J ^f m • "^a ^*^* -"^^- ^^ 



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Beethoven hat von der Skizze kaum mehr als das Hauptmotiv 
beibehalten. In einer spater geschriebenen Skizze zum An- 
fang des Satzes 



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ist das Hauptmotiv in einer der eiulgiltig-en Form entsprechen- 
den Weise melodiscli weiter geflihrt. Bemerkenswerth ist noch 
eine frtihere Fassung des Ueberganges zum dritten Theil 



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und eine frlihere Fassung der Schlusstakte des Satzes 



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und eine zum Schluss des dritten Satzes her. 
in der Tiefe 2ter Theil Thema. 



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Wahrend Beethoven an der Sonate in D-diu- arbeitete, 
hat er sich, ausser mit der vorhergehenden Sonate in F-dur, 
noch mit andern StUcken beschaftigt. Zu erwahnen sind der 
Eeihe nach: Entwurfe zum letzten Satz des Sextetts Op. 71; 



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EntwUrfe von mehreren Landlern, von denen einer 



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den sechsten von den »7landlerischen Tanzen« betrifft; ein 
Entwurf zum ersten Satz des Clavierconcertes in C-moU, der 
zwar nicht benutzt ist, aber doch beweist, dass Beethoven 
schon damals mit genanntem Werke beschaftigt war;*) eine 
nicht bekannte Cadenz zum ersten Satz des Clavierconcertes 
in C-dur. 

Die Sonaten Op. 10 mlissen zu Anfang Juli 1798 fertig 
gewesen sein, vreil zu dieser Zeit eine Subscription darauf 
eroffnet wurde. Hiernach und nach den frliher mitgetheilten 
Ergebnissen ist im weitesten Umfange die Zeit von Mitte 1796 
bis Mitte 1798 als die Zeit ihrer Composition anzunehmen. In 
dieselbe Zeit ist auch die Entstehung der andem Stticke zu 



*) Das Autograph ti'agt die Jahreszahl »1800«. 



41 



setzeu, zu denen sich Skizzen vorfanden und die damals fertig 
werden kounten. Diese Stttcke sind der Reihe nach: 

Variationen flir Pianaforte tiber das Thema »Mich brennt 
ein heisscs Fieber«, 

Variationen flir 2 Oboen und englisches Horn (unge- 
dnickt), 

Arie »Soll ein Schuh nicht drtieken« (ungedruckt), 

Bagatelle in C-moll flir Clavier (ungedruckt), 

Letzter Satz des Sextetts Op. 71 und 

Nr. 6 der Tlandlerischen Tanze. 



V. 



Das Bondo der Sonate Op. 13 

war ursprtinglich nicht ftir Cla\der, sondern fUr verschiedene 
Instrumente, dem Anschein nach fur Clavier und Violine ge- 
dacht. Dies gelit aus zwei an verschiedenen Orten sich be- 
■findenden Skizzen hervor, von denen eine so: 



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des letzten Satzes des Streichtinos in Gr-dur Op. 9 Nr. 1. 



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und zum Scherzo des Trios in C-moll Op. 9 Nr. 3. 



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Diese Umgebuug kann die Ansicht aiifkommeri lassen, das 
Rondo sei ursprtinglich zum Finale des Streichtrios in C-moU 
bestinimt gewesen, welcher Ansicht jedoch aus andern Grtin- 
den nicht beizutreten ist. Die andere zum Rondo gehorende 
Skizze wurde spater oder etwas spater geschrieben, als der 
erste Satz der Sonatine ftir Clavier in G-moll Op. 49 Nr. 1. 
Dies geht daraus hervor, dass die Skizze auf den unteren 
Zeilen eines Blattes vorkommt, das auf den oberen Zeilen mit 
der Ueberschrift » Sonatine par L. v. Bthvn« die ersten 7 Takte 
jenes Sonatinensatzes enthalt und ursprtinglich zur Reinschrift 
der Sonatine dienen soUte. Alle angeflihrten Skizzen fallen 
spatestens in das Jahr 1798, wurden also wenigstens ein Jahr 
vor dem Erscheinen der Sonate Op. 13 geschrieben. 

Man kann noch bemerken, dass die Noten, welche die 
Skizzen zu den SStzen der Streichtiios haben, in der Ausgabe 
um die Halfte verringert sind. 



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Skizzen zur Senate Op. 14 Nr. 1 



finden sich an zwei verschiedenen Orten. Auf der ersten Seite 
von zwei zusammengehorenden Bogen, die in der konigl. Bib- 
liothek zu Berlin aufbewahrt werden und die auf den folgen- 
den 7 Seiten Arbeiten zu den drei Satzen der Senate Op. 12 
Nr. 2 und zu unbekannten Stiicken enthalten, steht eine 
gi-6ssere Skizze, 



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47 



die von der Sonate Op. 14 Nr. 1, wie wir sie kennen, nur 
den Anfang des ersten Satzes bringt, im weitern Verlauf aber 
von der gedruckten Fassung abweicht. Das Hauptthema ist, 
abgesehen von einigen unwesentlichen Abweichungen , voU- 
standi^ ausgepragt. Der Bindebogen, der von der letzten Note 
des 3. Taktes zur folgenden Note gezogen ist und den die 
Ausgabe nicht hat, findet sich auch in einer spateven Skizze. 
Wenn man einzekie Stellen des skizzirten Sttlckes ins Auge 
fasst, so kann es ft-aglich erscheinen, ob es ftir Clavier oder 
flir mehrere Instrumente gedacht ist. Beethoven hat die Sonate 
spater flir vier Streichinsti-umente gesetzt, und es ist nicht un- 
moglich, dass eine solche Verwendbarkeit schon bei der Con- 
ception ins Auge gefasst war. 

Von den vorhandenen Skizzen ist. die mitgetheilte die 
frliheste. Spater geschriebene Skizzen stehen in einem im 
britischen Museum befindlichen Skizzenbuch. Auf der letzten 
Seite eines Bogens, der auf den vorhergehenden Seiten Ar- 
beiten zum 2. und 3. Satz des Concertes in B-dur enthalt, 
kommen Skizzen zu alien Satzen der Sonate vor. Die Skizzen 
beweisen, dass einige Stellen erst zuletzt gefunden wurden und 
dass andere wiederholt umgewandelt werden mussten, bis sie 
die endgiltige Form erhielten. Von der ersten Skizze, die in 
der Mitte der Hauptpartie des ersten Satzes beginnt, 



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hat Beethoven nur die ersten sechs Takte und zwei gegen 
Schluss vorkommende Stellen beibehalten. Die Seitenpartie 
und der Uebergang dazu ist noch nicht gefunden. In der 
folgenden Skizze 






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lautet die Seitenpartie wieder anders. Jedoch eiithalt die 
Melodie, mit der sie eroffnet wird, eiuige ZUge, die entfernt 
an die jetzige Fassung erinnern. Sonst ist eine Annaherung 

4 



50 



an die gedruckte Form nur beim Uebergang zur Seitenpartie 
uiid bei einer gegen den Schlugs auftretenden Melodie bemerk- 
bar. Die nachste Skizze 



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bringt die zwei Melodien der Seitenpartie im Wesentlichen so, 
wie wir sie kennen. Nur bei der zweiten Melodie zeigt sich 
eine Verschiedenheit zwischen Skizze und Druck, eine Ver- 
schiedenheit, die, wenn man nur die Bildung der Melodie im 
Auge hat, imbedeutend erseheint, die aber, wenn dabei eine 
andere Stelle in Betracht gezogen wird, der Beaehtung werth 
ist Das in der Melodie verwendete eintaktige Motiv ist nam- 
lieh in der Skizze dasselbe, das im 4. Takt des Hauptthemas 
aufgestellt ist, im Druok aber und in den noeh folgenden 
Skizzen erseheint es verandert und ist jene Uebereinstimmung 
aufgehoben. Warum Beethoven geandert hat, lasst si eh mit 
Gewissheit nicht sagen. Es ist moglich, dass er, um dem 
Satze ein vorwaltend anmuthiges und leiehtes Geprage zu 
geben, um in der Reihe der vorzuftihrenden Bilder ftir jedes 
derselben Verschiedenheit zu gewinnen, jene thematische Ueber- 
einstimmung fallen liess. In der dann folgenden Schlusspartie 
wird eine frliher gefundene Melodie verlassen. Die letzten 
vier Takte der Skizze entsprechen der endgiltigen Fonn. Be- 
merken lasst sich noch, dass in der zweiten Melodie der Seiten- 
partie das dreigestrichene Fis vermieden ist. In der altesten 
Ausgabe der Sonate steht es. Daraus kann man schliessen, 
dass die Insti'umente inzwischen damit versehen worden waren. 
Der zweite Theil des ersten Satzes ist so ziemlich nach 
diesem Entwurf 



2. Theil. 



etc. 




ohne das Thema durchztifuhrfn 

4* 



52 



aiisgeftihrt worden. Nur ist im Dmck ein Takt weggeblieben. 
Moglicherweise war dieser eine Takt Schuld, dass Beethovea 
spater ein anderes melodisches Motiv zur Durchftthmng- ver- 
suchte. 












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gekommen. Diese Skizze 



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etimmt im Anf'anj^ mit der gedrukten Forai ttberein, niftht aber 
im weitern Verlauf. In der zweiten Halfte wird das iirsprting- 
liche Motiv ganz verlassen. 

Der dritte Theil sollte, wie aus einigen hier zu tiber- 
gehenden Skizzen hervorgeht, ursprttnglich eben so bcginnen, 
wie der erste Theil, namlich mit dem Hauptthema in der rech- 
ten und mit begleitenden Achtelnoten in der linken Hand; 
bald darauf sollte das Hauptmotiv in C-dur gebracht und 
mit aufwarts steigenden Tonleitern in der linken Hand be- 
gleitet werden. In dieser Skizze, 




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die sich auf den ganzen dritten Theil erstreckt, geschieht der 
Uebergang naeh C-dur auf anderem Wege, als im Druck. Die 
durch zwei Octaven gehenden Tonleitern, welche in der Skizze 
im 11. Takt in der linken Hand eintreten, hat Beethoven, wie 
aus dem Druck zu ersehen, spater beim Anfang des dritten 
Theils benutzt und sie dagegen an der Stelle, wo sie ursprttng- 
lieh standen, auf eine Octave beschrankt. Im weitern Verlauf 
kommt die Skizze auf frtihere Fassungen zurlick. Spater go- 
schriebene Skizzen bringen den ersten Satz in alien Theilcu 
der endgiltigen Form nahe oder stimmen damit liberein. 

Man wird aus den mitgetheilten Skizzen ersehen, dasss 
die meisten Bestandtheile des Satzes von Grund aus neu ge- 
schaflfen oder umgewandelt werden mussten, bis das Ganze 
zui* Reife gediehen war. Bei den folgenden Satzen ist die 
Zahl der Stellen, die Schwierigkeiten machten, geringer, und 
scheint die Arbeit im Ganzen rasoher und leichter von Statteu 
gegangen sein. 

Der zweite Satz ist in der ersten Skizze 



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von der endgiltigen Fonn noch weit entfernt. Man glaubt, 
die Skizze zu einem gewohnlichen Menuett vor sich zu habeii. 
Die Anfangsmotive sind kenntlich angedeutet, aber von den 
sinnigen Wendungen und elegischen ZUgen des gedruckteu 
StUckes zeigt sich keine Spur. Gleich darauf setzt Beethoven 
wieder an. 



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und hier ist der erste Theil gefunden. Nur fehlt in der Mitte 
ein Auftakt. Dagegeu zeigt der zweite Theil eine von der 
gedruckten fast ganz abweichende Fassung. Sein Anfang hat 
etwas Mattes. Wir suchen den Grund hauptsachlich darin, 
dass er wic der erste Theil aus langen rhythmischen Gliedern 
besteht. Spater hat Beethoven den zweiten Theil mit zwei- 
taktigen rhythmischen Abschnitten begonnen und dadurch jene 
Einformigkeit vermieden. Das am Schluss der Skizze auge- 
deutete Trio hat Beethoven in andern Skizzen 



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weiter aiisgeltihrt und umgebildet, bis er es fallen liess.*) Von 
den zum letzten Satz ffehorenden Skizzen sind diese 



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die frlihesteu. In beiden zcigt das Hauptthema nocb nicht 
seine endgiltige P'orm, Von den spixter geschriebenen Skizzeu 
niacbt sieb die.se zuni zweiteu Tbeil gehorende 



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3. W. 



bemerkbar. Hier ist der in G-dur beginnenden Mittelpartie 
ein ganz anderes Motiv zu Grunde gelegt, als im Druck. Au- 
dere spater geschriebcne Skizzen naherii sich schnell der end- 
giltigen Fonii. 

Aus der Stellung aller im Bisherigen bertihrten Skizzeu 
ergiebt sich, dass Beethoven an den drei Satzen der Sonate 
gleiehzeitig gearbeitet hat. Gleichzeitig oder nicht lange vor- 
her wurde auch an den letzten Satzen des Concertes in B-dur 
gearbeitet, und die Sonate Op. 12 Nr. 2 (in A-dur) war fertig 
oder der Beendigung nahe, als die Claviersonate in E-dur an 
gefangen wurdc. Das Concert war (in erster Fassung) fertig 
im Marz 1795 und kann nicht viel frliher fertig geworden 
sein. Demnach lasst sich als die Zeit, der sammtliche Skizzen 
angehoren, spiitestens das Jahr 1795 aimehmen. 



VII. 



Skizzen zu den letzten Satzen der Quartette 
Op. 18 Nr. 1 und Nr. 6. 



Auf mehreren Bogen und Blattern, die theils zusammen- 
gehoren, theils nicht, find en sich Arbeiten zu den genannten 
Quartettsatzen und zu andern Compositionen.*) Wir verzeichnen 
hier einen Entwurf zum letzten Satz des Quartetts in G-diir. 



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*) Die Manuscripte waren friiher bei G. Petter in Wien. 



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Taktart zugedacht war, als es jetzt hat, den Anfang eiuer 
Skizze zu einem Allegro, 



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das ursprlinglieh zum letzten Satz des Quartetts in B-dur be- 
stimmt war und in dem, iihnlieli wie im gedrnckten Sttiek, 
das Thema der Malineonia 

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angebracht werden soUte, das jetzige Thema dcs genaimteii 
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U. 8. W. 



Die andern Compositionen, die von diesen und andem 
Quartett-Skizzen bertihrt werden, sind: die Sonate flir Clavier 
in B-dur Op. 22, der dritte und letzte Satz des Quartetts in 
F-dur Op. 18 Nr. 1, die Variationen flir Clavier fiber ein 
Originalthema in G-dur. Ein Theil der diese Compositionen 
betreffenden Skizzen wird an geeigneter Stelle vorgelegt wer- 
den.*) Zu bemerken ist hier noch, dass die Entwflrfe zurii 
letzten Satz des Quartetts in F-dur 




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8. W. 



von Anfang an der endgiltigen Foi*m ziemlieh nahe kommen 
und spater gesehrieben wurden, als andere Skizzen, denen wir 
spater in einem Skizzenbuch begegnen werden.**) 

Das ehronologische Ergebniss der Quartett-Skizzen ist bei 
ihrer Liiekenhaftigkeit gering. Mit Sieherheit lasst sich nur 
so viel sagen, dass gleichzeitig am Scherzo des ersten Quar- 
tetts und am ersten Satz der Sonate Op. 22 gearbeitet wurde, 
dass wahrend der Arbeit zum letzten Satz des zweiten Quar- 
tetts die Variationen flir Clavier in G-dur, wahrend der Ar- 



*) Siehe die Artikel XLI und XLH. 
**) Siehe den Artikel XLVI. 



63 



beit zum letzten Satz des sechsten Quartettg das Rondo der 
Sonate Op. 22 angefangen wurden. Vermuthlich gehort ein 
Theil der Skizzen dem Jahre 1799, ein anderer dem Jahre 
1800 an. 

Ausser den bisher erwahnten Skizzen findet sich an einem 
andern Orte eine dem Anschein nach ftir Clavier gedachte, un- 
ausgeftihrt gebliebene Skizze, 




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in der ein Rondothema vorkommt, dass Beethoven spater in 
anderer Takt- und Tonart im flinften Quartett in der Coda 
der Variationen als Gegenthema verwendet hat. Die Skizze 
wurde 1794 oder 1795 geschrieben. 



VUI. 



Skizzen zum Clavierconcert in C-dur (Op. 15) 



sind uur in geriuger Anzahl und auf einzelnen Bogen und 
Blattern vorhanden.*) Hervorzuheben ist eine die endgiltige 
Fassung noch nient eiTeichende Skizze zum Aiifang des ersten 
Satzes, 



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*) Die vorzulegenden Skizzen befinden sicli meistens in dem bei 
Op. 1 erwahnten Skizzenbuch im britischen Museum. 



65 



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u. s. w. 



in welchem das niir in seinem Anfangsmotiv mit der end- 
giltigen Form iibereinstimmende Thema in Des-dur aufgestellt 
ist, und eine aiif den letzten Satz zu bezichende Stelle, 



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aus der hervorgeht, dass das Stiick urspriinglich in einer an- 
dern Taktart concipirt war. Die letzte Skizze steht mit einigen 
andern Stellen, die die Arbeiten ziim Concert ebenfalls nocli 



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in ihrem ersteii Stadium zeigeii, auf der zweiteii Seite cines 
Bog'ens, der auf der friiher iresehriebeneu ersten Seite Arbeiteu 



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zu (filler Cadeuz zuui ersten Satz des Concerted in B-dur und 
dann Entwiirfe 



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Da das Lied allc Jnlir iiiir chimal f/cmaclii ivird, su darf es sr/io/i 

ctivus sc/iwer se/n. 



zu cineni unbekannten Liede mit einer Bemerkuug- entliJdt. 
Aus dem Vorkommeu Jener Ar))eiten zu einer Cadenz ergiel)t 
sicli, dass das Concert in B-dur t'ertig war, als das in C-dur 
coniponirt wurde. Das ist das einzige ehronolog-ische Ergel)- 
niss, dass sich aus den Skizzen gewinnen Ijisst, eiii Ergebniss, 
das selion auf anderm Wege bekannt ist.*) 

Das Jabr der Composition des Coneertes liisst sich mit 
►Sicberheit nicbt augeben. Will man einer Mittlieilung Wege- 
ler's folgen, so muss man annehmen, das Concert sei wJibrend 
dessen Anweseulieit in Wieu (Ende 1794 bis Mitte 1796) com- 
youirt und gespielt worden. Doch ist diese Mittheilung mit 
Vorsiclit aufzunehmen. Wegeler kann das Concert in B-dur 



'*) Uass das Concert in ("-dur spater componirt wurde, als das in 
B-dur, sagt Beethoven selbst. In einem am 22. April 1801 an Breitko])f 
cV: Hartel gesehriebeneu Briel'e heisst es: »ieh merke dabei bloss an, dass 
bei Hofmeister eiues von meiueu ersten Kouzerten lierauskommt und 
folglich uieht zu den besten vou meinen Arbeiten geliort, bei Mollo 
ebenfalls ein zwar spater verfertigtes Kouzert« u. s. w. — Das Concert 
in B-dur erschien gegen Ende 1801 bei Hofi'meister und Kiihnel in 
Leipzig, das in C-dur im Miirz 1801 bei T. Mollo ic Comp. in Wien. 



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mit (lem in C-diir ^'envecllselt liabeu.''') Eincn iiacli ciiier 
Seite hill siclicren Aulialtspunkt bietet ein Skizzeiiblatt, das 
aiif der ersten Seite and aiif der ol)ereii Hiilfte der /wciteii 
Seite, eiuen Entwiirf zii eiiier Cadenz zuni ersten Satz dcs 
Concertes in C-dur der hier im Auszuge folgt, 



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*) Wegeler erzahlt (Biogr. Notizcn S. 36): »Erst am Nacliinittaj^- 
dcs zweiten Tages vor der Auffuhnmg seiues ersten Concertes (C-dur) 
schrieb cr das Rondo und zwar nnter zicinlicli hel'tigcn Kolikschinerzen, 
woran er haufig litt. leh half durch kleine Mittel, so viel ich konnte. 
Im Vorzimmer sassen vier Copisten, dcnen cr jedcs fertige Blatt einzcln 
iibergab. — Bei der ersten Probe, die am Tagc darauf in Beethoven's 
Zimmer statt hatte, stand das Klavier fiir die Blaseinstrumcnte cincn 
halben Ton zu ticf. Beethoven Hess auf der Stelle dicsc nnd so auch 
die iibrigen, statt nach a, nach b stimmcn und spicltc seine Stimnie aus 
Cis.« Wie eine Probe mit ganzem Orchestcr, d. i. mit Trompetcn uuil 
Paukcn, in einem »Zimiuer« gehalten werden konntc. kann man sich 
nicht gut vorstellcn. Eine solehe Ocrtlichkeit war zu cincr Probe des 
B-dur-ConeeVtes cher geeignet. In diesem kommen keine Trompeten 
und Pauken und audi keine Clarinettcn vor. Audi ist niclit zu iiber- 
sehen, dass raehr als 40 Jahre vergangen waren, als Wegelcr jenc \\'ortc 
aus der Erinnerung niederschrieb. Wegcler, der, wic cr selbst (Vorrcde 
S. XIIIj sagt, »in Hinsiclit auf Musik nur ein schwaclicr Dilcttant «\var 
und der, wie cs 0. Jahn erwicsen hat, die Nameu »Lcouorc« und »Fi- 
delio;^ niitcinander verwechseln konntc, konnte auch Icieht das zuer^t 
erschienene Concert mit dem zuerst comjjonirtcn verwechseln. 



68 



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und auf der untern Halfte der zweiten Seite EntwUrfe zum 
letzten Satz der Sonate in D-dur Op. 10 Nr. 3 enthalt.*) Aus 
dem Zusammentreffen dieser Arbeiten ergiebt sieh, dass das 
Concert im Juli 1798, als Beethoven zur Herausgabe der 
Sonaten Op. 10 schritt, fertig war. 



*) Das in der konigl. Bibliothek zn Berlin befindliche Skizzenblatt 
ist schon bei den Sonaten Op. 10 benutzt worden. 



TX. 



Skizzen ziim Clavierconcert in B-diir (Op. 19). 



Auf den ersteii drei Seiten nnd auf den obereii Zcilon 
der 4. Seite eines Bog-ens, der auf deii iiiitcreii Zeileii dcv 
4. Seite Arbeiten zu alien Satzeii der Sonate in E-dur Op. 14 
Nr. 1 enthjilt, stehen Entwtirfe ziim 2. nnd 3. 8at/ des Con- 
certs in B-dur. Ein zienilieh lang ausii'efiihrter EntAvnrf znm 
Rondo des Concerts, dcm wir den Anfana- 



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und eine spiiter vorkonimende Stelle entnchmen, 



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ist yon der eudgiltigen Form nocli ziemlich wcit entfernt und 
g'eliort zu den frtihesten von den vorhandenen Skizzen. Aus 
dem Zusararaentreffen der Satze des Concerts niit den Satzcii 
der Sonate ergiebt sicli, dass das Concert begonnen wurde, 
bevor die Sonate fertig war. 

Ein aiiderer Bogen entbalt auf alien vier Seiteu Entwiirfc 



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u. s. w. 




U. S, w. 



70 




zii alien drei Siltzeii des Concerts. Diese Ersclieiming- beweist^ 
dass die drei Satze des Concerts urspriinglich zusammenge- 
horen und dass nicht, wie man vermuthen konnte, das nach 
Beethoven's Tode erschienene Rondo in B-dur fiir Pianoforte 
und Orehester urspriin^lich ziini Concert gehiirt hat.*) Der- 



*) Skizzeu zu erwahntem Rondo 



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finden sich auf leer gebliebenen Zeilen unter einer iu Partitur und der 
Handsclirift nach noch in Bonn geschriebenen Romanze in E-moll fiir 
Clavier, Flote und Fagott concertant mit Begleitung vou 2 Violinen, 
2 Violen. Basso und 2 Oboen. Die ^Romance cantahile«. , die so anhebt, 

II Cembalo 



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ist das mittlere Fragment eines grbsseren Stiickes. Ira Auctions-Katalog 
des Nachlasses Beethoven's ist unter Nr. 179 verzeichnet: 

Unbekanntes Trio fiir Pianoforte, Flote und Fagott. 

Friihere Arbeit noch in Coin. 
Ob dies das vollstandige Stiick war, muss dahingestellt bleiben. Die 
Skizzen zum Rondo gehoren ihrer Handschrift nach einer spateren Zeit 
an. Wir mochten sie spatestens in das Jahr 1795 setzen. 



71 



sclbe Hogcii eiitluilt aiif dcii obercii sochs Systenicn dcr drittcii 
Scite zwci kleine, dem Unterricht bei Albrechtsl)erii-er ange- 
lioreiule Nacliahrauiiiisstitzc, die, wie die Stelhiiiii- iind die ver- 
schiedenc Tinte bewcist, friiber g-escbrieben wurdeii, als die 
sie mnii'ebciiden Skizzen.*) Die Naebalimung-ss:itze koiineii 
tViilicstcns zu Anfang- des Jabres 1794 gescbrieben scin. Die 
Hkizzeii ziuii Concert entstandeii also spiiter. Dass viel Zeit 
z>vis('ben der Niedei'sebrift dev Naebabninngssatze und der 
Skizzeii vergangen sei, ist iiiclit anzimelimen. Am 29. Marz 
1795 muss das Concert fertig gewesen sein, weil, so viel bis 
jetzt bekannt ist, Beetboven an diesem Tiige (in Wien) zum 
evsten Mai ein Concert von seiner Composition offentlicb spielte 
nnd (lann, weil von den (in AVien) componirten Coneerten das 
in I>-dnr das erstc ist nnd Beetboven damals scbweriicb ein 
anderes Concert spielen konnte.**) 

Die Akademie, in der Beetboven am 29. Miirz 1795 
spielte, war von dcr Wiener Tonkiinstlergesellscbaft veran- 
staltet worden. Der gedrnckte Zettel ist vorbanden, nnd da 
wird als zweite Nnmmer angefiibrt: 

»VAn nenes Konzert auf dem Piano-Forte gespielt von 
dem Meister Herrn Ludwig von Beetboven, nnd von 
seinei- Erfindung.« 

In den Sitzung-s-Protokollen der genannten Gesellscbaft 
beisst es: 

» . . . . wobei den ersten Abend (Sonntags den 
29. Marz 1795) Hr. Bettboveu ein Concert auf dem 
Pianoforte spielte, den 2 ten Abend Hr. Matouscbek 
ein Concert auf dem Fagott producirtc und Hr. Bctt- 
boven auf dem Pianoforte pbantasirte.<' 



*) Icli pagiaire die Seiten des Bogens vom Beginn der Skizzeu au. 
Die Seite 2 stehenden Skizzen werden auf den unteren Systemen der 
3. Seite fortgesetzt. 

**) Es ist noch ein ungedrucktes Concert vorhanden, das Beetlioveu 
»iin Alter von 12 Jahren* (1784) schrieb. Von diesem muss abgesehen 
werden. Es ist gar unwahrscheinlich, dass Beethoven es noch in Wien 
gespielt habe. 



72 



Ferner wird in der Wiener Zeitung- vom 1. Apvil 1795 
iiber jene Akademie u. A. bcvichtet: 

»Zum Zwischenspiel hat am ersteu Abend der be- 
riihrate Herr Ludwig: van Beethoven mit einem von 
ihm selbst verfassten ganz neuen Konzerte auf dem 
Pianoforte den nngetheilten Beifall des Publikums gc- 
arndtet.<: 

Damit sind die zuverliissigen Nachrichten aus jener Zcit 
iiber Beethoven's Antlieil an der stattgefundenen Akademie 
ersehopft. Nun ist in Thayer's Biographie (I, 238 f., 286, 
294) zu lesen, das am 29. Mih'A 1795 gespielte Concert sei 
das in C-dur gewcsen. Diese Angabe hisst sich nicht be- 
g;runden. Wie man sieht, ist in jenen Mittheilungen nirgends 
die Tonart des g-espielten Coneertes ang'ege])en. Will man 
cntseheiden, welelies Concert Beethoven gesjnelt liaben konnc, 
so kann die Vermuthung nur auf das in B-dur fallen. Dieses 
war damals fcrtig, wenigstcns konnte es fertig sein. Dass 
aber das Concert in C-dur damals fertig war odcr fertig sein 
konnte, lasst sich nicht beweisen. 

So viel sich aus vorhandenen Concertzetteln und aus iiber- 
lieferten Naehrichten mit Sicherheit cntnehmcn Ijisst, spielte 
Beethoven (in Wien) wieder ein Concert von seiner Composi- 
tion am 18. December 1795 und am 27. October 1798. Bei 
keiner dieser Auftiihrungen wird gesag:t, dass die vorg;etragene 
Composition neu war. Man kann also vermuthen, dass wic- 
derum das B-dur-Concert zum Vortrag kam. Ein am 8. Januar 
1796 gespieltes Concert war, •\vie wir aus anderwjirts vorzu- 
legendcn Griinden vermuthen, von Mozart. Erst am 2. April 
1800, so wird berichtet, trug Beethoven in einer Akademie 
im Burgtheater wieder ein neues Concert von seiner Composi- 
tion vor. Dies kann das C-dur-Concert o-ewesen sein. Weniy- 
stens lasst sich damit die Angabe Schindler's (Biogr. I, 57). 
die erste Autfiihrung des Coneertes Op. 15 habe zur Friih- 
lingszeit 1800 im Karnthnerthortlieater stattgefunden, in Ueber- 
einstimmung bringen. 

W. J. Tomaschek berichtet (Libussa v. J. 1845, S. 374), 
Beethoven babe das B-dur -Concert 1798 in Prag componirt. 



73 



Diese Augabe kann nielit ganz ohue Grand sein. Riehtig ist, 
(lass Beethoven i. J. 1798 mit einer Umarbeitung- des Concer- 
tes besehiiftigt war.*) Tomaseliek kann Beethoven bei dieser 
Arbeit angetroften liaben und verleitet worden sein, das Werk, 
deiii die Arbeit gait, fUr neu zn lialten. 

Von den noeh iibrigen, auf cinzebieu Bltitteru vorkommen- 
den Skizzen znm B-dur-Coneert mag eine liier Platz finden.**) 




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*) Vgl. den Artikel iiber die Skizzenbiicher aus den Jahren 1798 
und 1799. 

**) Die in diesem Artikel benutzten Skizzen stehen einschliesslieli 
des Fragments der Romanze, sammtlich in dem wiederholt erwlihntcn 
Skizzenbueh im britischen Museum. 



X. 

Aendenmgen zniii Clavierconcert in G-diir. 

Als Beethoven seiii Piaiioforteconeert in O-diir schrieb, 
reiehten die Claviere in der Holie bis '/uiii ^^el■g•e8tvicllc^ell 
C.*) Bald nach dem Evselieinen des fJoiiecrts iind .schon Eude 
1808 hatte sicli der Unifaiiii- bis ziim vicri;estric]ieiien F er- 
weitert. Beethoven hat von dieser Erweiternni;,' Gel)rauch ^e- 
niacht In einer i;eschriebenen Partitur des Concerts finden 
sich bei mauehen Stellen Varianten und Andeutungen, bei 
denen theils der erweiterte Unifang, theils, ohne Riicksicht auf 
solehe Erweiterung', eine andere P\assiing', theils der Vortrai; 
ins Aug-e gefasst ist. Die ineisten Stellen sind fliichtig ge- 
schrieben, was den Gedanken, sie seien zuni Druck, etwa fiir 
eine neue Ausgabe l)estimrat gewesen, nicht anfkomnien lilsst. 
Es seheint vielmehr, dass Beethoven, am Claviere sitzend, sie 
entweder fiir sich selbst nnd behufs einer ottentlichen Auf- 
t'iihrimg, oder, was wahrscheinlicher ist, fur einen Clavierspieler, 



*) Man darf hierbei nicht nach den ueuereu Ausgaben des Con- 
certs urtheilen, wo auf Grnnd der Analogie mehrere Stellen hoher ge- 
legt sind, als sie von Beethoven gcschrieben wnrden. In der ini August 
1808 im Kunst- nnd Industrie-Coraptoir in Wien erschieuenen Original- 
ausgabe des Concerts ist das viergestrichene C nicht iiberschritten. Eine 
andere Ausgabe hat Beethoven nicht veranstaltet. Zur Vergleichung 
mit den neuereu Ausgaben mag hier die urspriingliche Fassung der von 
der rechten Hand zu spielenden Stelle im 53. Takt voi- Schluss des ersten 
Satzes stehen. 

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75 



dem er das Concert behufs des oflFentliehen Vortrags einstudirte 
aufschrieb. 1st das Erste der Fall, so kami die mlindliche 
Mittheiluiig- Carl Czerny's, Beethoven habe das G-dur-Concert 
offentlich sehj- »miithwillig« gespielt und bei Passagen viel 
mehr Noten angebracht, als da standen, eine Erklarung finden. 
Ini andern Falle fiillt die Verrauthung auf den Clavierspieler 
Friedrieh Stein, der das Concert im Januar 1809 offentlicli 
spielen sollte, damit aber, wie Ferd. Ries (Biogr. Notizen 
S. 114) evzahlt, iiicht fertig wurde. Dass das Concert ausser 
der Aiiffiihrung am 22. December 1808, wo Beethoven es selbst 
sjiielte, ein zweites Mai wahrend seiner Lebenszeit in Wien 
offentlich gespielt wurde, ist nicht bekannt.*) 

Wcnn auch zu bezweifeln ist, dass Beethoven alle notirten 
Aenderungen und Vortragszeichen bei einer neuen Ausgabe 
benutzt haben wiirde, so sind sie doch der Beachtuug werth 
und sind Avenigsteus einige von ihnen zur Benutzung geeignet. 
Wir stellen von den lesbaren Aenderungen und Zuthaten hier 
die wichtigsten zusammen und bezeichnen nach der Brcitkopf 
u. Hartel'sehen Parti tur die Stellen, zu deneu sie gehoren. 
Einige Aenderungen, bei denen nur der Anfang einer Stelle 
angegeben ist, gelten auch fiir die Fortsetzung, und andere, 
die sich nur auf die reehte Hand beziehen, sind audi auf die 
linke Hand auszudehnen. 

Seite 16, Takt 7 und 8. Vortragsbezeichnung: ri-tar-dan-do. 

Seite 18, Takt 5 und 6. Bcigeftigte Noten flir die linke 
Hand und geiinderte Vortragsbezeichnung: 

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*) So viel sich ermitteln liess, ist das Concert in Wien erst am 
]. April 1830 wieder offentlich gespielt worden. 



76 



Seite 22, Takt 3 l)i.s 8. Variantc iind Vortvagsbczeiclmung: 






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Seite 23, Takt 1. Das 4 Takte vorlier vorgesclincl)ciie 
»ntai-dando« wird auf2:ehol)cn durch: a temjm. 



77 



Seite 25, Takt 2. Variante fUr die reehte Hand: 




Seite 25, Takt 8 
Variante: 



Seite 28, Takt 1. Variante 



Seite 34, Takt 3. Beim 2. Viertel des Taktes steht: rit. 

Seite 34, letzter Takt bis Seite 36, Takt 1. Vanante, 
rait den letzten Noten einer Cadenz beginnend: 

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Seite 37, Takt 4. Variante: 






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Seite 41, Takt 19. Triller iiber den Noten: ^-^^'z 



Seite 47, Takt 5 und 6. BeigefUgte Bogenbezeichnung: 



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Seitc 47, Takt 9 if". Bogen iind Trillcr liiir/u: 






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Seitc 57, Takt 14 l)is 18. licigcfiiiitc Triller. 
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sempre Ped. dimin. — — 
Seitc 59, Takt 18. Variante: 



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Scite 62, Takt 2 iiiid 3. Staccatostrichc "uud Bog'en liinzu: 



* * -i& 



dimin. 

Seite 63, Takt 8 bis 13. Variante: 
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Seite 66, Takt 18. 
Variante: 



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Seite 67, Takt 9 bis 11. Variante: -fe^-f=g==f=^ 



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Seite 68, Takt 1 und 2. Variante: -4-^:j= : -i— pr-l =j 



XL 



Skizzeii zn den Qiiartetteii Op. 59. 



Ill eiiieni (bei Ernst Mendelssohn-Bartholdy in Uerlin he- 
iindliclien) Skizzeiibncli, das fast dnrcliweg- niit Arbeiten zur 
Oper ^Leonore< aniiefiillt ist. tindet sicli auf zwei Blattern, die 
abev ausser dcni Ziisammenlian^- dieses Skizzenbnches steben"') 
(ind durcb Zufall oder ans Verseben bineingeratben sind, die 
l^'ortsetznng- eiiier anderwiirts beg'onnenen Arbeit zu den letzten 
drei Siitzeii des Quartetts in F-dur, Die raeisten von diesen 
fSkizzen bezielieii sicli ant" den zweiten Satz und betretf'en die 
Dnrcli- iind Weiterfnbrnni;- der zu CTi-unde liegenden Motive 
and Tbenien, wobci denn einige dieser Motive, wie folgende 
AusAvabl zoiii't. 



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*) Vgl. den Artikel XLIV. 



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noch nieht in der Gestalt erseheinen, in der wir sie keniien. 
Der Satz zeigt schon in den Skizzen das Musivische, das er 
im Druck hat; doch wird man bemerken,'dass gewisse Eigeu- 
thtimlichkeiten des Beethoven'schen Styls (rliythraische Ver- 
rlickung^n, plotzliche Ausweichimgen u. s. w.) weniger darin 
ausgeprjigt sind, als im Druck. Den Schluss des Satzes hat 
Beethoven zweimal ciitworfcn, einmal so 



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und gleich davauf so. 
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lieide Entwtirfe siud von Grand aus verschieden, und die ge- 
dvuckte Fassung laiitet wieder anders. Dass das Anfangs- 
motiv des Satzes in den vorletzteu Takten der letzten Skizze 
anders lautet als frliher, beruht wohl auf einera Schveibfehler. 
Am obern Rande eines Blattes finden sich die Worte: »Schrann 
Mantel «, und bald davauf, neben einer Skizze auf derselben 
Seite, schreibt Beethoven, das evste Wort verbessernd: »Seliramm«. 
Hiess ein Schneider so, dem Beethoven seinen Mantel gegeben 
hatte?*) 



*) Der Name >;Schramm« komint in Wien ziemliclj haufig vor, nicht 
aber »Schrann«. Thayer (Biogi-. 11, 398) liest: »Schwann Mantel« und 
versteht unter ersterem Worte ein Gasthaus (»Schwan«), das Beethoven 
ofters besnchte. 

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82 



Wir iielnnen nun aiidcrc (im Arcliiv der Gcscllscliaft der 
Musikfreimde in Wien hefindliclic) Skizzcubl Jitter vor. Hier 
/eig^t iins ein Entwurf niit einer Vaiiante 

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und icleieli darauf ein anderer Entwurf 




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83 



den Anfang des dritteii Satzes des ersteii Quartette in fviilieren 
Fassungen. Man sieht, dass die Gestaltnng des Hauiitthemas 
von seinem Anfang ansgegang'cn ist, dass die ersten Takte 
frllhev ilive endgiltige Form erreichten, als die spiiteven, nnd 
dass die Seldussformeln des Vordev- nnd Nachsatzes einisc 
Millie gemacht liaben. Auf der letzten Seite des Bogens, (lev 
diese and andeve nnr znm Adagio des Quartetts gehorende 
Entwiivfe entlialt, stehen die Wortc: 

Einen Trauenveiden ode)- Akazieu-Baum aiifs Grab 
meithes Bruders 

Carl Czerny erzahlt (Pianoforte-Schnlc, 4. Theil, S. 62), Beet- 
hoven sei auf die Idee des Adagios des Quartetts in E-moll 
(Op. 59 Nr. 2) gekommen, »als er einmal Naclits lange den ge- 
stirnten Himmel betraclitete und an die Harmonie der Sphiiren 
daehte.« Lassen sicli niclit mit eben so viel Becht die obigcn 
Worte auf das Adagio des Quartetts in F-dur anwenden? 

Das Hauptmotiv des ersten Satzes des Quartetts in E-moll 
war nrspriinglich kiirzer. Man sehe diese friiher 



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und diese etwas spater gescliriebene Skizz(!. 



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Zwischen Skizzeu zum ersten Satz erscheinen aiich die 
ersten Ansatze zum Adagio 

Quartett in EjhoU n. gut (?) (oder) 



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das walirseheinlich urspiiiiiglich zum dritteu Satz des Quar- 
tetts bestimmt war. Der jetzige dritte Satz entstand spater 
uiid wird in deu vorliaudenen Skizzeii nieht beriihrt. 

Das Tliema des letzten Satzes des zweiten Quartetts ist 
in deu ersten Entwlirfen uoch sehr entfernt von der endgiltigen 
Form und hat diese und seine einzeluen Bestandtheile erst 
naeh A\aederbolten Ansatzen gefunden. Man muss die Skizzen 
seben, wie sie naebeinander gesebrieben wurden, zuerst diese, 



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endlich diese Skizze. 

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Der erste Satz des dritten Qiiartetts soUte ursprflnglich 
so beffinneu: 



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Wiihreiid der Arbeit am zweiten iind dritten Satz des 
Qiiartetts in C-diir entstand aiicb das Tbema des zweiteu 
Satzes der Sympbonie in A-diir. 






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tetts. Beetboven fangt so an: 



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Gleich (laraiif sclireiht er: 



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Trio. 




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F'niah' (■ moll. 



Ill (liesev letzten Skizze liabeii wiv die ersteii 'J\'\kte des 
Meniietts mid des dazii gelioreiideii Trios. Niir siiid die Toii- 
arteii andeve, als im Dnick. Aus der am Schliiss ))eii;-efiii:^ten 
Notiz geht liervov, dass dev lotzte Satz dcs Qiiavtetts, von deni 
jedocli danials uocli uiclits fertig war, in C-mol] stehen sollte. 
Beide Skizzen sind init Bleistift lieseliriebcn iind stehen auf 
einem Blatte, das, wie man aus den iioeli jetzt siciitharen 
Falten schliessen kann, Beethoven in der Tasche mit sich 
herumgetrageii hat. Die erste Idee zuiii dritten Satz ist also 
wohl ansser dem Haiise getasst worden. Beethoven hat dann, 
wie wir naeh der Beschatfenheit der Skizzen annehnien miissen, 
zii Hause angekommen, die gefundenen ersten Takte aiif dem- 
selben Blatte mit Tinte etwas welter ii-efiihrt, andere Stellen 
angedentet iind dann die so entstandonen Stellen auf eineni 
andern Blatte in eine u'rossere Skizzo 




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zusammeugefasst. Bald darauf erscheint das StUck in eiuer 
zum Theil andern Fassung- 



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iind, mit Ausualime des zweiten Theils des Trios, welcher in 
der Skizze in As-dur aufangt, in den Tonarten, welehe cs im 
Druek hat. Ob diese spiiter im Trio rorgenommene Aende- 
rnng der Tonart mit Rlicksieht auf die Spielbarkeit oder aus 
einem formellen Grrunde gesehah, muss dahingestellt bleiben. 
Der Grund, warum die Haupttonart geandert wurde, ist klar. 
Das dem letzten Satz des dritten Quartetts zii Grunde 
liegende Thema hat ursprtinglich vom vierten Takt an anders 
gelautet, als es jetzt lautet. Es ist aber sehwer, diese ur- 
sprttngliehe Fassung festziistellen. Ueber einer abgebroehenen 
Skizze 



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findet sich eiue Bemerkung: 

Ehen no ivie du dich hier in den Strudel der Gesellschaft 
sturzest, ehen so moglich ist's Op em trotz alien gesell- 
schaftlicJien Hindernissen zu schreiben — Kein Geheimniss 
sey dein Nichthoren mehr — auch hey der Kunst. 

Skizze und Bemerkung siud mit Bleistift gesehrieben und 
stehen auf einem Bogen, der, nach den vorhandenen Falten 
zu sehliessen, ebenfalls in der Tasehe getragen worden ist. 
Man meint es der Bemerkung ohnedies anzusehen, dass sie 
ausser dem Arbeitszimmer gesehrieben wurde. 



90 



Aus der Stellung cler vorhandenen Skizzen geht liervor, 
dass das Quartett in F-dur zuerst entstand und dass Beet- 
hoven gleichzeitig an den letzten Sjitzen des ersten Quartetts 
und am zweiten Quartett, ferner gleichzeitig- am zweiten nnd 
dritten Quartett arbeitete. Zwisclien Skizzen zum zweiten Quar- 
tett erselieinen Ansiitze 






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nock einmal noch einmal nocli einmal inochV ich, eli' in die 

zur Composition des Matthisson'schen Liedes »Wunscli«. Beet- 
hoven hat das Lied aueh zu anderer Zeit und wiederholt vor- 
genommen, aber nie beendigt. Zwisehen Skizzen zum Finale 
des dritten Quartetts, aus denen zu entuehmen ist, dass der 
Satz bald ftrtig war, erscheinen Entwiirfe zu den 32 Varia- 
tionen fttr Clavier in C-moll. Wir werdeu dieselben an eineni 
andern Orte vorlegen. 

Noch gedenken wir der zwei russisehen Melodieu, die 
Beethoven in den Quartetten verwendet hat. Dieselben lauteu 
in einer von Iwan Pratsch herausgegebeneu Saramlung russi- 
seher Volkslieder, die, wie aus einer in einem Exemplar vor- 
kommendeu, von Beethoven gesehriebenen Eandbemerkung her- 
vorgeht, Beethoven gekannt hat, wie folgt: 

Molto andante. 




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Andante 




Dass Beethoven die Melodien gerade der genannten und keiner 
andern Sammlung entnommen habc, Ijisst sich nieht behaupten. 



XIT. 



Skizzen znm Quartett Op. 74. 

Ans den vorhandeneii Skizzen 2:elit hevvor, dass die vier 
Siitze des Quavtetts in der Folge angefang-en und fertig wur- 
den, in der sie im Dnick erscheinen. Sammtliche Skizzen 
wurden im Jahr 1809 geschrieben. Wahrend dev Arbeit ent- 
standen auch die zwei letzten Satze dev Sonate in Es- din- 
Op. 81a.*) 

In den vorbandenen Skizzen zeigt sieb die Arbeit znm 
ersten und zweiten Satz des Quartetts ziemlich vorgescbritten. 
Die Arbeit muss also anderwarts begonnen worden sein. Die 
Skizzen zum ersten Satz betreften meistens den zweiten Theil 
desselben, erreicben aber uicbt iiberall die endgiltige Fassung. 
So enthalt z. }>. diese abgebrocbene Skizze 



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*) Siehe don Artikel XXIX. 



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zu Anfang des zweiten Theils vier Takte, welche spater aus- 
geschieden wiirden. Am Rande einer Seite, welche Arbeiten 
zum ersten Satz enthalt, steht die Bemerkung: »Beim golduen 
Kreutz«.*) 

In einer der ersten Skizzen zum zweiten Satz 



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*) Name eines Gastliauses, der in den Vorstadten Wiens wiederholt 
vorkoramt. 



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wird der Anfaiig desselben in einev bci den meisten Stellen mit 
dem Driick iibereinstinimenden Fassimg aiifgestellt .*) Auffallend 
ist, wie Beethoven bei einev sehonen Stelle, deren endgiltige 
Fassung- in der Skizze (Takt 17 bis 20) gefimden ist, sch wan- 
ken konnte. Er bemerkt namlich, naehdem jene Skizze ge- 
schrieben war: 



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liemerkenswertli ist auch eine Skizze, 




naeh weleher der Sehluss des Satzes 16 Takte friiher erfolgen 
soUte, als im Druck. 

Der dritte Satz sollte urspriinglieli so 



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*) Beethoven hat sich in Skizzen nicht selten verschrieben. Auch 
in obiger Skizze ist an der Richtigkeit mehrerer Notcn, die in der Vor- 
lage sehr deutlich geschrieben sind, zu zweif'eln. So meinen wir, dass 
Takt 13 die 1. und 2. Note und Takt 14 die 3. und 4. Note in dor Skizze 
so lauten miissen, wie im Druck. Zweifelhaft sind auch die untern 
Noten im 29. und 30. Takt. 



94 



anfauffeii. Ftir den Mittelsatz werdeii zwei Themeii aufo'e- 



stellt, eius liicr, 










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die, ungeaclitet ihrer Versebiedenlieit von den in der Partitnr 
vorkommenden Tliemen, doeli in Betreff der gewahlten Noten- 
gattung eine Aehnliclikeit damit zeigen. Man kann auch be- 
merkeu, dass Beethoven den Anfang der letzten Skizze in ent- 
gegengesetzter Bewegung benutzt hat. 

Auch das aus so einfaehen Elementen bestehende Varia- 
tionenthema musste einige Wandhmgen durchmachen, bis es 
seine endgiltige Form fand. Zuerst sollte das Tlienia 

Variationen. M oderalrt . 



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ganz anders lauten, als jetzt. Dieser Anfang wird verworfen. 
Bald darauf erseheint das jetzige Thema in seiner nrsprtiug- 
lieheu Fassung, 



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(lami Avivd mit Bcibelialtung des zu Gruiidc liegeiidcu Motivs 
eiiic andcrc FassuiiA' vcrsucht, 



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Fassunp,- liiiii;escliriebeii. 



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Die daiiu fol^-ciideu Skizzeu beschaftigeu sicli i;Tosstcutlicils 
rait den Variatioueii imd nahern sicli immcr niehr der i;'cdruck- 
tou Lesart. 



XIII. 



Skizzen zur Senate Op. 81^ 



Au8 den Skizzen geht hervor, dass zuerst der erste Satz 
und nach einer Unterbrechung von ungefahr einem halbeu 
Jahre die andern Satze entstanden. Sammtliche Skizzen fallen 
ins Jahr 1809, und mtissen die zu den zwei letzten Satzen 
eine ziemlich geraume Zeit vor dem auf dem Originalmanu- 
script angegebenen Tage geschrieben sein.*) 



Ein Entwurf zum Anfang des ersten Satzes 



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*) Der erste Satz tragt im Autograph die Ueberschrift: »Das Lebe- 
wohl. Wien am 4 ten Mai 1809 bei der Abreise S. Kaiserl. Hoheit des 
Verehrten Erzherzogs Rudolf*. Die Ueberschrift der andern Satze 
lautet: »Die Ankunft S. Kais. Hoheit des verehrten Erzh. Rudolf dpn 

30. Januar 1810*. Die angegebenen Daten sind nur als die der Abreise 
und der Riickkunft des Erzherzogs zu nehmen. Die Reise des Erzher- 
zogs wurde durch die Annaherung des franzosischen Heeres veranlasst. 
Die Franzosen langten in den Vorstadten Wiens an am 9. Mai 1809 und 
verliessen Wien am 20. November 1809. Die Familie des osterreichi- 
schen Kaisers fliichtete Anfang Mai 1809 nach Ofen und kehrte von da 
Ende Januar 1810 nach Wien zuriick. (Vgl. Wiener Zeitung vom 

31. Januar 1810.) Vgl. den Artikel XXIX. 



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zcigt eine weseiitliehe Abweiehung vomDiuck imr beim Seliluss 
(lev Einleitung. Der Driiek hat liier eineii Takt mehr. Der 
Anfang der Selilusspartie des ersten Theils hat in eiiier der 
ersteii Skizzen 



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iioch iiieht die endgiltige Fassiiiig. Letztere ist abcr g-lcicli 
darauf 



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gefundcn. Die gegeii den Schluss dcs ersten Satzcs vorkoin- 
mende dissonirende Stelle , wo Thcile der Dominant - nnd 
Tonika-Harnionie zusanunentreten, findet sicli in den Skizzen 
nieht. Sic entstand also s]);iter, moglicherweise erst boi der 
licinschrift. Hier eine Skizze, 



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die fast an alien andcrn Stellen mit dor gediuckten Form 
iibereinstimmt. 

Die Arbeit /Aim zweiten Satz beginnt mit einem Ausatz, 



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der verworfen wird, and gleich darauf crscheint ein langercr 

Entwurf, 

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in dem die endgiltige Form im Wcsentliclicn gcfundcn ist. 

Aus den Skizzen zum dritteu Satz sind ilircr Yortrags- 
bezeichnung wegen einige Stellen hervorzuhebcn. 



Das Wiedersehen 



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Zwischen den Arbeiten zum ersten Satz findet sich die 
Bemerkuug: 

Der Abschied (durchstrichen : Das Lebewohl) — am 
Men Mai — yewidmet und aus dem Herzen geschrieben 
S. K. H. 

Ohne Zweifel ist das die Ueberschrift, die Beethoven dem 
ersten Satz zu geben gedachte. Zwischen den Arbeiten zu 
den letzten Satzen finden sich die Worte: 

Abschied — Abwesenheit — Ankunft 
Beethoven gedachte die drei Satze so zu tiberschreiben. 



XIV. 

Skizzen zur 7. und 8. Symphonie 

fallen den grossten Theil eines friiher bei G. Patter in Wien be- 
findlichen Skizzenbuchs. Das Skizzenbuch ist nicht voUstandig. 
Hin und wieder fehlen Blatter. Einige Skizzen finden keiue 
Fortsetzung u. s. w. Mit voller Sieherheit lasst sich also dor 
Gang der Arbeit nicht verfolgen. Betixchtet man die Skizzen, 
wie sie vorliegen, im Ganzen und sieht man ab von einzelneu 
Kreuzungen, so gelangt man zu dem Ergebniss, dass die 8. 
Symphonie gleich naeh der 7. in Augriff genommen wurde 
und dass die einzelnen Satze dieser Symphonie ziemlieh in 
der Folge, wenn auch nicht begonnen, so doch heranwuchsen 
und fertig wurden, in der wir sic kennen.*) 

Es ist schwer, genau zu bestimmen, wo die Skizzen zur 
7. Symphonie anfangen. Bevor die ersten Skizzen zum Vor- 
schein kommen, in denen wir eine ausgesprochene Aehnlich- 
keit mit Stellen im ersten Satz dieser Symphonie erkennen, 
erscheinen Versuche mit verschiedenen rhythmischen Motiven, 
die im Verlauf der Arbeit theils beibehalten und umgebildct, 
theils nach und nach fallen gelassen werden, so dass man jene 
Versuche, je nachdem man sie bctrachtet, zu den Vorarbcitcn 
zur Symphonie rechnen kann odcr nieht. Von jenen Motiven 
macht sich z. B. in diesen Skizzen 



*) Zur Bestimmung der Zeit, iu welcher die Skizzen geschriebon 
wurden, konnen die zu Anfang der Original-Manuscripte der Symplio- 
niefi angegebenen Daten dienen. Die 7. Symphonie ist iiberschriebeu: 
»1812, 13ten Mai«; die 8.: »Linz im Mouatb October 1812«. 



102 



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(ler im ersten Satz herrschende Daktyliis bemerkbar. In einer 
bald darauf erscheinenden Skizze (S. 7), 



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die, nach deu vorausgegangenen Versucheu zu schliessen, als 
ein verworfener Ansatz zum ersten Satz der 7. Symphonie be- 
traehtet werden kann, macht sich eiu anderes Motiv geltend, 
das nicht in gedachtem ersten Satz, sondern, unwesentlich ver- 
andert, im dritten Satz derselben Symphonie verwendet ist. 
Nach diesen und andern sammtlioh im |-Takt stehendeu 
Skizzen und Anlaufen erscheinen zuerst hier (S. 8) 



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103 



und ffleich darauf hier 



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und hier 



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Hauptthemas des ersten Satzes. Naeli und neben diesem An- 
fangsraotiv taueht, erst weniger kenntlieh, 



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dann deutlieher, 



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ein im zweiten Theil des Hauptthemas vorkommendes Motiv 
auf. Die meisten der nun folgenden Skizzen sind auf die 
Aus- und Weiterbildung der gefundenen Motive geriehtet. Man 
sehe hier, 



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Das Hauptthema .sobalt sioli uur langsani lieraus. Vollstandig, 
Jedoeh mit eiiizelncn Abweichungeii von der gedruekten Fas- 
sung-, ersoheint es erst naeh einer Arbeit von ungefiibr secbs 
Seiten. 









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106 



Von jetzt an klart sich die Arbeit immer mehr. Mit dem 
ersten Satz wachst aiich die Inti-oduction heran. Wir ver- 
zeichnen: ein darin vorkommendes melodisches Satzchen in 
seiner ersten Fassung, 



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den Anfang einer auf die ganze Introdnction sich erstrecken- 
den Skizze 




und die erste Skizze zum Uebergang von der Introduction zum 
Hauptsatz. 

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Das Thema des zweiten Satzes der 7. Symphonic gehort 
einer frtlheren Zeit an. Es findet sich in dieser Gestalt 



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107 



zwischen Aibciten zum zweiten uiid dritten Satz dcs Quartetts 
in C-dur (Op. 59 Nr. 3), eiitstand also iingefiihr sechs Jahre 
vor der Composition der 7. Symphonic. Die Vermuthung liegt 
nahe, Beethoven habe es urspriinglich in jenem Quaitett an 
Stelle des jetzigen zweiten Satzes verwenden wollen. Noch 
wahrend der Arbeit am ersten Satz der Symphonie hat Beet- 
hoven das Thema wieder aufgenommen. Hier der Anfang 
einer der ersten grosseren Skizzen (S. 23). 



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Die ersten Skizzen znm dritten Satz der Symphonie wur- 
den noch wahrend der Arbeit an den vorhergehenden Siitzen 
geschrieben. Sie kommen der gedrnckten Form wenig nahe. 
Diese Skizze (S. 26) 
presto ^ -^ -^ 

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zeigt eine Uebereinstiramung mit dem Druck nur in den ersten 
Takten, wo das aus den Vorarbeiten znr Symphonie bekannte 
Motiv anfgegriffen ist. Das aus drei Viertelnoten bestehende 



108 



Motiv, das in der Partitur eine wichtige Rolle spielt, kommt 
zwar auch in der Skizze vor; uur ist es hier nicht, wie dort, 
einige Takte hindurch bestandig abwarts, sondern abwechselnd 
ab- und aufwarts ffeftthrt. Diese Skizze 



2ler Theil. 



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ist gleiclier Art. Beethoven versueht das Motiv noeh auf an- 
dere Weise. 



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Ausser den erwahnten zwei Motiven maeht sieh in der 
Partitur noeh ein drittes, ein aus einer Halb- und ciner Viertel- 
note bestehendes Motiv (_J_J_) geltend. Beethoven hat es 

namentlich zu Anfang des zweiten Theiles, wo es mehrere 



109 



Takte hiiidureli in gleieher Lage iind auf verschiedenen Stufen 
wiederholt wird, auf charakteristisehe Weise verwendet. Das- 
selbe Motiv imd eine ahnliehe Verwendung findet sieh in einer 
im Jahre 1809, also einige Jahre vor der Composition der 
Symphonie in A-dur entworfenen Ouverture, die aber nicht 
so ausgefuhrt wurde, wie sie damals ent^'orfen war.*) Es 
geniigt hier, den Anfang einer dazu gehorenden Skizze her- 
zusetzen. 




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Auf diese liegengebliebene Arbeit aus dem Jahre 1809 ist 
Beethoven in vorliegendem Skizzenbueh und bevor der dritte 
Satz der 7. Symphonie in alien Theilen fertig skizzirt war, 
zuriiekgekommen. Die Vermuthung liegt nahe, die Erinnerung 
an jene Arbeit und an jene Verwendung des Motivs sei bei 
der Composition des dritten Satzes der 7. Symphonie mitbe- 
theiligt gewesen. 

Zum letzten Satz der Symphonie entwirft Beethoven zuerst 
folgendes Thema (S. 9). 



Finale 




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*) Zu verweisen ist auf den Artikel »Skizzen zur Ouverture Op. 115«. 



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Spater erscheint das Jetzige Hauptthema in seiner ursprting- 



liehen Fassung. 



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Diese zwei Skizzen iinden sich noeli zwiscben Arbeiten zu den 
ersten drei Satzen der Sympbonie. Nacb deren Beendigung 
wird, mit geringen Unterbreebungen, der vierte Satz allein 
vorgenommen. Zuniiebst wird der zweite Tbeil des Tbemas 
gefunden. 






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dann, der endgiltigen Fassuug ziemlieb entsprecbend, so' 



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anfangen. Der bei dieser Skizze angedeutete Modulationsgang 
ist in der Partitur innegebalten, aber niebt mit der skizzirten 
Melodie, sondern mit andern Tbemen. 



Ill 



Wir habeii nuu die Avbeiten zuv 8. Symphonie vorzii- 
nehmeu. Dass wahrend der Skizzivungen zuv 7. Symphonie 
wenig oder nichts von der achten feststaud und dass Beet- 
hoven wahrend jener Arbeit doch daran dachte, der Sym- 
phonie in A-dur eine neue folgen zu lassen, geht aus einer 
Andeutung hervor, welche zwisohen Skizzen zum zweiten Satz 
der 7. Symphonie vorkommt und welche lautet: »2te Sinfonie 
Dmoll«. Prophetischer klingen die zvdschen den Skizzen zur 
8. Symphonie vorkommenden Bemerkungen: »Sinfonia in DmoU 
— 3te Sinf.« 

Die ersteu Skizzen zum ersten Satz der 8. Symphonie 
(S. 70 f.) siud meistens klein und grosstentheils auf die Ge- 
staltung der Themen gerichtet. Wie weit sie von der ond- 
giltigen Fassung waren, kann man an diesen sehen (S. 71 f.). 




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Spater erscheinen gi-ossere Skizzen. Zur Vergleichung mit der 
Partitur geeignet ist diese Skizze (S. 97). 



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113 



Das Haupttlicraa des zweitcu Satzos dcr Synii)li()nic kommt 
bekanntlicli in eiiiem auf den Mcclianikcr Mjilzel und seincn 
Taktmcsscr g-eschriebenen Kanon vor. Dieser Kanon soil im 
Fviihjahr 1812, also vor der Conii)()sition der 8. Syniplionic 
entstandcn sein. Das Skizzcnbncli Avidcrspricht dieser Angabc 
nioht. Die vorkommenden Skizzen (S. 104 bis 110) sind nir- 
gends anf die Bildiing- jenes Tliemas, sondern, wic man z. Ji. 
an dieser fliichtig- gcscliriebencn Skizzc (S. 104) sehen kann. 



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auf die Wcitcrfiilirnng jenes Tliemas nnd der darin entlialte- 
nen Motive gerichtet, lassen also eine friilicro Entstchung dcs 
Tliemas wolil annelimen. 

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114 



Die selione Melodic zu Anfaiig des dritten Satzes sclieint 
sclmell gefundeii zu sein. In den ersten Skizzen, z. B. in 
dieser (S. 106), 



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erseheint sie oline die in der Partitur stehenden einleitenden 
zwei Takte. Spaterc Skizzen, z. B. diese (S. 108), 



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habeii eine Einleituiig von zwei Takteii, jedoch in einer mit 
der gedruckten nicht iibereiustimmenden Fassung. Der An- 
fang des Trios wird zucrst so (S. 105) 



Trio. 



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cntworfen. Nach einer etwas spater gesclniebenen Skizze 

(S. 108) 

Trio, ace: Triolcn. 



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sollte die Figuralstimme ursprltnglieh Sechzehntelnoten be- 
kommen. Bald darauf entschied sicli Beethoven, wie aus der 
nachtraglich beigefligten Bemerkung »aec: Triolen« liervorgclit. 
ftir eine ruhigerc Begleitimg. Nocli in der letzten Skizze 



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piano rvie ge- 
braiichUch. 



zeigt das Trio Abweicliungen von der letztwilligeii Fassuug. 

Zum Hauptthema des letzteu Satzes wird wiederholt an- 
gesetzt. Beetboven schreibt zuerst (S. 82) so, 



Finale. 
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Interessant ist es zu sehen, me die kleine Periode zii Anfang 
des Satzes sieli bei wiederholter Vornahme zu der doppelten 
Anzahl von Takttheilen erweitert. Noeh wollen wir Kenntniss 
nehmen von einem zwisehen diesen Skizzen vorkommenden, 
fUr Clavier gedachten Entwurf (S. 104), 



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118 



in dem Beethoven dureh das im Werden begriffene Anfangs- 
motiv jeues Symphoniesatzes zu einer Absehweifung veran- 
lasst wird. 

Nieht alle Satze der beiden Symphonien haben im Skizzen- 
buch ihre endgiltige Fassung gefunden. Namentlieh zum 3. 
Satz der siebentcn und zu den drei letzten Satzen der achten 
Symphonic mag die Arbeit auf andern Blattern fortgesetzt 
wordeu sein. 

Auf den iibrigen Inhalt und auf audere Ergebnisse des 
Skizzeubuehs braucht hier nieht eingegangen zu werden. Wir 
verweisen deshall) auf eiuen andern Artikel.*) Hier mag die 
Bemerkung geniigen, dass die achte Symphonic zum grossen 
Thcil in den bolunischen Biidern , wo sieh Beetlioven im 
Sommer 1812 aufhiclt, skizzirt wurde. Tn Linz kam das Werk 
zum Abschluss. **) 



*) S. den Artikel XXXI. 
**) Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom -2. September 1812 
scbreibt; »L. v. Beetboven, weleher zur Bade- uud Brunnen-Cur erst in 

Toplitz, dann in Carlsbad sich aufbielt und nun in Eger ist, hat 

wieder zwei neue Symphonien gesehrieben.« Diese Angabe ist in Be- 
treff der 8. Symphonie, wie das auf dem Autograph derselben stehende 
Datum zeigt, verfriiht. 



XV. 



Das Lied »An die Hoffnung« Op. 94. 

Ein Bogen, den Beetliovon, wie aus der Faltimg- hervor- 
gelit, in der Tasche rait sich lierum geti-agen und also ausser 
dem Hause benutzt hat, enthalt auf der 1. Seite Andeutungen 
zur ersten Abtheilnng der »Schlacht bei Vittoria« (Op. 91), 
anf der 2. bis 4. Seite mit Bleistift gescliriebene Entwiirfe zn 
erwahntem Liede, von welchen wir nur einen Theil der les- 
baren liersetzen. 



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iind zwischen dieseii IJedskizzen imd ebenfalls auf der 4. Seite 
drei theils in geschlossener Form, theils in Partitur gesclirie- 
bene Entwiiife zii dem Kanon »Kurz ist der Schmerz« in 
F-nioll. Hier der zweito 



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und hier der dritte dieser Entwiirfe. 



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Aus der Stellung der Skizzen gelit liervor, dass das Lied 
begonnen wurde, als die »Scblacht bei Vittoria« bereits ange- 
fangen, raoglicberweise scbon fertig war, und dass am Liede 
und am Kanon ziemlicb gleichzeitig gearbeitet wurde. Die 



121 



»Sclilaeht bei Vittoria< wurde zwischen Aufi:ust und November 
1813 componirt. Der Kanon war am 23. November 1813 
fertig-, weil er an diesem Tage in ein Stammbueh geschrieben 
wuvde. Die Skizzen ziira Liede ersti-eeken sich auf den ganzen 
Text und kommen der gedruckten Form theils so uahe, theils 
stimmen sie so sehr damit iiberein, dass Beetlioven gleieh zur 
Keinschrift schreiten konnte. Nach Allem ist als die Com- 
positionszeit des Liedes die Zeit zwisehen August und Ende 
1813 anzunebmen. 

Franz Wild, frliher Silng-er am Hoftheater in Wien, er- 
zablte, Beethoven habe das Lied fiir ihn gesehrieben.*) Das 
ist nicht zu glauben. **) Beethoven war nicht der Mann, 
Siing-ern von Beruf dcrartige Aufmerksamkeiten zu erweisen. 
Gegen Wild's Behauptung spricht vor Allem der Umstand, dass 
das Lied nicht nur, wie die Skizzen zeigen, fiir Sopran ge- 
daeht ist, sondern dass auch die Singstirame im Sopran- 
schliisscl gedruckt wurde. Wahr ist, dass Wild das Lied am 
25. April 1816 offentlich sang. Es war aber schon kurz vor- 
her erschienen. Ware jene Behauptung wahr, so miisste das 
Lied erst 1816 oder 1815 componirt sein. Und diese Com- 
positionszeit vertrjigt sich nicht mit dem aus den Skizzen ge- 
wonnenen Datum. Wir suchen die Anregung zur Composition 
anderswo und njiher. 

Das Lied ist der Fiirstin Karolinc Kinsky g:ewidmet, deren 
Gemahl Ferdinand am 3. November 1812 in Folge eines 
Sturzes vom Pferde starb. Fiirst Ferdinand Kinsky war einer 
von den Dreien, welche im Jahre 1809 fiir Beethoven einen 
jjihrlichcn Gehalt von 4000 Gulden aussetzten, und hieran 
hatte er sich mit der grossten Summe (1800 Gulden jjihrlich) 
betheiligt. Vergegenwartigt man sich das VerhJiltniss, das 
naeh dem Tode des Fiirsten zwischen Beethoven und der 
Wittwe seines Gonners eintreten musste; beriicksichtigt man 



*) S. Thayer's Chronolog. Verz. S. 132. 
**) Dass die Aussagen des genannten Siingers mit Vorsieht, ja mit 
Unglauben aufzunehmen siiid, beweist seine mit der obigen verbundene 
Aeusserung, Beethoven habo ihm gegeniiber die Absicht ausgesprochen, 
die »Adelaide« zu instrumoniireu. Das glaube, wev will. 



122 



den Inhalt des zur Compositiou g'ewahlten Textes; liisst man 
Beethoven's zur Mitempfiudung geneigte Natur und endlich 
die Widmung- niclit ausser Augen; so kann man kaum zwei- 
feln, dass das Lied eine diirch jenen Todesfall liervorgerufene 
Gelegenheitseompositlon ist. Man wiirde Beethoven wenig 
Edehnuth zutrauen, wollte man glaiiben, die Schwierigkeiten. 
welche er nach dem Tode des Fiirsten wegen der Fortbe- 
ziehung seines Gohaltes hatte, hiittcn ihn ablialten konnen, 
eine seiche Composition zu schreiben. Mit dem Datum, das 
sich an den Todesfall kniipft, liisst sich das aus den Skizzen 
gewonnene Ergebniss, das Lied sei in der zweiten Hfllfte des 
Jahres 1813 eomponirt, in Einklang bringen. 



XVI. 



Skizzen zur Sonate Op. 106 

finden sicli iu eiiiem Skizzenbuch aiis dem Jahre 1817, in zwei 
iiicht ganz vollstandigeu, beim Verfasser befindlicheii Taschen- 
skizzenhefteu aus dem Jahre 1818 und auf mehreren an ver- 
schiedeneii Orteii befiudlichen Bogen und Blattern. Die erst- 
geuannten Vorlagen euthalten die ersten Eutwiirfe zu alien 
Siitzen der Sonate. Von den spater und zuletzt geschriebenen 
Entwiirfen miissen welche verloren gegangen sein. Nament- 
lioli fehlen Entwiirfe zum Adagio. Die vier Satze der Sonate 
wurden in der Folge begonnen, in der sie im Druck aufein- 
ander folgen. Wahrend der Composition des ersten Satzes 
wurde der zweite, dann der dritte, und wahrend der Composi- 
tion des zweiteu und dritten Satzes der letzte Satz (Intro- 
duction und Fuge) begonnen. Grossere, zusammenhangende 
Skizzen kommen nur in geringer Anzahl vor. Meistens sieht 
man abgebrochene Stellen von hochstens acht Takten. 
Die ersten Skizzen zum ersten Satz der Sonate 



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eiithalten wcnig, was an die gedriickte Form erinncni konnte. 
Wir sehen meisteiis iinbekaniite , unbeuiitzte i\rotive, und nur 
eiu Motiv niacht sicli bemerkbar, in dem das jetzige Haiipt- 
motiv versteckt erscheint nnd das in spiiter geschriebenen 
Skizzeu, 



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aber auch hier nur allmahlicli, durch rhvtliraische Um^estal- 
tung, durch Beifttguug eiucs Octavensprungs u. s. w. seine 
endgiltige Form erlangt. Nach und nach kommen auch an- 
dere Themen und Bestandtheile des Satzes zum Vorschein. 
Am ersten bemerkbar macht sich eine in den Schhisspartien 
verwendete Melodic. Die zuletzt mitgetheilten Skizzen bringen 
Anfangsnoten derselben. In dieser auf die ganze zweite Halfte 
des ersten Theils sich erstreckendeu Skizze 









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sind die meisten Motive iind Tliemen, zum Theil in ihrer ur- 
sprtinglioheii Gestalt, vereinigt, (Bei dem Takt 36 eiuti-eten- 
den Motiv hat mau sieh den Basssehliissel vorgesetzt 7ai denken. 
Spater ist wieder der G-Sehltissel anzuwenden. Die Stelle ist, 
wie andere, zweifelhaft.) Die Arbeit zielit sieli nun noeh un- 
gefahr 70 Seiten lang fort. Wir entnehmen ihr eiue ursprting- 
lieh zum Fugato im zweiten Theil gehorende Stelle, 



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/Aim Schluss des Satzes. In jeuer Skizze zum Anfang- des 
dritten Theils sind die ersten drei Takte aiis dem Grunde 
beachtenswerth, weil sie dazu beitragen, einen an eine im 
Driiek vorkommende Stelle sich kntipfendeu Zweifel zu heben. 
Zwischen diesen Entwiirfen finden sich verscliiedene An- 
deutuugen und Entwlirfe , die eine Beziehung zur Sonate 
Op. 106 zulassen. Zunachst zu verzeichnen sind: ein Ansatz, 



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Fiir/e Bmoll 



der inoglicherweise zu einem der folgenden Satze der Sonate 



bestimmt war, und ein Ansatz, 



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dieses anfanfjs durchfjefiihrl n. spdler ■istimmiger Chor 



128 



dem bald ein zweiter fol2;t, 



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Vi-vat rudolphus 



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welch beide letztere Aiisatze liochstwalirscheinlicli einer fiir 
den Namenstag des Erzherzog-'s Rudolf (17. April) zii schrei- 
beuden Composition gelten. Dass Beethoven eine von den 
Skizzen ausgefiihrt habe, ist nicht bekannt und nicht wahr- 
scheinlich, Beide Ansatzc kommen, wic man es etwas bei der 
znletzt niitgethcilten Skizze sehen kann, zwischen Arbeiten 
zum zweiten Theil des ersten Satzes der Sonate vor. Diese 
Umgebung, die theilweise Aehnlichkeit der Ansatze mit dem 
Hauptmotiv des ersten Satzes der Sonate, die Gleichheit der 
Ton- und Taktart und dann der Umstand, dass, wic cs in 
einem Briefe Beethoven's an den Erzhcrzog heisst, die ersten 
zwei Satze der Sonate >an« clem Namenstag des Erzherzogs 
gcschricben sind, konncn nns vcranlassen, in jenen AnsJitzen 
einc Anticipation der Widmung der Sonate zu erblicken und 
zu glaubeu, dass jener GlUckwunsch bei der Composition des 
ersten Satzes der Sonate mit im Spiele war und die Arbeit 
zeitigcn half.*) 



*) Erwahntc Briefstelle lautet: »Zu den zwei Stuckeu von meiner 
Handschrift an J. K. H. Namenstag geschriebeu sind noch zwei andere 
gekommen, wovon das letztere ein grosses Fugato, so dass es eine grosse 
Sonate ausmacht, welclie nun bald erscheinen wird, und schon lange 
aus meinem Herzen J. K. H. ganz zugedacht ist; hierau ist das neiieste 
Ereigniss J. K. H. nicht im mindesten Schuld.« Der Brief ist ohne 
Datum. Die Zeit, in der er geschriebeu, lasst sich aber annahernd be- 
stimmen. Unter dem erwahnten »neuesten Ereigniss« kann nur die am 
4. Juni 1819 erfolgte Erneunung des Erzherzogs znm Erzbischof von 
Olmiitz gemeint sein. Mit diesem Datum lassen sich die Daten, welchc 
sich an andere, hier iibergangene Briefstellen kniipfen, in Einklang 
bringeu. Der Brief muss also bald nach dem 4. Juni 1819 geschriebeu 
sein. Da es nun ferner sicher ist, dass die zwei ersten Satze der Sonate 
— denn keine andern konnen zu Anfang der angefiihrten Briefstelle ge- 
meint sein — am 17. April, dem Namenstag des Jahres 1818 noch nicht 
fertig sein konnten, so bleibt nur der Namenstag des Jahres 1819 iibrig. 
an dem, wie Beethoven sagt. die Stiicke geschriebeu wurden. 



129 



Zwiseheu den Ansiitzen und zwischen den fortgesetzten 
Arbeiten zum Souatensatz erseheint ein Entwnrf 



Ztierst Metmet. Ende 



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Adagio Fismoll oder 



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2'n diesem 7vo moglich 
Bmoll 



zur Fortsetzung der Sonate, der, wenn audi niclit den Noten, 
so doch den Worten nach fast ganz zur Ausfiihrung gekommen 
ist Spater folgt ein auf den letzten Satz zu bezieliender 

Entwurf 

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Zwischensalz oder Ahsclinitt 
it . . . im letzten Stiick 



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auch kOnnte am Enic 
Rondo moderalo n. als 
Episode Fiige in Bmoll 



mit dem Anfang eines zum zweiten Satz bestimmten Menuetts 
in B-moU und mit einer Bemevkung, in der Beethoven von 
dem friiheren Plane in Betreff dev Einrichtung des Finales 
abgeht. 



130 



Noch bevor der erste Satz im Entwurfe fertig war, ge- 
schahen hier 

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die ersten, die endgiltige Fonii anbahnenden und sie erreicben- 
den Ztige zum Tbema des zweiten Satzes der Sonate. Nacli 
spatern Aufzeichnungen 

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sollte das Hauptmotiv auf versebiedene Weise geandert oder 
variirt werden. Beim Trio 



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war es gleich auf cinen Kanon abgesehen. Audi stand cs 
bald fest, dass am Schluss 



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u. s. w. 



die Tonart H-moU, jedoch nur kurz und vorttbcrgehend be- 
ruhrt werden sollte. Auf den Gedanken, dem kanonisehen 
Trio in B-moll ein rascheres Satzchen in gleicher Tonart 
folgen zu lassen, ist Beethoven spater gekommen. Verschie- 
dene Ansatze finden sich dazu, die sieh aber alle im f-Takt 
und in Achtelnoten bewegen. Hier ist ein Entwurf. 



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Eine der zuletzt geschriebenen Skizzen ist diese. 



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Zuerst variirt u. dann 
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Sie bringt fast nur die Anfaugstakte des ersteu iind zweiteu 
Theils und das Ende des Satzes. Beachtenswerth ist das bei 
der Tremolo-Stelle steheude pj). Der Druck hat da kein Vor- 
tragszeiehen. Vielleieht wollte Beethoven die Auffassung dem 
Spieler iiberlassen. Bemerkenswertli ist aueh die Verdoppe- 
limg der Note D im letzten Takt. Beethoven hat da den 
No ten noch Buchstaben beigefiigt. Es scheint, dass er Be- 
denken triig, hier, wie im Druck, den 4 -Accord zu uehmen. 
Die Skizzc ist urspriinglich mit Bleistift geschriebeu, ist dann 
mit Tinte uberzogen wordcn und befindet sich, zwischen Ar- 
beiten zum letzten Satz, in einem der eingangs erwahnten 
Taschenskizzenhefte, welches Beethoven im Sommer 1818 bei 
seinera Aufenthalt in Modling brauchte.*) Innerhalb der Skizze 
findeu sich folgende Bemerkuugen: 

Ein Heines Haus allda so klein, dass man allein nur 

em %venig Baum hat — 

Nur einige Tdge in dieser gottl. Briel — 

Sehnsucht oder Verlaagen — Befreiung od. Erfiillung 



*) In einem Tagebucb Beethoven's aus dem Jahre 1818 steht: »Am 
19. Mai in Modling eingetroffen.« 



133 



Diese Worte wiirden g-leichzcitig mit cler Skizzc ^eschrieben. 
Alls diesem Zusammentreffen geht hervor, dass die Skizze bei 
den Wanderungen in der Briel niedergeschrieben wuvde.*) 

Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Senate sind kurz 
und sehen ziemlich chaotisch aus. Es daucrt lange, bis aus 
dem Chaos feste Gestalten hcraustreten, bis sich aus den imraer 
anders lautendeu und abgerisscnen Stellcn rhythmisch ge- 
gliederte und ausgebildete Themen entwickeln. Man sehe hier, 



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*) Briel (oder Briihl) heisst ein Thai bei Modling. 



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ferner hier 



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Die letzte Skizze ist cine dev ersteii, welclie bestimmte Aii- 
klange an die jetzig-e Anfaugsmelodie cnthalt. Aber noch bc- 
vor sie gesehrieben wurde, war (2 Seiten fruher) 



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schon der Schluss des Satzes (in Fis-dur) ins Auge gefasst. 
Man sielit, Beethoven hat ans dem Ganzen heraus gearbeitet 
und die Saehe an alien Ecken und Enden angefasst. In spater 
geschriebenen Skizzen klart sich die Arbeit immer mehr und 
mehr. Wir setzen die zuerst vorkonimende grossere Skizze 
zura Hauptthema 



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und eine Aufzeiehuung her, 






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ia der Beethoven verseliiedene Fassuugen einer gegen den 
Sehluss des Satzes vorkommeuden Stelle versueht. Im Druek 
hat Beethoven die erste Fassnng gewnhlt. 

Die Einleitung zur Fuge wurde, jedoch mit Uebergehnng 
der Zwischenspiele, in einem Zuge entAVorfen. 



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hnmer laufjsamcr Orgeljmnkt 



u. s. w. 



136 



Man stelle sich diese Skizze mit grossen und weit aiiseinander 
stehenden Noten gesehriebeu vor, so dass der abwarts gehende 
Terzenzirkel, namlich die vom hohen F bis zum tiefen J> 
immer abweehselnd eine grosse imd eine kleine Terz abwarts 
sehreitende Unterstimme recht vor Augen tritt. In Beethoven's 
Handschrift fttllt die Skizze mehr als eine halbe Seite. 

Zur Fuge, die natiirlich frtiher begonnen wiirde, als die ihr 
vorhergehende Einleitimg, liat Beethoven die versehiedensten 
Themen aufgestellt. Die zuerst aufgestellten Themen, z. B. dieses, 



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das gesehrieben wurde, als das Adagio erst im Entstehen be- 
griifen waj-, und das wir uns in einem langsamen Tempo und 
nur zum Eingang des letzten Satzes bestimmt denk6n, ent- 
halten niehts, was an das jetzige Thema erinnern konnte, und 
beweisen hochstens, dass beim letzten Satz die Fugenform an- 
gewendet werden sollte. Das jetzige Thema entstand erst, 
als der dritte Satz bald fertig war. Wir legen einige Ent- 
wtirfe vor, die es in einer friiheren Gestalt zeigen. 



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In den frliher erwahuteu Taselienskizzenheften, welehe 
Beethoven bei seinem Aufenthalt in Modling im Sommer 1818 
brauchte, finden sich zwischen Arbeiten zum letzten Satz der 
Sonate, der Keihe nach einige auf den Wanderungen urn Mod- 
ling entstandene Stellen, 

Auf dem Wege Abends zwischen den iind auf den Bergen 



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Gott al - lein ist nn - ser Herr. Er al - lein 



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ein Ansatz zur Composition von Goethe's »Haidenr6slein< 



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R6s - lein, Ros - lei?), Ros - lein roth, Rds-lein 
und ein ziemlich vollstandiger Entwurf 



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zu dem kleinen Clavierstiick in B-dur, welches Beethoven (vgl. 
Thematisehes Verzeichniss S. 152) am 14. August 1818 auf 
Aufforderung sehrieb. 

Aus den bier und anderwarts*) gewonnenen Daten ergiebt 
sich, dass die Sonate Op. 106 frlihestens im November 1817 
begomien wurde, dass die zwei ersten Siitze im Sommer 1818 
und die zwei letzten spiitestens im Mtirz 1819 fertig waren. 

*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXXVI und auf die Briefe 
Beethoven's an Ries aus dem Jahre 1819. (Biogr. Notizen S. 147 — 152.) 



XVII. 

Skizzen zu den »Eiiinen von Atlien« 

stehen theils in einem ira britischen Museum aufbewalirten 
Skizzeuheft von 80 Seiten in Querformat, theils auf einem 
Blatte, das sich in einem Skizzenbuch befindet, zu dem es 
nicht gehort.*) Das Skizzenheft enthalt, mit Ausnahme des 
turkischen Marschcs und der davaiif folgenden »Musik hinter 
der Scene «, Entwurfe zu alien Nummern der »Ruinen von 
Atheu«. Die Folge, in der diese Stiicke vorgenommen warden, 
ist schwer zu bestimmen. Die Blatter, Bogen und Lagen, aus 
denen das Heft besteht, sind erst nach dem Gebrauch zu- 
sammengefadelt worden und liegen nicht durchweg in der Ord- 
nung, in der sie beschrieben wurden. Auch auf Vollstandig- 
keit kann das Heft keinen Anspruch macheu. Einige Skizzen 
finden keine Fortsetzung, andern fehlt der Anfang u. s. w. Nur 
so viel lasst sich sagen, dass die Stiicke nicht in der Folge, 
in der sie in der Partitur stehen, vorgenommen. wurden und 
4ass von alien Stticken die Ouverture zuletzt in Angriff ge- 
nommen wurde. Saramtliche Skizzen entstanden in der Zeit 
von frtihestens Mai bis spiitestens Ende 1811. Unsere Auf- 
merksamkeit richtet sich am meisten auf die Skizzen zum 
Chor der Derwische und zum Marsch mit Chor. 

Auf den Derwisch-Chor beziehen sich vier abgebrochene 
Skizzen, jede mit nachtrSglichen Aenderungcn und Varianten 
versehen. Die zuerst erscheinende Skizze 



*) Siehe den Artikel XXXI. 



139 



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strahlen-den Bo-rak be-slie- gen znm sie-hen-ten Himmel auf-znflie-gen 









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befasst sieh mit der zweiten Hiilfte des Textes und niihert sieh 
iiur bei der begleitenden Triolenfigur im Anfang und bei 
einigen Stelleii im weiteren Verlauf der gedruekten Fonii. 
Damit sind aber eiiiige der liervortretendsten Zuge festgestellt. 
In der niichsten Sldzze 



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Ma - ho -met Ala -ho -met 



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nimmt Beethoven die erste Halfte des Textes vor. Die Skizze 
beginnt, dem Text, wie ihii Kotzebue gedielitet, entspreeheud, 
mit dem Worte »Mahomet«. Beethoven hat dies Wort spater 
im Anfang weggelassen iind dafiir in der Mitte angebracht. 
Ausserdem weicht die Skizze bei dem Worte »Kaaba« (Takt 
13 f.) von der gedruckten Form ab. Es fehlt hier das charak- 
teristische Ais. Im Nachspiel steht es und in der dritten 
Skizze 




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du hast in 



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du hast in dei-nes Er-mels 



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hat es auch die Singstimme. Die vierte Skizze besehaftigt 
sich mit der zweiten Halfte des Textes nnd kommt der ge- 
druckten Form sehr nahe. 



141 



Der Marseh mit Chor ist aus unseheinbaren Anfang-en her- 
vorgewaehsen. Beethoven nimmt zuerst die Worte vor. Der 
Uebersehrift des Kotzebue'sehen Textes folgend und ohne Rliek- 
sicht aiif das Orehester zu nehmen, denkt er sieh die Worte 
im Wechselgesange von den Priestern und Jungfrauen vorge- 
getragen.*) 



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Sie sind f/esehmuckt Slreu-et 



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Har-rel der Kom-men-den Wir sind be-reit ivir sind be - reit 



Jetzt wird eine andere Tonart gewahlt, 



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stellt sich >das Begleitungsmotiv ein. Naeh einem Versuch mit 
jenem Motiv und naeh einigen AnsJitzen zu einer Instrumental- 
nielodie 



*) Kotzebue uberschreibt den Text: »Wechselgesaiig der Priester 
und .Tun"rfrauen«. 



142 



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erscheint eine vom Orchester und von den Choren abwechselnd 
vorgetragene Melodie, 



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sie sind ge - schmiicket 

in der, da sie dieselben Harmonieschritte zur Grundlage hat, 
die bekannte Instrumentalmelodie verborgen liegt. Nach noch 
einem kurzen Ansatze 



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und nach einer Bemerkung, 

Auch im Trio konnten die Priester singen 
aus der man entnehmen kann, dass Beethoven ttber die Form 
im Ganzen noch nicht im Klareu war, erscheint die jetzige 
Instrumentalmelodie in ihrer ursprtinglichen Gestalt. 



143 



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Beethoven andert spater die letzten Takte der Melodie 



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und sehreibt dann die ganze Melodie in einer etwas andern 
Fassimg auf. 



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Jedenfalls ist der Anfang des Marselies auf einem Umwege 
g-efunden. Die noeh folgenden Skizzen erstreeken sieh auf 
das ganze Sttiek und nahern sieh immer mehr der endgil- 
tigen Form. 

Von den zu den tibrigen Sttieken gehorenden Entwtiifen 
mag noeh der erste Entwurf zur Ouverture hier eingertickt 
werden. 

Thema der Overture 



/SL. 






144 



Ausser den genannten Arbeiteu entbalt das Skizzenheft 
noch Entwtirfe zu den letzten zwei Nummern von »Konig 
Stephan« und einige Bemerkungen und liegengebliebene Ent- 
wtirfe. Ausserdem enthalt es auf der obersten Notenzeile von 
raehreren Blattern einen Theil der ersteu Violinstimme zu der 
Ouverture, die Seite 39 f. der »Beetlioveniana« als eine Vor- 
arbeit zu der Ouverture Op. 115 bezeichnet wird. Jene Blatter 
waren also ursprunglich zu einer Partitur-Reinschrift jener 
Ouverture bestimmt.*) 

Wir nehmen nun das eingangs erwahnte Blatt vor. Es 

enthalt zunachst einen ungefahr 70 Takte langen Ent^vurf zur 

4. Nummer (Musik hinter der Scene) der »Ruinen von Athen«. 

Der Eutwurf 

^ 72 T. 



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Es 



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M. S. W. 



stimmt im Anfang und bei mehreren Stellen im weitern Ver- 
lauf mit der gedruckten Fassung tiberein. Beim 4. Takt hat 
Beethoven das erste Wort des Kotzebue'schen Textes (»Es 
wandelt schon das Volk im Feierkleide« u. s. w.) beigefiigt. 
Man muss sich erinnern, dass zu dieser Musik gesprochen 
wird. Kotzebue hat dem Abschnitt die Ueberschrift gegeben: 
»Eine sanfte Musik von Blasinstrumenten Muter der Scene. 
Ein Greis tritt auf und spricht wahrend der Musik «. Der ge- 
sprochene Text besteht aus drei Strophen und jede Strophe 

*) Der Verfasser der »Beethoveniana«, dem damals nur Ausziige 
und nicht das Skizzenheft selbst vorlag, hat sich am angefiihrten Orte 
zu einigen Unrichtigkeiten verleiten lasseu, die hier zu berichtigen sind. 
Auf den unter der Violinstimme leer gebliebenen Zeilen findeu sich nicht, 
wie dort gesagt wird, Entwiirfe zu fast alien Nummern der »Euinen 
von Athen« u. s. w., sondern nur zur Ouverture, zu Op. 113 Nr. 1, 2 und 
7 und zu Op. 117 Nr. 8 und 9. Die dort in der Anmerkung mitgetheilte 
Skizze zum Derwisch-Chor steht also auf einer von der Violinstimme 
nicht beriihrten Seite. Auch sind einige Stellen darin nach der oben 
mitgetheilten dritten Skizze zu berichtigen. 



145 



aus acht ftiufftissigeu jambisehen Versen. Beethoven liat init 
Rlieksielit auf den Ban der Verse durcligangig den ungewohn- 
liehen dreitaktigen Rhytlimus gewalilt und jedem Vers drei 
Takte gegeben. Bei den ersten drei Takten ist diese Ver- 
theilung dureh einen dariiber gezogenen Bogen angedeutet. 
Reehnet man die erwahnten Zahlen zusamraen, so erlijilt man 
(3x24) 72 Takte. Diese Zahl ist tiber dem 5. Takt ange- 
geben. Dieselbe Zahl findet sieh aueh am Sehluss der Skizze. 
Ira Verlauf der Skizze steht an drei Stellen und jedesmal 
nach einem Absehnitt von 12 oder 24 Takten die Ziffer 3. 
Man sieht, dass Bcetlioven gezahlt und gerechnet hat. Sieht 
man die Skizze an, so wird man der Ansicht, dass Beethoven 
sich den Text gleielimilssig auf die Musik vertheilt daclite. 
In den gedruekten Partituren ist der Text ungleiehmassig ver- 
theilt. Nach der Skizze steht eine Bemerkung, 

Coda von einigen T. 
und weiter unten stehen die Takte, 



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mit denen jetzt das Stiick anfangt. 

Dieser Arbeit folgen zwei abgebroehene Stellen, 



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die zum Mittelsatz dcs tiirkisehen Marsehes gehoren. Bekannt- 
lich hat Beethoven zu diesem Marsch das Thema der Varia- 
tionen Op. 76 benutzt, und nur jencr Mittelsatz und die Coda 
sind spater hinzugekommen. 

Auf der Ruckseite des Blattes steht die Bemerkung: 
Overture Macbeth fiillt gleich in den Char der Hexen ein 
Hieriiber an einem andern Orte. 



10 



XVIII. 

Die Bagatellen Op. 119, 

die ims hier nur in historischer oder chronologischer Hmsicht 
beschaftigen, gehoren verschiedcnen Zeiten an. Das Original- 
manuscript der ersten sechs Nummern zeigt das Datum: 1822 
November. Nr, 2 bis 5 fallen jedoch der Conception nacli in 
die Zeit zwischen 1800 und 1804. Beethoven kann sie spater 
nur umgearbeitet haben. Auch Nr. 1 wird einer friiheren 
Zeit angehoren, da anzunehmen ist, dass Beethoven bei der 
Zusammenstellung der Stiicke auf die chronologische Folge 
gesehen hat. Die ersten Entwiirfe zu Nr. 2 und 4 finden sich 
auf einem Blatte, das gleich nach ihnen einen Entwurf 



Erlkdnig 






u. s. w. 



zur Composition von Goethe's »Erlkonig« bringt. Dieser Ent- 
wurf hat im Verlauf einige Aehnlichkeit mit einem spater ge- 
schriebenen und auderwarts mitgetheilten Entwurf.*) Nr. 6 
der Bagatellen scheint erst 1820 oder 1821 entstanden zu sein. 
Wir schliessen das daraus, weil der erste uns bekannte Ent- 
wurf dazu auf einem Blatte steht, das auf der andern Seite 
nachti-iiglich angestellte Versuche zu einer Stelle im Credo der 
zweiten Messe enthalt. Nr. 7 bis 11 wareu urspriinglich ein 
Beitrag zu der im Jahre 1821 erschienenen dritten Abtheilung 



*") S. Beethoveniana S. 100. 



147 



von Friednch Starke's »Wicner Pianoforte -Scliiile<.*) lieot- 
hoven war zu Anfanjj; des Jahres 1820 urn einen solehen Bei- 
trag: crsiicht wordcn. Die vorhandenen Skizzcn widersprechen 
diescm Datum (1820) niclit.**) Fr. Starke bcgleitet in seiner 
(Scliulc die Stiicke mit folgendcr anpreisenden Bemerkung-: 

Dieser dem Herausgcbcr von dem grossen Tonsetzer 
freundscliaftlicli mitgetheilte I>e}'trag fiihrt zwar die 
Ueberschrift »Kleinigkeiten«; der Kundige wird al)er 
bald walirnelimcn, dass nicht niir der eigenthiiniliehe 
Genius des bertihmten Meisters sidi in jcdem Satzc 
gljinzend offenbart, sondern dass aucli dieso von Beet- 
hoven mit so eigener Bescheidenheit »lvleinigkciten<- 
genannte Tonstiicke fiir den Spieler eben so lebrrcicb 
sind, als sie das vollkoramendste Eindringen in den 
Geist der Composition erfordcrn. 
Gegen Ende des Jahres 1822 warden die Bagatellen 
Op. 119 (ob alle oder nur ein Theil derselben, ist nicht l)e- 
kannt) dem Verleger Peters in Leipzig zugeschickt. Peters 
aber schickte sie sofort zuriick mit dem liemerken, Beethoven 
solle es unter seiner WUrde halten , die Zeit mit solehen 
Kleinigkeiten, wie sie Jeder machen konne, zu verhringcn. 
Schindler (Biogi*. II, 44) erzJihlt die Geschichte, bezieht sie 
aber fillschlich auf die Bagatellen Op. 126. Letztere waren 
damals noch nicht fcrtig. Auch wiirde Peters wohl angestan- 
den haben, sie, wcnn cr sie zuriickschickte, mit einer solehen 
Bemerkung zu l)egleiten. Im Originalmanuscript der Bagatellen 
Op, 119 Nr. 1 bis 6 kommcn mchrere Naehliissigkeiten v(n-, die 
nur durch die Annahme zu erkl:iren sind, dass P)eethoven hoi 
der Keinschrift wenig Sorgsanikeit verwcndct hat. Damns hisst 
sich folgern, dass er nieht -\'iel auf das Ojjus gchalten hat. 

*) Das Vorwort zu dieser Abtheiliinf;- der Scluile ist f>cschriel)eii 
im Januar 1821. Dio cistc Auzeige ihres Ersclioiiicns findct sicli in der 
Wiener Zeitung voni 24. Juni 1821. Dies ziir Jk-richtigiiug anderer Ad- 
gaben, welehe das Erscheinen ins Jalir 1820 setzcu. 

**) Vgl. den Artikel XLV. — Das lang ausgelialtcno, getrillei-tc C 
gegen Scliluss der Bagatelle Nr. 7 ist in der Skizze als »point d'orgiif.<t 
bezeichnet. In den Skizzen zu Nr. 7-11 konniit kein Fingersatz vor; der 
in Starke's Pianoforte Schule vorkominende Fingersatz mag dalier voii 
Starke herriihren. 10* 



XIX. 



Skizzen zur zweiten Messe 



siiid vollstandig nicht vorhanden, und die vorhandenen steheu 
theils in einigen Skizzenheften, theils auf einer ziemlich be- 
deutenden Anzahl meistens nicht zusammengeliorender Blatter. 
Es wiirde zui* Geschichte des Werkes wenig g-ewonnen sein, 
wollte man der Arbeit, so weit sie vorliegt und so weit es 
gesehehen kann, auf Seliritt und Tritt folgen. Wir begntigen 
uns, die wiehtigsten Erscheinungen uud die hervorsteehendsten 
Stellen herauszugreifen und verweisen zur Vervollstandigung 
des hier Gebotenen auf den Artikel XLV. 

Zum Kyrie sind keine Skizzen vorlianden. 

Als das Gloria in den Skizzen bald fertig war, war das 
Thema des Credo noeli nicht gefunden. Man sieht das an 
zwei Skizzen, 

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die auf einem uud demselben Blatte vorkommen. Beethoven 
hat das Thema, das hier das Credo bekommen sollte, nicht so 
bald fallen lassen. Es kommt auf andern Blattern, die nur 
dem Credo gewidmet sind, in etwas anderer Gestalt wieder 
zum Vorschein. 



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Die letzteu Satze der Messe wurden erst ins Auge gefasst, 
als die Arbeit zum Credo ziemlich vorgeriickt war. Man kann 
das in einem Skizzenheft sehen, wo mitten zwisohen Arbeiten 

zum Credo 

et re-siir-re-xit ter - ti- a di - e 



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u. s. w. 



diese Bemerkung: 

Benedichis in C Vno solo 
Coma s. 
Fagotto s. 
Violoncello 

vorkommt. xVus der Bemerkung geht hervor, dass vom Bene- 
dictus, wie wir es kennen, damals noch keine Note gefunden 
war. Sogar die Tonart war uoch nicht bestimmt, und sollten, 
nach jener Bemerkung, nicht ein, sondern vier Solo-Instrumente 
mitwirken. 



150 



Als das Credo in den Skizzcn bald fertig* war, wurdc 
auch ans Agnus Dei gedacht. Hier erscheinen nach Arbeiten 
7Aim Credo 



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<lie ersten Andeutuugen zum Agnus Dei. 



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Bass anfangs 
Solo dann Tenor ^ 
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Eine thcmatische Aehnlichkeit mit dem Druck ist nicht vor- 
handcu. Bald nach dieser Aufzeichnung beginnt, veranlasst 
durch das Wort »pacem«, cine realistischc Auffassung des 
Textes. Ein Marsoh sollte angebracht wcrden. Beethoven 
schreibt: 



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Marsch 



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Zuerst der Marsch iind nach dem 



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-I U. H. W. 



A - gnus Dei 



151 



Die Idee, deu Marsehrhythmus anzuwenden, wird festgehalten. 
Letzterer nimmt aber bei fortgesetzter Arbeit eine andere Ge- 
stalt an, als aiifangs eoncipirt war. An spater geschriebenen 
Skizzen, von denen wir diese, 



// dur 



piano 



paiiken in h tind fis 
mir von weitem 

diese, 






agnus dei 

Hermit 
uchanfAng — 



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diese 



recit. miserere miserere agnus dei 

Starke der Gesinnungen des inner n Friedens 
uber alles .... Sieg! 



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u. s. w. 



und diese 

Das Tempo von D. N. P. ja nur Andante 



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u. s. w. 



vorlegen, kann man seheu, wie Beethoven auf die »Darstellung 
des inneren ur 1 ilusseren Friedens « geflihrt wird. Dass Beet- 
hoven eine solche Darstellung im Auge hatte, ist aus einer 
gegen Ende der Arbeit vorkommenden Bemerkung zu ent- 
nehmen, welche lautet: 

dona nobis pacem darstellend den innern u. dtissern 
Frieden*) 



*) Im Autograph hat Bccihoven zu Anfang des ersten Allegretto 
vivace im Agnus Dei mit Bleittift bemerkt: »Darstellend den innern 
und iiussern Frieden*. Spater sind die Worte in »Bitte um innern und 
ausseru Friedens umgeandert worden. 



152 

In einer andern, in der Nahe vorkomnienden Bemerkung: 

Das Kyrie in der Neuen Messe hloss mit hlasenden 
Instrumenten u. Orgel 

meint Beethoven das Kyi-ie einer noch zu schreibenden Messe. 

Aus den Skizzen ergiebt si eh, dass die einzelnen Satze 
der Messe in der Reihe vorgenommen wurden iind heran- 
wuchsen, in der sie im Text aufeinander folgen, und dass an 
einigen Satzen gleichzeitig gearbeitet wurde. Das Kyi-ie kann 
fi-flhestens um die Mitte des Jahres 1818 begonnen worden 
sein, da um diese Zeit die bevorstehende Ernennuug des Erz- 
herzogs Rudolf zum Erzbischof von Olmtitz bekannt war.*) 
Jedenfalls war die Arbeit vor Ende des genannten Jahres be- 
gonnen. Das Gloria war 1819, das Credo 1820, die ganze 
Messe Anfang 1822 in den Skizzen fertig.**) Wahrend Beet- 
hoven an der Messe skizzirte, entstanden die Claviersonaten 
Op. 109, 110 und 111, die Variationen Op. 107 Nr. 8, die 
Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11 und mehrere andere kleine 
Sttieke, darunter die Kanons »0 Tobias «, »Gehabt euch wohl«, 
»Tugend ist kein leererName« und»Gedenket heute anBaden«. 
Die autogi-aphische Partitur der Messe war vor Ende 1822 
fertig geschrieben. Damit war aber die Messe, wie wir sie 
kennen, noch nicht fertig; denn Beethoven hat' naehtraglich 
noch viele Aenderungen vorgenommen. 

« 

In der autrographischen Partitur lautet die im Credo bei 
den Worten »Et incarnatus est« (Partitur der Gesammtausgabe 
S. 112, T. 4 f.) einti-etende Flotenstelle einfacher, 



*) Dass Beethoven die Messe fiir den Erzherzog Rudolf schrieb, 
mit seiner Arbeit aber bei der Einsetzung des Erzherzogs als Erzbischof 
nicht fertig war, ist bekannt. Rudolf wurde zum Cardinal erwahlt am 
24. April 1819, zum Erzbischof am 4. Juni 1819. Die Feier der Ein- 
setzung als Erzbischof fand Statt am 20. Marz 1820. 

**) Schindler sagt (Biogr. I, 269; Cacilia VII, 90), Beethoven habe 
im Sommer (August) 1819 an der Fuge im Credo gearbeitet und im 
October 1819 sei das Credo fertig gewesen. Die letztere Angabe ist wohl 
verfriiht. 



153 



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als im Druck. Es war wohl das Bild der flatternden Taube, 
das Beethoven vorschwebte und ihu zur Aenderimg veran- 
lasste. Die Aenderung wurde in einer Abschrift vorgenommen, 
die jetzt im Besitz von Johannes Brahms ist. — Im 2. Takt 
des Adagio espressivo im Credo (Part. S. 116, T. 2) hatte das 
erste Horn iirsprliuglich die Noten FE (statt EE). 



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Auch diese Stelle ist in erwahnter Abschrift geandert worden. 
— Das im Credo bei den Worten »et ascendit« beginnende 
Allegro molto ist im Autograph kiirzer, als im Druck. Beim 
Eintritt der Worte »et iterum« (Part. S. 124, T. 1 u. 2) und 
»cujus regni« (Part. S. 127, T. 7 u. 8) hat das Autograph jedes- 
mal zwei Taktfe weniger, als der Druck. — Im Autograph 
und noch in der schon geschriebenen, im Archiv der Gesell- 
schaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Abschrift, 
welche Beethoven dem Erzherzog Kudolf am 19. Marz 1823 
personlieh iiberreichte, treten die Posaunen erst bei den Worten 
»judicare vivos et mortuos« (Part. S. 125, T. 8) ein. Das Gloria 
ist ohne Posaunen. (Was in der gedruekten Partitur [S. 125, 
Takt 4 bis 7] jetzt die Posaunen unmittelbar vor dem von 
alien Chorstimmen gesungenen »judicare« haben, hatten frtlher 
die Horner.) Nach den Worten »et mortuos« schweigen im 
Autograph die Posaunen wieder bis zu Ende des Credo. Erst 



154 



im Anfang des Sanctus treten sie wieder ein, schweigen aber 
wieder beim nachsten Allegro. Im Benedictus sind sie ange- 
geben. Im Agnus Dei fehlen sie wieder ganzlieb. 

Alls der Beschaifenbeit der nachtraglieb vorgenommenen 
Aenderungen, von denen wir bier nur einen Tbeil angeflibrt 
haben, ist zu entnebmen, dass einige Zeit vergeben musste, 
bis sie alle vorgenommen werden konnten und bis die Messe 
ibre endgiltige Form erbielt. Wenn man sicb an das Datum 
(19. Marz 1823) halt, das mit der dem Erzberzog iiberreicbteu 
Abscbrift verbunden ist, so wird man friibestens die Mitte des 
Jabres 1823 als die Zeit annebmen, in der die Messe die Ge- 
stalt erbielt, in der wir sie kennen. Beetboven batte daun 
ungefabr funf Jabre zur Composition der Messe gebraucbt. 

Beetboven bat an einigen Stellen viel gemeisselt. Im 
Kyi'ie kommen einige Stellen vor, die cine moglicbst einfacbe 
Stimmfubrung verlaugen, bei denen aber, wenn Selbstandigkeit 
der Stimmen angestrebt wird, Octav- oder Primfortscbreitungen 
kaum zu venneiden sind. Beetboven bat versucbt, solcbe zu 
vermeiden. Eine Stelle, von der vnr nui- die Stimmen der 
1. Violine, der Viola und des Basses hersetzen, lautet im Druck 
(Part. S. 14, T. 11 f.) so: 

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Hier sind Octaven zwiscben Viola und Bass. In einer frtiheren 
Abscbrift batte die Viola zu Anfang des 2. Taktes die eine 
Terz bober stebende Note B.. Da waren aber Octaven zwiscben 

1. Violine und Viola. Urspriinglicb lautete die Stelle wieder 
anders. Eine andere Stelle ist die Seite 14, Takt 10, wo die 

2. Violine als zweite Note nacb einer Lesart (r, nacb einer 
andern K bat und Quinten-Parallelen macbt. — Ueber die bei 
dem Worte »judicare« im Credo zu wablenden Accorde, viel- 



155 



leicht audi iiber deren Schreibart war Beethoven einige Zeit 
iingewiss. Er hat dazii zu versehiedener Zeit Versuche ange- 
stellt, von deiien liier eiii Theil vorgelegt wird.*) 




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*) Mehrere von diesen Versuchcn stehen auf einem Blatte, das auf 
der andern Seito eineu aiisg-ofiibrten Entwurf znr Bagatelle, in G-dur 
Op. 119 Nr. 6 enthalt. Dieser Umstand kann zur Bestimmung der Coni- 
positionszeit jener Bagatelle dienon. 



156 



Eine dritte Stelle, an der viel gemodelt wurde, ist die der 
Pauken kurz vor Ende des Agnus Dei (Part. S. 256 u. 257). 
Beethoven hat noch im Autograph so viel daran geandert und 
radirt, dass in dem sehr dieken Papier ein Loch entstanden 
ist. Hier einige von den versuchten Fassungen, 



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\vie sie von verschiedenen Bliittern dargehoten werden. Die 
meiste Mtihe hat Beethoven auf die zweite Halfte, auf die 
letzten vier Takte der Stelle verwendet, auf welche sich aueli 
die meisten der eben mitgetheilten Eutwtirfe beziehen. Seine 
Absieht war offenbar, ihr einen verschwommenen Rhythmus 
zu geben, um auf diese Weise die gTOSsere Entfernung der 
Friedensstorer anzudeuten. 



XX. 



Skizzen zur neimten Symphonie. 



Man kann in Beethoven's Skizzenbiiehern die Beobaeh- 
tiing maehen, dass, wenn eiiie grossere Composition beendigt 
oder ihrer Beendignng nahe war, in der Kegel Ansatze zu 
mehreren neuen Compositionen gemaeht wurden, die dann 
grosstentheils unausgeftihrt liegen blieben, kleinstentheils fort- 
gesetzt oder weitergeftihrt wurden. So erseheint in einem dem 
Jahre 1815 angehorenden Skizzenbuelie nach den letzen Ent- 
wtirfen zu der Sonate Op. 102 Nr. 2, zwischen andern theils 
liegen gebliebenen, theils benutzten Entwiirfen, ein Ansatz zu 
einer Fuge, 

Fuge 



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Ende langsam 



der den Kern des Themas des zweiten Satzes der neunten 
Symphonie enthalt,*) der aber, da er unausgefiihrt liegen blieb 
und da in ihm der springende Punkt zur neunten Symphonie 
uieht zu finden ist, den wirklichen Beginn der Composition 
nieht bezeiehnen kann. Beethoven daehte wohl zur Zeit, als 



*) Nach einer Mittheilung von Carl Czerny soil Beethoven auf das 
Thema zum Scherzo der neunten Symphonie gekommen sein, als er einst 
in einem Garten das Gezwitscher der Spatzen horte. Nach einer andern 
Mittheilung sollen ihm, nachdem er lange im Finstern im Freien ge- 
sessen, von alien Seiten aufglitzernde Lichter das Motiv zum Scherzo 
eingegeben haben. Nun, wenn dem so ist, so haben wir in obigem Ent- 
wurf das Product der einen oder andern Anregung. 



158 



jener Entwuif entstaud, wie aus einer bald darauf geschrie- 
benen, auf derselben Seite vorkommenden, zu ciner cbenfalls 
liegeugebliebenen Skizze gehoreuden Bemevkung 




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Sinfonie erster Anfang in hloss 4 Stimmen 2 Viol. 
Viola Basso dazwischen forte unit andern Stimmen u. 
wenn moglich jedes andere Instrument nach u. nach 
eintreten lassen — 

hervorgeht, au die Composition cincr iicucn Symphonic. Auf 
die neunte Symphonic aber kann die Bcmerlcung nicht be- 
zogen werden. 

Im Jahre 1817 arbeitete Beethoven an cinem fugirten Satze 



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mit einem Vorspiel 



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fiir zwei Violineii, zwci Violen und Violonecll. Es hat alien 
Anseliein, dass das 8tUek, an Stelle der bald daraiif entstan- 
denen, imter dcr Opiiszalil 137 ersehienenen fiinfstimmigen 
Fiige, iirsprunglieh fiir die von Tobias Haslinger veranstaltete 
gesehriebene Sammlung der Werke Beethoven's bestimmt war. 
Die Arbeit blieb, nachdem ungefahr vier Seiten ins Reine ge- 
schrieben waren, liegeu; das Fugenthema aber nieht. Wir 
werden es in den Arbeiten zur nennten Symphonie wiederholt 
auftauehen sehen. 

Der Beginn der Composition der neunten Symphonie ist 
an den Beginn des ersten Satzes gebunden. Die ersten Skizzen 
zu diesem Satze zeigen, dass Beethoven si eh mit der Absieht 
trug, eine Symphonie zu sehreiben. Sie finden sieh auf ein- 
zelnen zerstreuten Blilttern aus dem Jahre 1817. Wie weit 
die Arbeit Ende 1817 oder Anfang 1818 gediehen war und 
dass Beethoven schon an die andern Satze daehte, kann man 
aus einem Skizzeubuehe aus jener Zeit ersehen. Beethoven 
sclireibt da zuerst: 

Ziir Sinfonie in D 



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da capo etc. 

NB. Hier muss is scheiiien als wolle man das Trio in D 
machen jecloch gelit es hernach iWerrascliend in B. 

Diese Sinfonie in cinem Stiick 3 Horn, in, anderm St. 
4 Horn. 



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AVir liabeii hier laiiter abg-erissene Skizzen vov ims. Bekanutes 
mid Unbekaimtes tritt mis entgegen. Die nach oben gestriche- 
neu Noteii im 2. Takt der ersten Skizze sind spater hinge- 
scbrieben worden. Die Benierkmig bei der seehsten Skizze 
beti-ift't die Behaudlmig der Geigen. Beethoven war in Zweifel, 
ob statt der angedeuteten Sextolen nicht Triolen zii uehmen 
seien. Die 2,'anze Arbeit zeigt sicli noch in ihrem ersten Stadium. 



163 



Die meisten Skizzen beti-effeu den ersten Satz. Das Haupt- 
thema, die Hauptmotive desselben sind festgestellt. Von den 
andern thematischen Bestandtheilen des Satzes ist aber gar 
wenig bembrkbar. Als Thema zum Scherzo wird erst das 
Fugenthema aus dem Jahre 1815, dann das aus dem Jahre 
1817, dann ein neues aufgestellt. Vom jetzigen dritten iind 
vierten Satz ist noch keine Note gefunden. Die Skizzen be- 
weisen, dass der letzte Satz ein Instrumentalsatz werden sollte 
imd dass Beethoven noch nicht an die Verwebung mit Schiller's 
Hymne »An die Freude« dachte. 

Nun sind einige Blatter vorzunehmen. Auf einem Blatte, 
das entweder gleicbzeitig mit jencm Skizzenbuch oder etwas 
spater beniitzt wiirde, entscheidet sich Beethoven 



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fur die Sextolen-Bewegung zu Anfang des ersten Satzes, uber 
die er im Skizzenbuch noch in Zweifel war. Ein anderes Blatt, 
das in die zweite Hiilfte des Jahres 1818 zu setzen ist und 
spater beschrieben wurde, als das vorige Blatt, bringt eine 
Bemerkung, 

Adagio Cantique — 

Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alien Ton- 
arten — Herr Gott dich loben wir — alleluja — ent- 
weder fur sich allein oder als Einleitung in eine Fuge. 
Vielleicht auf diese Weise die gauze 2te Sinfonie charak- 
terisirt, wo alsdenn im letzten Stuck oder schon im 
Adagio die Singstiinmen eintreten. Die Orchester Vio- 
linen etc. werden heim letzten Stiick verzehnfacht. Oder 
dns Adagio wird auf geioisse Weise im letzten Stilcke 
unederhoJt icobci (dsdenn erst die Singsiimmen nach u. 
nach eintreten — i))t Adagio Text griechischer Mithos 
Cantique Eclcsiastiqtic — im Allegro Feier des Bachus 

aus der hervorgeht, dass Beethoven zwei Symphonien, eine 

davon mit eiutretendcn Singstimmen, componiren wollte. An 

Schiller's Lied wird aber audi da noch nicht gedacht. 

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1G4 



Die bisher envjiliiiteii Entwilvfc ziim ersten Satz dor 8}iii- 
plionie uiul z\ir Symplionie iiberhaupt wurden walirend der 
Composition dci* Soiiate Op. 106 gcsehriebeii. Zwei der g:ross- 
tcn Insti-umentalwerkc Beethoven's fallen also dev ersten Ent- 
stehung- nacb so zienilieh in eine uud dieselbe Zeit. 

Tn den niiehsten vier Jahven lasst sieh die Arbeit nielit 
j>;ut verfolji'en. Sie wnvde dureh die zn andcrn Compositionen 
imtorbrochen. Von grossercn Werken entstanden in diescr 
Zeit die drei Claviersonatcn Op. 109, 110 und 111, die zweitc 
Messe und die 0\iveitui-c Op. 124. Am meisten war Beet- 
hoven mit der Messe bcsehaftig-t. Erst als diesc und die 
Ouverture und der Chor zur »Weihc des Hauses« in den 
Skizzen fertij;' waren, richtete sich seine Aufnierksamkeit fast 
aussehliesslich auf die Symphonie.*) 

Uebcr den Stand der Arbeit, wie sie ini Soinmer oder 
Herbst 1822 wiedcr aufgenoramen und weitergefUhrt Avurdo, 
giebt ein Skizzenlieft Aufsehluss. Die Arl)cit zum ersten Satz 
ist, wie diesc Ausziige zeigen. 



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*) Mit dcm Gesagt.cn liisst sich eiiic iu dav Loipzigcr Allg. Miisilc. 
ZeituDg vom 22. Januar 1823 stelicnde Nachricht. aiis Wicn in Ucbor- 
cinstinimnng bringcn, welchc lautut,: )>Bcethovon liat nun ancli s(!inc 
zwcyte gi'ossc- Jlessc volleudct, uud wird sic kumnicndc Fasteu/.cit in 
cincm Conccrtc auffuhrcn. Gcgenwilrtig soil cr sicli luit dei' Composi- 
tion cin(!r nciiGU Syuiphonic bosch;ii'tigcn«. 



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etwas vorgeruckt. Dagegeii steht die Arbeit ziini zweiteii Satz, 
wenii man von dieser Skizze 

Shifonia 3tes Stiick 



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absieht, deren Zugehorigkeit jcdoch zweifelliaft ist, nocli ganz 
aiif dem Standpimkte des Jalircs 1818. Die Fugentlienieu 
aus den Jaliren 1815 iind 1817 fiiiden sich fast unverilndert 
^viedel•. Voni dritten Satz ist nocli nielits da. Das Wiclitigste 
ist, dass, wie aus dieser Skizze 



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Frea-ilc schd-ner Got-ler-fun-ken Toch-ler aus E - ly - si - ii/n 



166 



hervorgeht, Beethoven iuzwisehen auf den Gedanken gekommen 
war, Schiller's Hymne zum Finale heranzuziehen. Unabander- 
lieh fest stand, vne wir sehen werden, der Gedanke darum 
noch nicht. 

Bemerkenswerth sind einig-e in demselben Skizzenheft vor- 
kommende Aufzeichnungen, die sieh auf die Einriehtung der 
Symphonic im Ganzen beziehen. Die erste Aufzeiehnung er- 
scheint gleich naeh jener Melodie zu Schiller's Worten, gehort 
aber, nach Handschrift und Inhalt, nicht dazu uud lautet, so 
weit sie leserlich ist, wie folgt: 

Die Sinfonie aus 4 Stiicken darin das 2te Stiick im | Takt 
wie in d . , 
4te Stiick 



. die . . konnte in ^tel dnr sein u. das 



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recht fugirt 

Nach dieser Aufzeiehnung soUte dem letzten Satz das Fugen- 
thema aus dem Jahre 1817 zu Grunde gelegt werden. Zum 
nicht erwahnten ersten Satz war,- so mlissen wir annehraen, 
der in Arbeit stehende bestimnit. 
Die njichste Aufzeiehnung- 



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167 

bringt zwei neue Tliemeu imd Ijisst es daliingcstellt, was fiir 
ein Thema ziim Fiuale genommcn wcrdcii sollte. 

Die dritte Aufzeiehnung; 

Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der (?) Chor 



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Fr-eii-de sdtii-ver Got - ter - fun-ken Tochter mis E - ly - si 



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idsdenn eintritt oder auch ohne Variation. 
Sinfonie mit tHrkischer Musik und SingcJior 



Ende der 



bringt die Sehiller'sehen Worte mit einer neueii Melodie. Es 
ist moglieh, dass diese Melodie friiher entstand, als die zuerst 
mitgetheilte. 

In der letzten Aufzeiehnung 
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ist dem zweiteu Satz das Fugenthema aus dem Jahre 1815, 
dem vorletzten Satz ein in der zweiten Aufzeiehnung aufge- 
stelltes Thema und dem letzten Satz die frUher verzeiehnete 
Melodie zu Schiller's Worten zugetheiit, 

Erwahnenswerth ist noeh eine zwisehen den angefiihrten 
Aufzeiehnungen vorkommende Bemerkung, welehe so lautet: 

auch statt einer nenen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit S (Posaunen? Subjekten?) 



168 

Unter der »neuen« Svmphouie kaiin schwerlicb iinsere neuntej 
mit andem Worteii, diejeuige Symphonic gemeint sein, zu der 
der angefangene erste Satz gehoren sollte. 

Die Verschiedenheit obiger Aufzeichiiungeu uiid einigc 
darin vorkommende Ersclieinungeii (so z. B. die, dass bei der 
crsten Aufzeicbnung das Fugentbema aus dem Jabre 1817, 
kurz vorber und bei deu letzten Aufzeicbnungen aber eine 
Melodie zu Scbiller's Worten dem Finale zu Grunde gelegt 
werden sollte; ferner die Ueberscbrift bei der dritten Auf- 
zeicbnung y>Sinfonie allemand« u. s. w.) konneii wir uns nicbt 
a.nders als durch die Anuabrae erklareu; Beetboven babe, wie 
er im Jabre 1812 die siebente und acbte S}Tnpbonie gleicb- 
sam als Zwillinge zur Welt gebracbt batte, aucb diesmal zwei 
Sympbonien scbreiben woUen, babe also seinen vor vier Jabren 
gefassten Vorsatz uicbt aufgegeben. Wir werdeu in dieser 
Annabme bestiirkt durcb eine Aeusserung Beetboven's, welcbe 
Friedricb Rocblitz,*) der im Sommer 1822 in Wien war und 
Beetboven kennen lernte, mittbeilt und welcbe lautet: »Icb 
trage micb scbon eine Zeit ber mit drei andern grossen Werken. 
Viel dazu ist scbon ausgebeckt, im Kopfe namlicb. Diese muss 
icb erst vom Halse baben: zwei grosse Sympbonien, und jede 
anders, jede aucb anders als meine iibrigen, imd ein Ora- 
torium.«**) 

Beetboven muss die Absicbt, zwei Sympbonien zu com- 
poniren, bald aufgegeben baben. Wenigstens fiudet sicb keine 
Andeutung mebr, aus der sicb das Gegentbeil eutnebmen liesse. 
Scbon in der zuletzt angeflibrten Bemerkimg, nacb welcber 
Beetboven »statt einer neuen Sinfonie« eine Ouverture auf den 
Namen »Bacb« zu scbreiben gedacbte, lasst sicb eine Ein- 
scbrankung seines Vorsatzes erblickeu. Langere Skizzen zu 
einem Satz, der zu der aufgegebenen Sympbonie geboren 
konnte, sind nicbt vorbanden. Wir sind lediglicb auf jene 
Aufzeicbnungen angewiesen, und diese sagen uns liber das 



*) »Fur Freunde der Tonkunst«, 4. Band, S. 357. Kochlitz' Brief, 
der die Mittheilung enthalt, ist am 9. Jiili 1822 geschrieben. 

**) Beethoven hatte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 
die Composition eines Oratoriums versprochen. 



1G9 

Verlulltniss, welches die projectirten Symplionieu haben kouu- 
ten, nichts. Lag doch nach den Aufzeiehnungen und iiaeli den 
l)ishengen Entwlirfen unsere neunte Symphonie, hoehstens mit 
Ausnahme eines Theils des ersten Satzes, noeh ganz im Chaos. 
Von anderer Seite jedoch kommen uns einige aufkliirende 
Andentnngen zu. 

Am 10. November 1822 besehloss die Direction der Phil- 
harmonischen Gesellschaft in London, Beethoven zur Composi- 
tion einer Sjinphonie aufznfordern. *) Beethoven uahm den 
Antrag, auf den er vorbereitet war, an. Am 6. April 1822 
hatte er an Ferd. Ries gesehrieben: »Was wiirde rnir wohl 
die philhavmonische Gesellschaft flir eine Sinfonie antragen?« 
Und am 20. December 1822 schrieb er: » Mit Vergnitgen nehme 
ich den Antrag an, eine neue Sinfonie ftir die philharmonische 
Gesellschaft zu schreiben.« Die Symphonie, welche Beethoven 
nach London schickte, war bekanntlich die neunte. Bei der 
ersten Auffiihrung durch die Philharmonische Gesellschaft (am 
21. Miirz 1825) war sie auf dem Programm angezeigt mit dem 
Beisatz; -^composed expressly for thift Society «. Die Anwendung, 
welche sich nun auf die Aufzeiehnungen machen lasst, liegt 
nahe. Letztere fallen in die Zeit, in der der Antrag nahe 
bevorstand oder eben geschehen war. Von den zwei Sjm- 
phonien, welche Beethoven zu schreiben gedachte, war eine 
ftir England bestimmt, die andere nicht. Bei der ftir England 
bestimmten, musste Beethoven, wenigstens anfaugs, Bedenken 
tragen, einen Vocalsatz mit deutschem Text anzubringen. Die 
Symphonie musste ganz instinimental sein. Eine solche Sym- 
phonie ist in der ersten Aufzeichnung ins Auge gefasst. Bei 
der andern Sjinphonie fiel jenes Bedenken weg. Hier soUte 
Schiller's Gedicht herangezogen werden. Die Worte in der 
dritten Aufzeichnung •»Sinfonie allemand« sagen es deutlich, dass 
sie nicht fiir England bestimmt war. 



*) The composition of this symphony (the ninth or choral sym- 
phony) was the result of a meeting of the Directors on the 10 th of 
November, 1822, at which it was resolved to oflfer Beethoven fifty pounds 
for a MS. symphony.* The Philharmonic Society of London .... by 
George Hogarth. London, 18G2. Pag. 31. 



170 

Die Arbeit wurde, zuuaelist nur unterbroelien dureh die 
zu deu Variationen Op. 120, iiuii fortgesetzt. ^unachst wuchs 
der erste Satz lieran. Die Arbeit dazu zieht sieh bis in die 
zweite Halfte des Jahres 1823 hinein. Themeu uud Motive, 
Bestaudtheile uud Stellen komnieu zum Vorsebein, die' sieb in 
<lcn friiberen Skizzen niebt finden. Erst als der erste Satz in 
(leu Skizzen fast ganz fertig uud gesiebert war, ersebeiuen, 
abgeseben von den wenigeu frllber aufgefundeneu Motiven 
Oder Tbemeu, naeb uud naeb einzelne kiirzere und langerc 
Stellen, die den iibrigeu Siitzeu gelten. Die Ersebeinung, dass 
Beetboveu an zwei oder drei Satzen gleiebzeitig arbeitete, 
wiederbolt sieb. Das Heranwaebsen, die Vollendimg des ersten 
Satzes war, wie es sieb aucb bei andern Werken, z. B. bei 
der Sinfonia eroica, naebweisen lasst, fur die Entstehung und 
Gestaltung der folgenden Satze entseheidend. Es sollte Beet- 
boveu niebt gelingen, die Grundlinien zu den folgenden Satzen 
und zum gauzen Werke zu ziebeu, bevor der grossartige Unter- 
bau des ersten Satzes gelegt war. Die Idee der neunten 
Sympbonie erwuebs wabreud des Scbaffens.*) 

Das Jabr 1823 ist vorzugsweise der ueunten Sympbonie 
gewidmet. Wie die Vollendung des ersten Satzes, so gebort, 
den instruinentalen Eingang zum letzten Satz und vielleiebt 
andere bedeutende Stellen ausgenommen, aueb die Entstebung 
imd Composition der letzten drei Satze dem Jabre 1823 an. 
Man kann dieses Jabr, wenn aueb niebt als das der Em- 
pfangniss, so doeb als das der Geburt der neunten Sympbonie 
in ibrer Ganzbeit bezeiebnen. 

Der zweite Satz wurde fruber als der dritte und dieser 
friiber als der vierte fertig. Der zweite Satz war ungefabr 
im August 1823 ira Entwurfe fertig. Ein in die Monate Mai 
bis Juli 1823 zu setzeudes Tascben-Skizzeubueb**) entbalt, 
ausser der endgiltigen Form sebr nabe kommenden Entwtirfen 
zum ersten Satz, Entwurfe zum zweiten und dritten Satz der 

*) Die bisher in diesem Artikel benutzten Vorlagen sind in den 
Artikeln XXXV, XXXVI und XLV naher bezeichnet. Die einzelnen 
Blatter, welche benutzt wurden, befinden sich an verschiedenen Orten. 
**) Im Besitz von A. Artaria in Wien. 



171 



neunten Symphonic. Intercssaut ist es zu sehen, wie hier 
Beethoven die zwei Fngenthemen aus den Jahren 1815 und 
1817 heranzieht, ^vie er durch Verlangerung derselben nahezu 
das jetzige Thema gewinnt nnd wie er dabei auf andere 
Stellen, auf den dreitaktigen Rhythmus u. s. w. kommt. Wir 
setzen einen Theil der Skizzen her, konnen jedoeh nicht 
durehweg fUr die Eichtigkeit der Aufeinanderfolge einstehen, 
da das Skizzenbuch, als zum Gebrauch aiissev dem Hause 
bestimmt, eines von denen ist, welehe vorne und hinten an- 
fangeu, also keinen Anfang haben. (Das Wort »gleich« bei 
der erstcn Skizze bedeutet: gleieh, ohne Vorspiel anfangen.) 



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Mchrcrc zusanimcn^-cliorcnde , ctwas spatcr benutzte 
Hliitter*) l)nii,ueii den Anjhn^' dcs 'J^i-ios in dicsci' (restalt. 



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Die ()l)eni Notcn des G. mid 7. Taktes hat Beetliovcii spilter 
so i;e;iiidcrt, wie in der aii<i:e]ian2,'ten Variaiite ani^ec-ebeii ist. 
In cincr etwas spatcr entstandenen Skizze ist das Trio eben- 
falls ini 7 - Takt i;cseliricl)en. 

Das Adagio wiirde ungefnlir im October 1823 im P]nt- 
wnri'e fertig-. Ziierst entstand die Melodie dcs Mittelsatzes, 
Sic wurde gcscbriebeii, ))cvor der erste Satz in den Skizzcn 
fertig- war. In ihrcr nrspriingliclien Fassung 



''') Die vou liier an bcnutzteii Vorlagen befiiiclen sich giosstentlieils 
in dor kiiiiicfl. Bibliotlick y.w Berlin. 



174 



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erscheint sic in anderer Tonart und mit ciuer imbedeutendei) 
]\[elodie, von der sic sich, audi uachdem sie nahezu ilirc 
endgiltige Fassung gefunden, 



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/'((7/7. Violov 



iiieht frei gemaelit hat. Hier 




Avird ein andever Anfaug versiielit. Ohue Zweifel ist diese 
Melodic in einem Conversatioiisheft aus dem Hcrbst 1823 
^£-emeint, avo der Neft'e sehreibt: »Mieh freut nur, dass Dii das 
sehone Andante liinein g-ebvaelit liast.« 

Von den tibrigen Skizzen zum Adagio sind die ziini 
Haupttbema die beacbtenswevthesten. Sie beweiscn, dass die 
Melodie, Avie Avir sie kennen, kein Werk des ersten Aiigen- 
blicks Avar. Einer der ersten Entwiirfc scheint dieser 



177 



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zu sein. Er entstaiul, nach unserer Aunalime, zwischeii Mai 
und Jnli 1823. Vawq etwas spiiter i^eselirieliene, in den Juli 
1823 zu setzende Skizze bringt diese Fassung-.*) 



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*) Diese Skizze steht auf der 7. Seite von zwei zusamnieugebfircndeu 
Bogen, die auf den vorhergehenden Seiten der endgiltigen Form iiahe 
kommende Entwiirfe zum zwciten Satz der nonnten Symphonic nnd auf 



der letzten Seite einen zweistimmigen Kanon 



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ilros - sen Dank, grot - sen Dank 



fiir sol - rhe Qna - de 



enthalten. Beethoven erwahnt diesen Kanon in zwei gegen Ende Juli 
1823 an den Erzherzog Rudolf geschriebenen Briefen. In einem Briefe 
schreibt er: »Eben in einem kleinen Spaziergauge begriffen und stam- 
melnd einen Canon „Grossen Dank!" • ; -\~ und nach Hausc kom- 

mend und ihn aufschrcibcn wollend fiir J. K. H Morgen folgt 

mein Canon « Tm nachsteu Bricfc heisst es: vGrosscn Dank -*- '. -'. 
iiberbringe ich selbst.« Am .'51. Juli 1823 schreibt der Erzherzog: »[cli 
hoffe, Sie haben doch Iliren Canon aufgcschricben.<' Auf das an dicscn 
Briefwcchsel sich kniipfendc Datum griindeu sich hauptsachlich unsere 
Angaben, die obigc Skizze .sei um Juli 1823 gcschrieben und der zweite 

12 



178 



Beethoven dachte hier noch nicht daran, den letzten Takt 
jedes Abschnittes, wie es in der Partitur geschieht, von den 
Blasinstrumenten wiederholen zu lassen. Hochstens konnte 
man im 15. Takt der letzten Skizze eine solche Wiederholung 
finden. In dieser Skizze 



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sind die Reprisen gefunden. Beethoven versucht nun noch 
eine andere Art, 




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Satz sei ungefahr im August 1823 in den Skizzen fertig geworden. Diese 
Daten stehen zwar mit andern Worten Beethoven's im Widerspruch. 
Er schreibt am 1. Juli 1823 an Erzherzog Rudolf: »Ich schreibe jetzt 
eine neue Sinfonie fiir England fiir die philharmonische Gesellschaft, 
und hoffe selbe in Zeit von 14 Tagen ganzlich vollendet zu haben.« 
Man darf aber solche Aeusserungen nicht ganz wortlich nehmen. Beet- 
hoven brauchte mehr Zeit. Schon am 25. April 1823 hatte er an F. Ries 
geschrieben: »Sie erhalten die Sinfonie nachstens.« Und am 5. Sep- 
tember 1823 schrieb er an Ries: »Unterdessen konnen Sie sicher darauf 
rechnen, dass sie (die Symphonie) bald in London ist.« Die Symphonie 
kam aber erst nach London, als sie in Wien (7. Mai 1824) aufgefiihrt 
worden war. Und was den versprochenen Kanon betrifft, so scLeint der 
Erzherzog denselben nie bekommen zu haben. Wenigsteus ist er in 
dessen Nachlass nicht gefunden worden. 



179 



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WO die Blasinstrumente jedesmal einen ganzen Theil wieder- 
holen. Bemerkenswerth ist noeh eine Skizze 



Ende 



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zum Sehluss des Satzes. Die Skizze, von der hoehstens das 
Motiv der Pauken, aber anders verwendet, in die Parti tur 
tibergegangen ist, stieht in ihrer Einfachheit von der kiuist- 
vollen gedruckten Fassung sehr ab. 

Aus den Skizzen zum Finale ergiebt sicli zuniiehst, dass 
Iketboven, als die Composition des Sehiller'scben Liedes sehon 
begonnen und vorgeschritten war, scliwankte, ob er der Sym- 

12* 



180 



phonie ein vocales oder ein insti-umentales Finale geben sollte. 
Aiif einig'en zusammeng'ehorenden Bog-en, welelie grossteutheils 
(ler endg-iltigen Form nalie kommende Entwiirfe zum zweiten 
8atz enthalten, findet sich die Bemerkung: 

Vielleicht dock ilen Chor Freiide schoner — 

Diese Worte, welche iingefahr im Jiini oder Juli 1823 g'e- 
8cliriel)en wurden, driieken offenbar eine Unentschiedenheit ini 
Entscliluss aus. Das instruraentale Finale sollte eine Melodic 
bekommen, 



Filiate histromoitale. 



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die, rait einigen Aenderimgeu iiud mit Versetzuug- in eine 
anderc Tonart, spater im Quartett in A -moll (Op, 132) ver- 
^A'endet wurde. Die Skizze, iiber deren Bestimmnng die 
Ueberscbrift keinen Zweifel liisst, findet sicb in einem Skizzen- 
lieft, das vor- luid nacbber fast nur Entwiirfe zur Composition 
des Scliiller'scben Textes entbalt. Die niimliche Melodie findet 
sicli gegen Ende desselben Skizzenheftes vollstandiger und in 
einer etwas andern Version. 



tster Theil 




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Im Herbst 1823 ist Beetlinvcn wieder auf das 'J'lic'iiia 
zun'ickgckommeii. Hier liat os wicdrr eiiu' ef-wns andcrc 
Fassun^^*) 




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^\'as davaus ii'ewordcii wJirc. woiui lU'ctlioven diesc Ar))cit 
forti'-csetzt und statt des ^■ocal('ll ciii iiistruiiioiitalcs Finale u'c- 
sclinel)Gii hiitte, ist bei dcr Kiii'ontliiinilicbkeit seines Sebaft'eiis, 
wo nichts auf vorans.i;'Cii'ani;-eiier Idoss vcrstandesniilssii^'er Be- 
leelmung, sondeni alles aid' eiiier i;leiebsam oi-iiaiiisclien, an 



*) Dcr i'olgende Entwiiri' fjudot sich ncbst Arbcitcn /.uiii Sclihiss- 
clior del' Symphonie auf mehrercn zusaminengehorcuden, ira Arcliiv der 
(iiisellschaft der Musikfrcimde in AVicii aufbewalirtL'ii Bogi;u. Uninittelbar 
uacli iliin bej(inneu Arbcitcn zu don sechs Ba^^atellcn Op. 12(3. 



182 



das Vorhergehende , Vorhandene anknupfenden Entwiekeluiig 
beriiht, schwer zu sagen *) 

Vom Finale, wie es gedruckt ist, entstand zuerst der 
chorische Theil und die diesem vorangehenden Instrumental- 
variationen liber die Freudenraelodie; dann wurde die insti'U- 
raentale und reeitativische Einleitung in Angriff genonunen. 
Wir folgen dieser Ordnung. 

Aiisser den bereits mitgetheilteu Melodien zu den ersteu 
Worten des Schiller'schen Gediehtes hat Beethoven noch 
andere gesueht. Hier ein Beispieh 



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Frciide scho-ner Got - ter - fun-ken 



Dieser Entwuif fjillt noch in die letzten Monate des Jahres 1822. 
Von da an scheint Beethoven bei der jetzigcn Melodie, wie 
sie in deii im Sommer oder Herbst 1822 gefundenen erstcn 



*) L. Sonnleithner, auf eine Mittheilung von C. Czerny sich stiitzeud, 
berichtet in der Leipziger »Allg. musik. Zeitung« vom 6. April 18G4: 
«Einige Zeit nach der ersten Anffiihrung der 9. Symphonie soil Beet- 
hoven in einem kleinen Kreise seiner vertrautesten Freunde, worunter 
auch Czerny war, sich bestimmt ausgesprochen haben, er sehe ein, niit 
dem letzten Satze dieser Symphonie einen Missgriff begangen zu haben; 
er wollc denselben daher verwerfen und dafiir einen Instrumentalsatz 
ohne Singstimmen schreiben, wozu er auch schon einc Idee im Kopfe 
liabe.« Dasselbe hat Czerny mit andern Worten auch dem Schreiber 
dieser Zeilen gesagt. Was fUr eine »Idee« Beethoven hatte, glauben wir 
zu wissen. Dass aber Beethoven entweder von seincm dort geausserten 
Vorsatz zuriickkam oder dass es ihm mit der Aenderung nicht Ernst 
war, ist sicher. Er wiirde sonst das Manuscript, das er wenigstens noch 
sechs Monate nach der ersten Anffiihrung in Handcn hatte, nicht so, 
wie es war, dem Verleger iibergeben haben. 

In einem andern Tone si)richt sich Seyfried aus. Er schreibt 
(vCacilia'<, Bd. 9, S. 236): »Soviel ist ausgemacht, dass Beethoven gewiss 
zweckmassiger verfahren ware, wenn er wohlgemeintem, bewahrtem 
Freundes-Rath gefolgt und auf dieselbe Weise, wie zu dem letzten 
Quatuor (in B-dur, Op. J30), auch hier ein auderos, zweites Schluss-Stuok 
ohne Singstimmen gesetzt hatte.'< Seyfried ist wolil selbst der bewiilirti- 
Frcund gewesen. 



18a 



viev Takten ang-edeiitet ist, gebliebeu zii sein. Die Melodic 
musste maiiehe Wandlungen durelimachen , bis sie die end- 
giltige Form fand. Namentlich gilt das vom zweiten Theil. 
Dieser musste noeh gefunden werden. Ungefalir ira Juli 1823 
lautet die Melodie so: 



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llier ist die Melodie den Instruraciitcn zugetlieilt. Diese ab- 
gerisseneii Entwlirfe 



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siiul mcistcn^< aiif die Ausbildiing- des zweiteu Tlieils gerichtet. 
In ciner spjiter geschriebenen, instrumental gedachten Skizze 



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stimrat die Melodie, mit Ausnalimc des Taktzeichcns und des 
angegebenen Tempos, mit dev endgiltigen Form fast ganz 
iiberein. 



185 



In den vielen iibrigen Skizzen ziim ehorisehen Theil hat 
Beethoven Versiouen des Hauptthemas iind fiir spiitere Strophen 
des Gediehtes Weisen iind Fassungen versueht, die in der 
Partitur uicht angewendet sind. Diese Skizze 



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186 



zeigt in ihrem Aiifang' eine von Grand aus von der g-edruekteu 
Form versehiedene Auffassung des Textes. Nur in den 
rhetorisehen Aceenten, mit denen einzelne Worter belegt sind, 
lasst sich eine Aehnliehkeit mit der spatern Beliandlimg der 
Worte erkennen. 

Zwisehen diesen und andern Skizzen konmien mehrere 
Bemerknngen vor, die hier anzuflihren sind. Eine Bemerkung 

lautet: 

tiirkisclie Musik in Wer das nie gekoniit, stehle — 

eine andere, bei Skizzen zum Allegro alia niareia in B-dur 

steliend: 

tiirkische 3'hisik — er.s^ ^n'am'.ssfneo — einige Inute ppmo 

— einige Pausen — daim (He voUstmdige Starke 
nud eine dritte: 

auf Welt Stenienzelt forte Posaunenstosse 

Nur bei zwei von den hier gemeinten Stellen hat Beethoven 
sein Vorhaben ausgefiihrt. Eine vierte, bei Ar))eiten zum 
.Sehlussehor vorkonimende Bemerknng 

die Hohe der Stimmen mehr durch litstrumente 

lasst sicli dahin deuten, dass die liochgehenden Singstimmen 
dnrch lustrnmente unterstiitzt werden soUten. 1st diese Aus- 
legung richtig, so wiire das ein Bcweis, dass Beethoven sicli 
der ihm so oft vorgeworfeneii Nichtbeachtnnu' des Umfanii's, 
der zu lichen Ftihrung der .Singstimmen ]Jc^Yusst war. Eino 
ebenfalls bei Arbeiten zum Schlusschor vork(»mmende Bemerkung 

An fang einer Overtur 
kann zu einer jetzt zu beriihrenden Erscheiuung gehoren und 
darin ihre Erkliirung finden. 

Aus andeni Skizzen geht hervor, dass Beethoven langere 
Zeit hindurch im Sinne hatte, das Finale mit einem thematiseh 
fiir sich bestehenden Instrumentalvors])iel zu beginnen und 
dann entweder nnmittelbar, oder nach der vorher vom 
Orehester erst einfaeh und dann variirt vorgetragenen Freuden- 
raelodie den Olior eintreten zu lassen. Zu einer solchen instru- 
mentalen Einleitung finden sich die versehiedensten Entwiirfe. 
Wir setzeu die meisten der vorkomraenden Entwiirfe her, 



187 



Finale. 



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miissen es jcdocli dahiiig-cstellt scin lasseii, ob iiiclit eincr oder 
einig'e dcrselbeii zu dem friihcr crwilhiiten instnmicntaleu 
Finale bestimmt warcii. Der evstc Vdii diesen Entwiirfeii, der 
spatestciis im Juli 1823 ,acsclii'iel)eii Avurde uiid iioch zwischen 
Arbeiteii zum ersteii Satz vorkommt, lasst durch die bei- 
gefiigten Worto »Vor der Frciide<; keiiien Zweifel iiber seine 
Bestimmung- anfkommen. Dasselbe ist vom ZAveitcn Ent\vni-f 
zn sagen. Diesev konmit aucb zwiselien Avbeiten znm cvsten 
Satz vor. Die dann folgenden Entwiirfc wnrden spiitev gc- 
schrieben. Von einer vocalcn uiid instrnnientalen Ein- oder 
Ueberlcitnng zum clioviscben Theil. wic wir sic kenncn, findet 
sich in den Skizzen aus der Zeit vor Juli 1823 keine Spur. 
Erst in der zweiten Halfte des Jahres 1823 und wJihrcnd 
der fortgesetzten Arbeit zur Composition des Schiller'schen 
Textes kam Bectho^■en, Avic diesc Skizzc zeigt, 



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4 Stinunen Harmonic' 



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auf den Gcdanken, die zuerst von den Blasinstrumenten vor- 
getragene Hauptmelodie mit einem recitativartigeu Vorspiel. 
ferner mit einem Anklang- an den ersten Satz der Syraphouie 
uud mit einem jene Melodie ankiindigenden Motiv einznleiten. 
Damit war der erste Schritt znr jetzigen Einleitnng geschehen. 
Es felilte zuniichst noch die Motivirnng des Eintritts der Sing- 
stimmen dnreh Worte. Diese zu finden, hat Miihe gekostet. 
Schindler weiss davon zu erzalden. Auch sagen es die 
Skizzen. Sehindler sagt (Biogr. II, 55): »An die Ausarbeitung 
des vierten Satzes gekommen, begann ein selten bemerkter 
Kampf. Es handelte sich nm Auffiudung eines geschiekten 
Modus zu Einfiihrung der Schiller'schen Ode. Eines Tages 
in's Zimmer tretend, rief er mir entgegen: »Ich hab's, ich 
hab's!« Damit bielt er mir das Skizzenheft vor, wo notirt stand: 
»Lasst nns das Lied des unsterblichen Schiller singen« u. s. w. 
In den Skizzen, die nun vorzulegen sind und von denen die 
ersten, nach einer Angabe Schindler's, friihestens Ende October 
1823 geschrieben wurden, hat Beethoven, um die geeigneten 
"Worte zu finden und um itberhaupt den Eintritt des Chors zu 
begriinden, umstandliche Versuche angestellt. Er holt weit 
aus und spricht sich mit voller Unbefangenheit aus. Man 
muss seine Worte auch so nehmen und darf uicht daran 
makeln. Sind sie doch nicht fiir uns geschrieben. An 
luehreren Stellen ist wegen Unleserliohkeit der Wortlaut nicht 
herzustellen. Solche Stellen miissen otfen bleiben. 
Die ersten Worte. die vorkcmmen, 

Nein diese .... erinvern (in unsre Verzweiff. 



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stehen tiber. einem recitativischen Vorspiel, zu dem sie wahr- 
scheinlich gehoren. In einem bald daraiif erscheinendeu 
Entwurf 



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werden die der Eeilie nach vorg-efiihrten Haiipttlionicii dcr 
ersten drei Sj^mplionicsiitze apostropliirt. Hier 



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Ha dic-si's ist es. Es ist nitn (je - fun-den Frcn 




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wird die SehUiss-Stelle dcs vorig-en Eiitwurfs aiiders gefasst 
und "weiter ausgcfiihrt, wobei eiii Gang zu Tage komnit, der 
mit einiger Acndcrung in die Partitur iibergegaugen ist. Naeli 
kitrzerer oder liingerer Uuterl)recliung "wird eine kiirzere 
Fassung des Eeeitativtextes gesuclit. IJeethoven sclireibt erst: 

Lassf HHS iJ(ts Lied des Husterblichen Schillers singeu 






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Freiide, h'reude, Fvciidc schdner Gdi-ter- fun-ken 
und dann: 



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Daniit war dor A\'Gg zur endgiltigen Fassung gebaliiit. 



192 



Ende 1823 oder ganz zu Anfang 1824 Avar die Symphouie 
in den Skizzen, ungefabr im Februar 1824 in Partitur fertig. 
Die Dauer der Composition lilsst sich verschieden bestimmen. 
Wollte man die allerersten Entwiirfe einrecbnen, die in der 
Symphonie benutzt sind, so mlisste man wenigstens 8 Jabrc 
zablen. Diese Entwiirfe sind jedocb von der Recbnung aus- 
zuscbliessen. Den Beginn der Composition konnen sie nicht 
bezeichnen. Dieser kann erst mit dem Beginn des ersten 
Satzes bezeicbnet werden, und von da an sind ungefabr 
6'/2 Jabre bis zur Vollendung des Werkes bingegangen. Will 
man die sicb lang binziebende, langere Zeit nnterbrocbene 
Arbeit zum ersten Satz zum Theil als Vorarbeit anseben und 
fasst man nur die Zeit in's Auge, in der die Grundlinien zur 
ganzen Sympbonie gezogen wurden und der Bau aufgefUbrt 
wurde, so bat man ungefabr ein Jabr als die Dauer der 
Composition anzunebmen. 



XXL 

Die Bagatellen Op. 126 

liegen, in einer Art Brouillon vor, in einer Schrift, welche die 
Mitte halt zwischen Skizze und Reinschrift und welclie in den 
Ersclieinimgen, die sie bietet, darauf schliessen lasst, dass die 
Stiicke, wenigstens die ersten flinf von ihnen, friilier entworfeu 
warcn und dass Beethoven hier zur Fortsetzung einer friiher 
hegonnenen Arbeit, zu einer Ausfiihnmg frliherer Skizzen 
schritt. Aus den vorliegenden Entwiirfen — sie mogen immer- 
hin so genannt werden — ist ein anderer, einer Reinschrift 
sich nahernder Brouillon und aus diesem die eigentliche 
Reinschrift hervorgegangen. Man kann in dieser drei- oder 
vierfachen Arbeit den Beweis finden, dass die Bagatellen mit 
grosser Sorgsamkeit componirt warden, und daraus kann man 
folgern, dass Beethoven Werth auf sie legte.*) 

Die Stiicke erscheinen in der Folge, in der sie gedruckt 
sind. Die ersten zwei wurden, abgeseben von spiiteren Zu- 
satzen und Aenderungen, in ein em Zuge, die andern mehr oder 
weniger bruchstiickweise hingesehrieben. Die Entwiirfe bringen 
manche Abweichungen von der gedruckten Form, die miser 
Interesse in Anspruch nehmen. Bei den herauszugreifenden 



*) Die Entwiirfe stehen in eiuem aur drei Bogen und einem Bogen 
bestehenden, im Archiv der Gesellschal't der Musikfrennde in Wien auf- 
bewahrten Convolut. Zwei Autographe sind vorhanden, von denen jedocli 
eines nicht vollstandig und nicht ganz Reinschrift ist, sondern die Mitte 
halt zwischen dem oben erwahnten Brouillon und der eigentlichen 
Reinschrift. 

13 



194 



Stellen hat sich der Leser hier und da ein Versetzungszeicheii 
hinzuzudenken. 

Bei der ersten Bagatelle 



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195 



Tvahlt Beethoven von Anfang an eine Begleitung in Achtel- 
noten, die auch auf den Anfang des zweiten Theiles tibergeht. 
Im Druck wird jene Begleitung in Achtelnoten erst bei der 
Wiederholung des ersten Theils angewendet. Damit ist eine 
Variirung dieses Theils gewonnen. Eine andere Abweichung 
vom Druck zeigt sich im 9. Takt des zweiten Theils bei der 
Variirung einer aus dem ersteu Theil hertibergenommenen und 
schon im 4. bis 6. Takt des zweiten Theils verwendeten Figur. 
Im Druck ist die der Variirung zu Grunde liegende Figur 
weniger kenntlich, als in der Skizze.*) Warum Beethoveu 
hier anderte, ist nicht einzusehen. Wenn man auf Consequeuz 
in der Behandlung einer Figur Werth legt, so wird man der 
unterdrttckten Lesart des Entwurfs den Vorzug geben. Nach 
der Cadenz tritt im Entwurf 



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'') Man hat die Richtigkeit der gedruckten Lesart 







bezweifelt. Zwei Autographe treten aber fur deren Bichtigkeit ein. 
Ein Schreibfehler ist da nicht anzunehmen. Auch ist darauf hinzuweiseu, 



dass die vorsfeschlagene Aenderung 



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ich mehr von 



der ursp'-iinglichen Lesart entfernt, als die Lesart der Autographe und 
des Originaldrucks. 

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das der linken Hand iibcrgcbene Tliema unmittelbar, olmc 
Zwischentakt ein, und vier Takte spilter bekommt es denselbeii 
Sextensprung aufwiirts, den es anfangs (im 4. Takt des ersten 
Theils) hatte. Beetlioven hat spjiter die letzte Stelle wahr- 
scheinlich aus dem Griinde geiindert und den Bass cadenz- 
miissig gleicb von der Dominante zur Tonika scbreiten lassen, 
weil er jeneu Sextensprung fiir zu wenig bassmassig hielt. 
Das dann der rechten Hand iibergebene Thema bat im Ent- 
wurf, abweicbend vom Druck, eine in Acbteltriolen sieb bc- 
wegende Gegenstimme. (Statt der Viertelnoten im 2. und 
4. Takt dieser Stelle denken wir uns aneb Triolen.) Im sich 
gleieb anscbliessenden Naebspiel gescbiebt die Nacbabmung 
des Motivs ganz in entgegengesetzter Bewegung. Im Druck 
ist die Nacbabmung nicbt strcng. Es scbeint, dass Beetboven 
diese freiere Fassung des Woblklangs, der besseren Intervalle 
wegeu vorgezogen bat. Der Scbluss, die letzten vier Takte 
des Stiickes sind im Entwurf scbwacb und fallen gegen das 
Vorbergebende ab. Die Bewegung stockt. Wir sucben den 
Grund in der drei Takte bindnrcb auf einem Stammtoue liegen- 
bleibenden Harmonic. 

Am obern Rande der zweiten Seite des Entwurfs zur 
ersten Bagatelle findet sicb eine Bemerkung, 
Cidus von KJeinigkciten 



197 



welclie walirend der Arbeit an der ersten Bagatelle hinge- 
schriebeii wiirde uiid welche beweist, dass, wenn es uiclit sebon 
friiher in der Absicht lag, es von vornhereiu auf die Com- 
position einer Ileiiie von StUcken abgesehen war. 

Der Anfang der zweiten Bagatelle 



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sollte urspriinglich nicbt mit abweobselnden Handen, sondern, 
wie es scheint, mit beiden Handen in Oktaven gespielt werden. 
Die letzten Takte des ersten Tbeils 



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erscbeinen im Eutwurf mit einer von der gedrnckten ab- 
weiebenden Seblussfonnel, welcbe Formel, anders gelegt, 



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aucb am Schluss der Bagatelle (im Druck vor den letzten 
8 Takten) zur Vcrwendung kommt. Die der Scblnssformel 
des ersten Tbeils sicb anscblicssende, den zweiten Tlieil 
eroffnende Melodie ist in jencni Entwurf an einer Stelle mit 



198 



eiuer etwas primitiven Begleituug bedacht. Spater schreibt 
Beethoven eine andere, der endgiltigen Fassung sich nahemde 
Begleitimg. 



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U. 8. W. 



Eine wegen ihrer Nichtbenutzung auffallende Abweichung 
betrifft eine ungefiihr in der Mitte des zweiten Theils vor- 
kommende Stelle, wo im Entvvurf 



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die zuerst von der linken Hand iibernommene Begleitung nur 
aus der zu Anfang der Bagatelle vorkommenden, aus vier 
Noten bestehenden Figur gcbildet ist. Spater versucht Beethoven 



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die Figur in entgegengesctzter Richtung zu verwenden. Der 
Sobluss der Bagatelle erfolgt im Entwurf acht Takte fruher, 
als im Druck. Das hauptsachlicli aus der Schlussformel ge- 
bildete Nachspicl, wie es der Druck bringt, ist also spater 
angeftigt worden. 



199 



Dem ersteii Entwurf zur dritten Bagatelle geht ein An- 
satz vorher, 

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Anklang enthalt an die ersten Noten des jetzigen Themas, 
namentlich wie dieselben ira jetzigen Naehspiel verwendet 
sind. Gleich darauf erscheint ein Entwurf, 



No. 8. 




der nur in seinen ersten vier Takten eine Achuliclikeit oder 
Uebereinstimraung mit der gedruckten Fassung zeigt. Nacli 
kurzem Verweilen in Ges-dur kommt Beethoven ira Entwurf 
auf das aus den ersten acht Takten besteliendc Tliema zurlick, 
wiederholt die erste Hiilfte desselben, und dann briclit der 
Entwurf bald ab. Die bier unternommcne Wciterfiilirung des 
Themas mochte also Beethoven nicht geniigen. Spitter wird 
das Stuck vollstiindig entworfen. 



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Hier ist im Wesentlichen, abgesehen von einzelnen Zligeu, 
die endgiltige Form errcicht. Auffalleiid ist, dass Beethoven 
in diescm Eutwurf den ruhenden Basston zu Anfang, -wie er 
ihn friiher hatte, aufgcgeben und daftir eine der Melodie 
weuiger zusagcndc Begleitung in Aclitelnoten gewahlt hat. 
Der 3. und 4. Takt des zwciten Theils (in der eben vor- 
gelegten Skizze Takt 19 und 20) ist matt. Am meisten 
Schuld daran ist, dass derselbe Tonfall der Melodie (F Es) 
vier Taktc friiher vorkommt und zu eadenzmassig, zu ab- 
sehliesscnd ist, also weniger cinen Fortgang erwarten lasst und 
wenigcr Zusammenhang und Fluss in die Melodie bringt, als die 
halbcadenzmilssige Wendung der gedruekten Lesart. Die vdeder- 
eintretende Hauptmelodic wird im Entwurf (Takt 26 f.) zuerst 
ganz der linken Hand gegeben. Der Triller dariiber dauert 
fort. Dann erst bckommt die rcchte Hand das Theraa, und 
zwar urspriinglich einfach, in Achtelnotcn. Die im Entwurf 
angedcutete Figurirung der Melodienoten, niimlich die Anf- 
losung der Achtel- in Zweiunddreissigstel - Notcn entstand 
spiiter. Der Druck bringt die Stclle zum Theil andcrs und 
kiinstlicher. Bemcrkenswcrth im Entwurf ist nocli der Sehluss. 
Hier werden die ersten drci Notcn der Hauptmelodic un- 
verandert, ohnc Vornote, zur Nachahmung verwendct. 



202 



Der erste Entwurf zur vierten Bagatelle ist mit »No. 4« 
bezeiehnet und nicht voUstandig. Wir bemerken darin einige 
bedeutende Abweichungen von der gedruckten Form. Der 
zweite Theil war, wie diese mit dem 12. Takt des Theils 
beginnende Stelle zeigt, 



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frtiher um 19 Takte kiirzer.- Die Episode mit ihren eigen- 
thtimlichen Wendungen, welche jetzt (vom 13. Takt des zweiten 
Theils an) da steht, fehlte urspriinglich, ist also spater ein- 
geftigt worden. Die in den letzten zwei Takten des zweiten 
Theils im Entwurf vorkommende Abweichung vom Druck 
kommt ahnlieh auch am Sehluss des ersten Theils vor. Be- 
merkenswerth ist auch die friihere Fassung der Alternative. 



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203 



Hier ist, ausser den Synkopen und dem durchseheinenden 
orgelpunktartigen Wesen, uiehts so geblieben, wie es war. 

Den anmuthigen Charakter der flinften Bagatelle an- 
deutend erscheint nun ein Ansatz, 



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der dem Anseliein nach zu einem Vorspiel der genannten 
Bagatelle bestimnit war. Der dann folgende Entwurf zur 
Bagatelle 



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204 



unterscheidet sich darin am meisten von der gedmckteu Form, 
dass ein im Verlauf (Takt 5 his 8 und 12 bis 15) auf- 
taucliendes melodisches Motiv langer und consequenter zur 
Verwendung kommt. 

Es folgt nun ein Fragment, 
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das moglichcnveise zur letzten Bagatelle bestimmt war und 
derselben als Vorspiel dienen sollte, das aber, wenn die 
letztere Vermuth ung rich tig ist, spater durch das jetzt da 
stehende Vorspiel verdrangt wurde. 

Dann erseheincn einige Ansiitze 



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zu Stiicken mit dreitaktiger rliythmisclier Gliederung. Dass 
diese Gliederung in der Ahsicht Beethoven's lag, geht aus der 
bei deu Stellen vorkommenden Bemerkung hcrvor. Diese 
rhythmischen Versuche oder Studien habcn zu einem Ergebniss 
gefiihrt, das in der seclisten liagatelle zu finden ist, die, mit 
Ausnahme des Vor- und Xaclis})icls, fast aussehliesslich aus 
dreitaktigcn llhythmen zusammcngesetzt ist. 



205 



Die EntwUrfe zur scchsten Bagatelle bieten wenig Be- 
merkenswerthes. Das Vorspiel, das in seiner ersten Fassung 

No. 6. Allegro 



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der Doppelgriffe wegen etwas schwer zii spielen ist, erscheint 
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crleiehtert und audcrs gewcndet. Das Zeichen der erlioliten 
Octave im letzteren Entwurf ist nachti-aglicli beigcfiigt worden. 
Beethoven scheint sieh w^iihreud des Sehreibens oder naeh dem- 
selben eines Andern besonnen zu haben. Im Druck gesehiebt 
die Hoherlegung an einer andern Stelle. Eine einzelu stebende 
Skizze 



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bringt eine nicbt benutzte Veranderung des Ilaupttbcmas. 



206 

Wir lassen die noch folgenden Arbeiten zu den Bagatellen 
auf sich beruhen und machen einen Rtickblick. 

Beethoven hat bei der Composition aneinander zu reihender 
Stticke und auch im Verlauf einzelner Satze, wo verschiedene 
Tonarten ohne Ueberleitung nacheinander bertihrt werden, auf 
die Folge der Tonarten gesehen. Hin und wieder hat er die 
Ordnung beobachtet, dass je zwei aufeinander folgende Ton- 
arten abwechselnd eine kleine und eine grosse Terz zwischen 
sich haben. Bei den Bagatellen Op. 126 ist, mit enharmonischer 
Umdeutung einer Stufe (Ces = H) und mit Ausnahme der 
ersten zwei Stticke, wo das naheliegende Verhaltniss des gleich- 
stufigen Dur und Moll besteht, der Unterschied jedesmal eine 
grosse Terz. Dass diese Ordnung eine absichtliche war kann 
nicht bezweifelt werden. Das von Beethoven in der frtiher 
verzeichneten Ueberschrift gebrauchte Wort Cyklus sagt es 
deutlich, dass es auf eine Zusammengehorigkeit der StUcke 
abgesehen war, und bei einer solcheu Zusammengehorigkeit 
kann das Verhaltniss der Tonarten, in welchem die Stticke 
stehen, nicht ausser Acht gelassen werden. Die Bagatellen 
Op. 126 sind nicht, wie die Bagatellen Op. 33 oder Op. 119, 
eine Zusaramenstellung innerlich und ausserlich nicht zusammen- 
hangender, zu verschiedenen Zeiten entstandener Stticke, sondern 
bilden eine in sich geschlossene Sammlung. Zur Einheit dieser 
cyklischen Composition tragt die Einheit des Styles bei. 

Wenn man die Stelle Takt 12 bis 9 vor Schluss der ersten 
Bagatelle, wie sie im Entwurf lautet, mit der Fassung ver- 
gleicht, die sie im Druck bekommen hat, so stellt sich heraus, 
dass dort, im Entwurf, die von der linken Hand zu spielende 
Gegenstimme sich in ihrer Bewegung der Melodie anschmiegt^ 
dabei regelmassig behandelte Intervalle bringt und fliessend ist, 
hingegen hier, im Druck, die Stimmftihrung wohl selbstandiger 
und ausgepragter, dabei aber nicht frei ist von unregelmassig 
hchandelten Intervallen und von auf einem letzten schlechten 
Taktglied eintretenden, die Bewegung aufhaltenden Synkopen. 
Bei einer Vergleichung der Stelle Takt 17-fF..vor Schluss der 
dritten Bagatelle, wie sie im Entwurf und wie sie im Druck 
lautet, stellt sich heraus, dass dort die Melodie einfacher figurirt 



207 



ist, als hier, wo jede Melodienoie durch Wechselnoteii auf- 
gehalten wird. Bei der vierten Bagatelle ergiebt sicli aus 
einer Vergleichimg des Entwiirfs mit dem Druck, dass die 
hier im zweiten Theil Takt 13 bis 31 vorkommende Stelle 
ursprlinglich fehlte iind spater eingeftigt wurde. Nun sind 
diese Stellen und noch mancbe andere vne sie im Druck er- 
scbeinen, als solcbe zu bezeicbneu, in denen sich Eigenthilm- 
licbkeiteu des spateren Styles Beethovens auspragen. Das 
Ergebniss ist also, dass diese Eigenthtimlicbkeiten nicht der 
ersten Conception angehoren, sondern aus spaterer Umbildung 
hervorgegangen sind. Das Originelle im Sinne des Eigentbtim- 
lieben ist bier nicbt das Originelle im Sinne des Ursprtinglieben. 

In Betreff der Cbronologie ist Folgendes zu bemerken. 
Die ersten Entwtirfe zu den Bagatellen erscbeinen bald nach 
Entwtirfen zum Scblusscbor der neunten Sympbonie. Hieraus 
ist zu sebliessen, dass die Bagatellen erst vorgenommen wurden, 
als die Sympbonie in den Skizzen fertig war. Als die Zeit, 
in der Beetboven an den Bagatellen arbeitete, ist frlibestens 
die gegen Ende des Jabres 1823 anzunebmen. Spatestens in 
der ersten Halfte des Jabres 1824 waren sie fertig.*) 

Die Arbeit an den sechs Bagatellen wurde, als sie un- 
gefabr so wcit geftibrt war, wie sie im Verlauf dieses Artikels 
dargelegt wurde, durcb die zu einigen andern kleinen Stticken 
unterbrocben. Diese Stlicke sind: das Bundeslied Op. 122, zu 
dem sicb cine so anfangende Skizze 

Presto 



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In al - len gu - ten Slun-den 



u. s. w. 



*) Hiernach ist die Angabe des thematischen Verzeichnisses, die 
Bagatellen seien im Anfang d. J. 1823 componirt, zu berichtigen. Schirui- 
ler (Biogr. U, 44) lasst Op. 126 wahrend der Composition der zweiten 
Messe entstehen. Er verwechselt Op. 126 mit Op. 119, wie denn die 
Verwechslung dieser beiden Hefte in chronologischer Beziehung beinahe 
stehend geworden ist. 



208 



mit einer Bemerkung 

nur 2 Stimmen solo — lebhaft u. geschwind 

findet, ein zweistimmiger Kanon »Te solo adoro« und ein flUchtig 
hinge worfenes, wenn auch nicht schones oder musikalisch be- 
deutendes, so doch launiges Stiick mit echt Beethoven'schen 
ZUg-en.*) 



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*) Wir geben das Stiick nach seiner urspriinglichen Fassung. 

g und ahniich die Ober- 



Spater hat Beethoven den 1. Takt so 



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stimme des 5. und die Unterstimme des 7. Taktes geandert. Diese 
Variante lasst sich durchfiihren. 



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Naeh diesen Entwtirfen kommen noeh drei Bemerkuugeu, 
von deneu eine 

Zapfenstreich mit einer blossen Trommel angefangen und 
indem alles rennt dazwischen die Trommel immer starker. 
Dies Stuck allein. 

auf eine dramatisehe Seene geriehtet zu sein seheint. Die 
zwei andern Bemerkungen sind anderwarts («Beethoveniana» 
S. 33 f.) mitgetlieilt. Naeh diesen Bemerkuugen werden wieder 
einzelne Stellen aus der 3. und G. Bagatelle vorgenommen. 



14 



xxn. 



Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127. 



Eine merkwlirdige Erscheinung bieten die Skizzen zum 
Adagio des letzten Es-dur- Quartetts. Wollte man behaupten^ 
die dem Adagio zu Grunde liegende Melodie spreche in ihren 
schonen Verhaltnissen, in ihrer Ruhe die Befriedigung ktinst- 
lerischen Schaffens aus, sie sei ein unmittelbarer Herzenserguss- 
und mtlsse das Werk eines Augenblickes sein: so wtirde man 
dureh die Skizzen widerlegt werden. Die Melodie war eine 
langsame Geburt, gewiss auch eine schwere; erst nach wieder- 
holten und gleichsam stossweise erfolgten Ansatzen konnte sie 
sicli der nachtliohen Umhlillung entwinden. 

Wir stellen die wichtigsten Skizzen hier zusammen und 
geben, um den Fortschritt der Arbeit beobachten zu konnen^ 
die Sei ten des Skizzenheftes an, in dem sie vorkommen. Sammt- 
liche Skiizzen fallen ins Jahr 1824*). 



(Seite 3) 



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*) Vgl. den Artikel LVm. 



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(S. 43.) Sc/iluss (tes Adunio vnric. 



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217 



Man sielit an diesen EntwUrfen, dass die aus hochstens 
18 Takten besteliende Melodic stUckweise entstand, dass ihre 
Glieder einzeln und nach und nach gefunden warden. Der 
Anfang des Themas war, mit Ausnahme des Auftakts, bald 
gefunden. Beethoven wiederliolt ilin, gleichsam wiederkauend, 
in immer neuen Wendungen. Er versetzt ihn (Seite 5) in cine 
anderc Takt- nnd Tonart, siiclit Nachalimungen, versncht das 
gefundene Anfangsmotiv weiter zu flihren, und bei einer dicscr 
versuchten Weiterfiihriingen (S. 7) kommen (in anderer Takt- 
und Tonart) einige Stcllen aus dem zweiten Tlieil des Themas 
zum Vorscliein, Die Fortsetzung des Anfangs des ersten Theils 
aber ist noch nicht gefunden, Beethoven setzt wieder neu an, 
entfernt sich, wie das auch frliher geschehen, von dem Ge- 
fundenen, findet (S. 8) eine andere Fortsetzung des Anfangs 
des ersten Theils, cinen neuen zweiten Theil, den Anfang eincs 
dritten Theils (Minore) und dann, mit Ausnahme des Auftakts 
(und in anderer Takt- und Tonart) den jctzigen zweiten Theil 
des Themas. Nach noch einigen Versuchen wird zur urspriing- 
lichcn Tonart zuriickgekehrt, und erst hier (S. 11) kommt der 
dritte und vierte Takt des ersten Theils zum Vorscliein. Die 
folgendcn Arbeiten sind zum Theil contrapunktischer Art. 
Beethoven sucht oder versncht eine Gegenstimme mit obsti- 
naten Terzcnschritten, Variationen u. s. w\, ])ei welchen Ver- 
suchen dann auch das Thema vollstiindig erscheint. 

Wenn in den Skizzen eine Stelle eine Ueberraschung 
bieten kann, so wird es die Stelle sein, wo das anfangs in 
As-dur aufgestcllte Motiv zum ersten Mai in C-diir und in 
eincr andern Taktart auftritt. Man weiss nicht, was Beet- 
hoven da wollte. Er folgt auf einmal ciner andern Spur. I\Iit 
der Takt- und Tonart ist auch der Charakter ein anderer 
gewordeu. Die mit dem Motiv angestcllten Versuche wiirden 
unerkliirlich bleiben, wcnn nicht Beethoven, wie man mit 
Sicherhcit annehmon kann, um diesclhe Zeit ein Stiick bc- 
gonnen hiitte, in dem jenes Motiv den Vordergrund bildct und 
dessen Ursprung wir in jeneu C-dur-Skizzen suchen. Das nicht 
in alien Stimmen ausgefiihrte und unvollcndet gebliebcne Stiick 
ist fiir vier Streichinstrumente und auf vier Systemen ge- 



218 



schrieben*) und lautet im Auszuge und auf weniger Systeme 
zusammengedrangt wie folgt: 

La gaiete. 
Alleqro grazioso 



Viola. 



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Das Manuseript befindet sieh bei A. Artaria in Wien. 



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Das Fragment mag in einem Anflug von muthwilliger 
Lamie entstanden sein. Beethoven hat es schnell hingeworfeu 
und manche Noten undeutlich geschrieben. Ftir die Richtig- 
keit unserer Wiedergabe kann daher uicht durchweg einge- 
standen werden. Das StUck ftillt im Manuscript beinahe ftinf 
Seiten. Zwei vorhergehende Seiten enthalten Arbeiten zum 
ersten Satz des Quartetts Op. 127. Das Fragment kann also 
erst nach Beginn dieses Satzes geschrieben sein. Dass es erst 
nach Beendigung des zwei ten Satzes, der spater entstand als 
der erste, geschrieben wurde, ist unwahrscheinlich. Mit dem 
Quartett in Es-dur bat das Fragment keinen innern Zuaammen- 
hang, gehort aber zur (jeschichte desselben. 



XXIII. 



Vergriffene AUemanden. 



Spiitestens i. J. 1814 erschieu bei L. Maisch in Wien eiu 
Werk unter dem Titel: »6 Allemandes pour le Pianoforte avec 
aceompagnement d'un Violou par Louis van Beethoven«. Die 
Ausgabe ist vergriffen, das Werk nicht melir zu liaben. Die 
Stticke sind unbedeutend; den Beethoven'scben Stempel trageu 
sie nicht. Man konnte sic fur uneeht halteu, wenu niebt 
Skizzen vorbanden wiiren, die fiir die Eclitbeit einiger von 
ibnen eintreten; und wenn einige ecbt sind, so sind es alle. 

Auf einem in der konigl. Bibliotliek zu Berlin befindlicben 
Blatte begegnen wir mitten zwiscben Entwlirfen zu einem un- 
bekannten Stlick flir Clavier und Geige 




Entwiirfen zur 1. und 3. Allemandc 




u. s. w. 



u. s. w. 



u. s. w. 



222 



und einigen Stellen aus der Scene und Arie »Ah perfido!«, von. 
denen cine 



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fer - ma - te vin - di - ci 

mit der gedruckten Form nicht tibereinstimmt. Am untern 
Rande der ersten Seite ist bemerkt: 

pour Mademoiselle la Comtesse de Cari. 

Beethoven meint die Grafin von Claiy, der die Scene und 
Arie gewidmet ist. Letztere wurde nach Angabe einer Ab- 
schrift 1796 in Prag, wahrscheinlich aber schon 1795 in Wien 
componirt. Aus dem Zusammentreffen der Stellen und Skizzen 
geht hervor, dass die Allemanden um die namliche Zeit, also 
1795 Oder 1796 componirt wurden. Man wird scbwerlich in-en, 
wenn man annimmt, Beethoven habe die Allemanden und auch 
das unbekannte Stlick ftir Clavier und Geige, vorausgesetzt, 
dass es fertig wurde, nicht aus eigenem Antriebe, sondern aus 
Gefalligkeit ftir irgend Jemanden geschrieben. Bemerken lasst 
sich noch, dass der zuletzt mitgetheilte Entwurf zu jenem un- 
bekannten Stttck einige Aehnlichkeit mit einem im ei-sten Satz 
des Quartetts in B-dur Op. 18 Nr. 6 vorkommendcn Thema hat. 



XXIV. 



Ein unvollendetes Clavierconcert. 



Beethoven hat, als sein Clavierconcert in Es-dur geschrieben 
iind gedruckt war, noch ein Clavierconcert schreiben woUen. 
Nicht nur sind zahlreiche Skizzen dazu vorhanden, sondem 
Beethoven hat auch angefangen, den ersten Satz in Partiti^r 
zu schreiben und hat denselben ziemlich weit fortgeftthrt. Die 
vorhandenen Skizzen ftillen wenigstens 50 Seiten und fallen 
in die Zeit zwischen Mitte 1814 und ungefabr Mai 1815. 
Die Parti tur, von der ungefahr 30 Blatter vorhanden sind, 
wurde spatestens im Juni 1815 angefangen. Das Concert 
sollte so beginnen: 



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Man kann bedauern, dass das Concert nicht vollendet 
wurde. Es ist aber die Frage, ob wir die Sonate Op. 102 Nr, 2 
Oder ein anderes Werk, das Beethoven nach Weglegung des 
Concertes vornahm, besitzen wtirden, wenn er es vollendet hatte. 



:^xv. 



Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbetli«. 



Im Jahre 1808, wenu nieht schon friilier, trat Beethoven 
mit dem Dichter H. J. von Collin wegen Abfassung eines 
Operntextes »Macbeth« in Unterhaudlung-. Collin schrieb den 
ersten Aiifzug nud liess ilm im »Wiener-Hof-Theater-Tasehen- 
bnch auf das Jahr 1809« drucken. Da in der Eegel solche 
Tascbenbilcber vor Einti'itt des Jahres, anf welches sie lauten, 
ausgegeben werden, so mnss der Anfziig einige odcr mehrere 
Monate vor Ende des Jahres 1808 fertig gewesen sein, und 
Beethoven konnte ihn spiltestens nm dieselbe Zeit gesehrieben 
in Hauden haben. 

Dass Beethoven sieli mit dem Gedanken ))esehiiftigt hat, 
die Musik zu »Maebeth« zu sehreiben, geht ans zwei auf ver- 
schiedenen Blattern vorkommenden Aufzeiohnungen hervor 
Auf einem in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Blatte steht eine abgebroehene Skizze, 

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die wohl nur auf den Chor der Hexen bezogen werden kann, 
mit dem Collin's erster Aufzug beginnt. Die Worte des Cliors 
und die Uebersehrift lauten bei Collin so: 

15 



226 

Erster Aufti-itt. 
Hekate. Chor der Hexen. 

Chor. 

Wo die wilden Stiinne toben, 

Erst nach oben; 

Jetzt schon imten 

In dem bunten 

Erdgewlihl ! 

Nimmer still! 

Hiibiihuhu! 

Rund heriim, 

Um imd urn! 

Blitze leuehten, Donner krachen; 

Often gfihnt der Hollenrachen! 

Eund heriim, 

Um iind um! 

Huhuhuliu ! 

Jener Skizze fol2:en unmittelbar Entwiirfe 



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u. s. w. 



zum Largo des Trios in D-dur Op. 70 Xr. 1. Diese Nachbar- 
sehaft nnd Gleiclizeitigkeit, verbunden mit der Gleiehheit der 
Tonart, legen die Annahme eiuer Association der Stimmungen 
nahe. Ob nun Beethoven dureli eine vorhergegangene Lesung 
des Operntextes und dureh den Gedanken an das grausen- 
hafte Drama Sbaspcare's auf den geisterbaften Ton des Largos 
gefiibrt werden konnte, oder ob das Umgekebrte der Fall 
sein mocbte, mag scbwer zu entscbeiden sein. Das Trio in 
D-dur wurde angefangen und beendigt im Jabre 1808. Jene 
Aufzeicbnuug gehort also demselben Jabre an. 

Die andere Aufzeiebnung 

Overture Macbeth fdllt gleich in den Chor der Hexen ein 

findet sicb auf einer Seite eines Blattes, das auf der andern 
Scite Entwiirfe zu /.wei Nummern der »Euinen von Atben« 



227 



enthalt*). Die »Ruinen von Athen« wurdeu im Jahre 1811 
componirt. Ob jene Aufzeichnung frtiher oder spater geschriebeu 
wurde, lasst sich aus der Stellung- der Skizzen nicht erkenneu. 
Viel Zeit kann nicht zwischen der Beschreibimg der einen 
und der anderu Seite des Blattes hing-egangen sein. Berttck- 
sichtigt man, dass Collin, der im Juli 1811 starb und den 
Text unvollendet hinterliess**), deuselben wohl fertig gemacht 
haben wUrde, wenn jBeethoven auf die Vollendung gedrungen 
hatte, dass demnach das Project der Operncomposition nicht 
lauge Bestand haben konnte, so darf man wohl aunehmen, 
dass die Aufzeichnung in eine Zeit fiillt, iu der das Interesse 
ftir die Oper noch rege war. Und diese Zeit kann derjenigen, 
welcher die erste Aufzeichnung angehort, nicht fern gewesen sein. 



*) Vgl. den Artikel XVH. 
**) In einem Aufsatz iiber Collin und seine Werke, geschrieben 
von dem Bruder Matth. v. Collin (H. J. von Collin's sammtliche Werke, 
6. Band, S. 422, Wien 1814) heisst es: »Macbeth, den er gleichfalls fiir 
Beethoven nach Shakspeare zu dichten iibernahm, ward in der Mittc 
des zweiten Actes unvollendet liegen gelassen, weil er zu diister zu 
werden drohte«. 



15* 



XXVI. 



Eine unvollendete Symphonie. 



Beethoven hat, bevor er seiue Symphonie in C-dur schrieb, 
viel an einer andern Symphonie in C-dur gearbeitet. Nament- 
lich linden sich viel Skizzeu zum ersten Satz derselben. Gewiss 
Tv^aren auch andere Satze ins Auge gefasst. Es ist aber schwer, 
aus den vielen, meistens auf einzelnen Blattern und Bogen vor- 
kommenden unbekannten und unausgefiihrt gebliebenen Skizzen 
die dazu bestimmten auszulesen. Die Skizzen zum ersten Satz 
bieten an sich wenig Interesse. Das Bemerkenswertheste ist, 
dass Beethoven auch hier ein gefundenes Thema wiedei'holt 
verandert. Der erste Satz sollte einmal so. 




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beginnen. Aehnlich geht cs bei spjiter vorkommenden Stellen 
zu. Eine grossere Skizze ist iiberschrieben: »Zur Simfonie«, 
was iiber die Bestiminun2: keinen Zvreifel liisst. 



229 

In chronologischer Hinsicht ist Folgendes zu bemerken. 
Die verschiedenen Bogen iind Blatter, welche Arbeiten zum 
Symphoniesatz enthalten, enthalten vorher: cine dem Unter- 
richt bei Albrechtsberger angehorende Doppelfuge *) ; den ftlr 
Clavier geschriebenen Anfang des dritten Satzes des Trios in 
G-dur Op. 1 Nr. 2; Entwtirfe zu Contretanzen, von denen zwei 
gedmckt sind (12 Contretanze, No. 3 und 4); eine Bemerkung, 

HausknecM abends Wasser holen 
aus der hervorgeht, dass die Skizzen nicht in die Bonner Zeit 
fallen; einen Entwurf zu einem Eondo mit einem Anklang an 
eine Stelle im Quartett in A-dur Op. 18 Nr. 5; eine Bemerkung, 

Concerto in B dur Adagio in Ddur 
aus der zu entnehmen ist, dass das Concert Op. 19 damals 
noch nicht fertig war; zwischen und nach den Skizzen kommen 
vor: eine Briefstelle, 

ich hahe die Ehre schicke ihnen das Quintett, und sie 
werden mich sehr verhinden, wenn sie es als ein unbe- 
deutendes Geschenk von mir hetrachten, die einzige Be- 
dingung, die ich ihnen machen muss, ist, es ja niemanden 

sonst zu gehen — 

die wahrscheinlich das Quintett in Es-dur Op. 4 betrifft; bci 
Albrechtsberger geschriebene Uebungen im doppelten Contra- 
punkt; Entwtirfe zur » Adelaide* und ein abgerissener Entwurf 
zum zweiten Satz des Trios in G-dur Op. 1 Nr. 2. 

Aus den Daten, welche sich an einige dieser getrennt 
vorkommenden Stellen knflpfen, ergiebt sich, dass Beethoven 
im Jahre 1794 und zu Anfang des Jahres 1795 an der Sym- 
phonie gearbeitet hat. Dann hat er die Arbeit liegen lassen 
und ist zur Composition der ersten Symphonie geschritten. 
Wahrscheinlich war das Eine die Folge des Andern. 



*) ^S^- »Beethoven's Studien« (Leipzig, Rieter-Biedermann) I, S. 202. 
Der Verfasser hat hier einen Irrthum zu berichtigen. Er hat sich damals 
durch die Aehnlichkeit der Anfangsthemen und einigev im Verlauf vor- 
kommenden Stellen verleiten lassen, die Skizzen am angefiihrten Orte 
auf den letzten Satz der ersten Symphonie zu beziehen. 



XXVII. 



Ein Skizzenbiicli aus dem Jahre 1800. 



Dieses in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindliche 
Skizzenbuch besteht aus 93 Blattern in Querfolio mit 10 Noten- 
zeilen aiif der Seite. Wie andere Skizzeubticher aus der friiheren 
Zeit Beethoven's ist es buehbindermassig; gebunden, hat einen 
festen Umschlag und ist, leere Stellen ausgenommen, durch- 
gangig mit Tinte beschrieben. Es ist vollstandig erhalten und 
befindet sich in dem Zustande, in dem es vou Beethoven zurtick- 
gelegt wurde, gestattet also eine ununterbrochene Betrachtung 
der Skizzen. Als die Zeit, in der es benutzt wurde, lasst sich 
im weitesten Umfange die von Ende 1799 bis Anfang 1801 
annehmen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen einige kleine, nicht zusammen- 
gehorende Stellen: eine Melodie*), 



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*) Die Tonart der Skizze ist Fis-dur. Beethoven's Vorzeichnung 
ist nicht vollstandig. Man hat sich zwei Kreuze hinzuzudenken. 



231 



die spater ia anderer Tonart im letzteu Satz der Sonate fUr 
Clavier uud Violine in F-dur Op. 24 verwendet wurde, und 
eine Stelle 




aus dem Anfaiig des dritten Theils des ersten Satzes des 
Streichquartetts in F-diir Op. 18 Nr. 1, die walirscheinlich 
hingeschrieben wurcle, als Beethoven mit der Ausarbeitung in 
Partitur bescliaftigt war*). 

Nun erselieiuen Entwiirfe, die sich langer fortspinnen. 
Zuerst kommt die Fortsetzung der an einem anderen Orte 
begonnenen Arbeit zur Sonate fiir Clavier und Violine in A-moll 
Op. 23.**) Die Skizzen beziehen sieh auf alle drei Satze 
und kommen schliesslich der gedruekten Form nalie, so dass 
die Arbeit des Skizzirens hier als beendet zu betracbten ist. 
Eine zum Schluss des ersten Satzes gehorende Skizze (S. 4) 



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*) Beethoveu sclireibt am 1. Juni 1800 an seinen Freund Amenila: 
»Dein Quartett gib ja nicht weiter, well ich es sehr umgearbeitet habe, 
indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss^. Herr Ludwig 
Nohl hat das in der Briefstelle gemeinte Exemplar in Russlaud entdeckt, 
und nach seiner Angabe (»NeueZeitschrift fiir Musiko: vom 19. Januar 1872) 
war das Quartett, welches Amenda erhalten hattc und welches also einer 
Umarbeitung unterzogen wurde, das in F-dur. Die geschriebenenStimmen 
zeigen die Ueberschrift »QuartettoNo.n« und das Datum »25tenJunil799«. 
Wahrscheinlich gehort die im Skizzenbuch vorkomraende Stelle jener 
Umarbeitung an. 

'**) Vgl. den Artikel XLI. 



232 



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bringt eines der Thenieu (abwechselnd fttr Clavier imd Violine) 
dreimal nacheiuauder in gleicher Lage und Tonart. In der 
spater gewahlten Fassung ist diese Einformigkeit vermiedeu. 
Dann (S. 14) kommeu Entwttrfe zur Sonate fiir Clavier 
und Violine in F-diir Op. 24. Zuerst erscheinen die zwei 
mittleren, spater die andern Satze. In einer abgebroclienen 
Skizze (S. 17) zum ersteu Satz 



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sieht die Anfaugsmelodie, wie sie vom 3. Takte an gefiihrt 
ist, noch imbedeutend aus. Gleich darauf wird der Anfang 
nochmals entworfeii, 



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iind hier hat die Melodic die schlanke Get<talt gefunden, in 
der wir sie kennen. Die letzte Skizze zeigt aber der ersten 
f;:egeniiber in modulatorisclier Hiusicht eine Scliwiiclie. Die 
Tonart des spjiter eintretcnden Seitensatzes wird darin zii friih 



234 



und zu viel, die Dominante dieser Tonart zu flUchtig bertthrt, 
so dass das frische Eintreten des Seitensatzes darunter leidet. 
In der gedruckten Fonn ist der Uebergang zum Seitensatz 
geandert. Entlegenere Stufen werden aufgesucht, und wird 
kurz vor Eintntt des Seitensatzes langer auf dessen Dominante 
verweilt. 

Die Melodie des zweiten Satzes ist (S. 14) 

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235 



in ihren Hauptzugen bald gefunden. Die in dcr Skizze an 
gedeutete Basslage der Melodic und den angchangtcu zweiten 
Theil hat Beethoven verworfen, erstere wohl deswegen, weil 
die Melodie zu einer solchen Lage nicht geeignet erschieu. 
Der dritte Satz, das Scherzo, ist urspriinglich (S. 14) 



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hat das Stlick scinen neckischen Charakter erhalten. 

Bald (S. 36) erscheint auch das Thema des letzten Satzes 



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236 



in seiner endgiltigen Tonart nnd in eiuev der gedruekten nahe 
kommenden Fassuug. Dennoch hat Beethoven (S. 168) 




u. s. w. 



noch cine andere Fassung versucht. 

Aus del- Stellung der bisher angeftthrten Skizzen geht 
hervor, dass die Sonaten ftir Clavier und Violine in A-moU 
nnd F-dur zum Theil gleichzeitig componirt wurden und dass 
die in A-moU frliher angefangen nnd eher fertig wurde, als 
die in F-dur. Es lag also nahe, dass, wie der Titel der 
altesteu Originalausgabe zeigt, Beethoven sie unter einer Opus- 
zahl heransgab, Jetzt haben sie verschiedene Opuszahlen.*) 

An den vier Siltzen der Sonate Op. 24 wurde gleichzeitig 
gearbeitet. Die Skizzen dazu zieheu sich fast bis zu Ende 
(bis Seite 179) des Skizzeubuches fort und werden nnterbroehen 
durch Arbeiten zu andern Compositionen und durch eiuige 
unbekannte, ganz unbenutzt gebliebene Entwiirfe. Letztere 
konnen iibergangen werden. Es kommen deren im ganzen 
Skizzenbuche wenig vor. Die gleichzeitig mit der Sonate vor- 
genommenen Compositionen sind: die Sonate ftir Clavier in 
As-dur Op. 26, der erste Satz der zweiten Symphonie, das 
Ballet »Die Geschopfe des Prometheus « und der 2. und 4. Satz 
der Sonate flir Clavier in Es-dur Op. 27 Nr. 1. Diese Com- 
positionen sind der Reihe nach vorzunehmen. 



*) Die Souaten Op. 23 und 24 erschienen im October 1801 bei 
T. Mollo u. Comp. in Wien unter dem Titel: »Deux Senates pour le 
Piano-Forte avec un Violon« u. s. w. und unter der gemeinsamen Opus- 
zaM »23«. Bald darauf wurden sie getrennt. Die Sonate in A -moll 
behielt die alte Opuszabl, und die in F-dur erhielt die Opuszahl »24«, 
welche Opuszahl der im namlichen Jabre erscbienene Clavierauszug des 
Ballets »Die Gescb6t)fe des Prometbeus« abtreten musste. Der Grund 
der Trennung war wobl der, dass die beiliegenden Violinstimmen in ver- 
scbiedenem Format gestocben waren und dass die Verleger die Kosten 
scbeuten, eine von den Stimmen umstecben zu lassen. 



237 



Die ersten zur Senate iu As-dur gehorenden Skizzeu be- 
treffen den letzten Satz. Die erste Skizze (S. 21) 



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bringt, ausser dem in anderer Lage dem Satze zu Grunde 
liegenden Motiv und dem daraus gebildeten Gang, nichts, was 
der gedruckten Form nabe kame. Ein etwas spater (S. 54) 
folgender Entwurf stimmt im Anfang mit der gedruckten Foim 
tiberein. Nun (S. 56) kommt eine Aufzeicbnung, 



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wo die andern Siitze der Senate ins Spiel gebraclit werden, jener 
angefangene letzte Satz abcr nicht, woraus zu sehliessen ist, dass 
dieser letzte Satz anfanglich nicht als Sonateusatz gedaeht war, 
sondern erst spater seine Bestimmung faud. Die Aufzeichnung 
giebt zu ratben auf. Was bedeutet die Uebersehrift? Und wie soil 
man die Gegenliberstellung zweier so verscbiedenavtiger Stttcke 
deuteu, wie es der projectirte Trauermarseh — denn als etwas 
Anderes kann man den Marsch in As-moll nicht nehmen — 
und das skizzirte barenleierische Schlussstlick sind? Man ist 
geneigt, der geplanten Souate eine aussere Veranlassung beizu- 
legen. Die Uebersehrift »sulla morte d'un eroe«, welche der in 
der Sonate Op. 26 stehende Trauermarseh bekommen hat, kann 
uus nicht verleiten, in dem Entwurf ein Subject zu suchen, 
das zu jener Uebersehrift stimmte; denn jener Marsch mit 
seiner Uebersehrift war damals uoch nicht geschrieben. Mit 
dem Buchstaben »M« in der Uebersehrift der Skizze kann 
schwerlich ein Ding, ein Instrument u. dgl. gemeint sein. 



239 



Beethoven kauii dabei elier an eine Person, etwa an Moritz 
Graf von Fries gedacht haben, dem die Sonaten Op. 23 und 24 
gewidmet sind, und in diesem Falle kann das entworfene 
Sttick ftir die am 15. October 1800 stattgefundene Vermjililung 
des Graf en bestimmt gewesen sein.*) Doeh ist das eine schiere 
Vermuthnug, eine Vevmuthung, bei der jede Sieherheit fehlt. 

Jetzt werden die in der Aufzeiehnung augedeuteten Stttcke, 
mit Ausnahme des letzten Sttiekes, das liegen bleibt, und mit 
Einscbluss der mittleren Satze, die nun bald zum Vorschein 
kommen, einzebi vorgenommen. Damit bcginut eigentlich erst 
die Composition der Sonate. 

Das Variationenthema findet bald seine endgiltige Form. 
Nur der zweite Theil, der im Entwurf noch sebr kurz erseheint 
und hauptsiicblicb aus dem Anfangsmotiv gebildet ist, seheint 
einige Miihe gekostet zu baben. Spater kommen Variationeu. 

Zum zweiten Satz seheint anfangs ein (S. 65) so 



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beginnondcs Stiick bestimmt gewesen zu sein. Die Tonart 
(Des-dur) spricht nicht gegen eine solche Bestimmung. Beet- 
hoven wiirde bier dasselbe Verhaltniss der Tonarten bcobachtet 
haben, das audi andere Compositionen aufweiscn (z. B. das 
Quartett in F-dur Op. 59 Nr. 1), wo ebenfalls, statt der iiblichcn 
Haupttonart, die Tonart der Untcrdomiuante fiir das Intermezzo 
gewilhlt ist. Spater (S. 158) erseheint der jetzige zweite Satz 
in einer der gedruckten ziemlieh nahe kommcnden Fassunc:. 



*) Ferdinand Paer schrieb fur die Vermahluug cine Cantatc, welehe 
bei der Feier wmit vielem Boifall aufgeliihrt'^ wurde. (Vgl. Leipziger 
Allg. Musik Zeitung vom 17. December 1800; Gerber's Ncucs Lexikon, 
III, G35 ) Konntc Beethoven gut zuriiekbleiben ? 



240 



Die noch in den letzten Skizzen vom Drucli am meisteu ab- 
weichende Stelle ist die vom 10. bis 12. Tal;t des zweiten Theils, 



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welcher gegeniiber die jetzige Fassimg' als eine verbessernde 
Variante evscbeint, zu der ein in der Skizze feblender Takt 
Veranlassiing gegeben baben mag. 

Der Trauermarscb bat erst nacb wiederbolten Ansatzen 
seine endgiltige Form erbalten. Am langsamsten ist der zweite 
Tbeil zum Vorscbein gekommen. Man siebt das an dieser 
ersten Skizze (S. 57), 

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WO voin zweiteii Theil nocli ^ar nit'lits, uiul dann an dieser 
cine ziendich j^eraiime Zeit spiiter gcschriebenen Skizze (S. 132), 



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WO voni zweiten Theil iiiir die ersten Taktc da sind. Der 
orste Tlieil des Trios lautete anfanc:s (S. 56) 



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in Folge der Gleiclilieit der Abschnitte aus denqn er besteht, 
etwas tiivial. In der aiigeliangten Variaute ist der zweitaktige 
Rhytbmus zu eiuem viertaktigen erweitert, und ist damit jene 
Eigenscbaft beseitigt worden. 

Beim letzten Satz, dessen Anfangstakte lilngst fest standen, 
ist die Weiterftibrung dieser Takte auf verscbiedene Art ver- 
sucbt worden, bevor die jetzige Fassung fest gestellt war. 
Einer der abweicbendsten spiiteren Entwiirfe ist dieser (S. 159). 




243 



Die Arbeit zuv Senate zieht sich bis (S. 180) ge^eii Ende 
(les Skizzenbucbs fort, ist aber nieht ganz ziim Absehluss ge- 
braebt worden. Sic wird also an einem andern Orte fort- 
gesetzt iind beendigt worden sein. Aus der Stellung der 
Skizzen ergiebt sicb, dass Beetboven aueh bier an alien vier 
Satzen zngleicb und durcbeinander gearbeitet bat. 

Nacli eiuer Mittbeilung Carl Czerny's soil Beetboven durcb 
J. B. Cramer's drei Claviersonaten Op. 23 (As-dur, C-diir, A-moU), 
die spatestens zu Anfang des Jabres 1800 erscbieneu und 
damals Aufseben erregten, zur Composition des Finale der 
Senate in As-dur angeregt worden sein. Diese Mittbeilung 
ist glaublicb. j\[an darf jedoeb den Einfluss nicbt zu boeb 
anscblagen. Es bandelt sicb nur um die freie Auffassung und 
Annabme der Manier Cramer's, um die rastlose Beweglicbkeit 
und Fortftibrung einer kleinen Figur, weloli figurative Manier 
in kleinerer Form aucb in maneben Etiiden Cramer's wabrzu- 
nebmen ist. In den genannten Sonaten Cramer's ist diese 
Manier am meisten im letzten Satz der dritten Senate ausge- 
pragt. Der Satz steht, wie der Beetboven'sebe, im |-Takt und 
bewegt sieh, tbeils in der reebten, tbeils in der linken Hand, 
immer in Secbzebntelnoten. 

Anders verhiilt es sicb mit einer andern Mittbeilung. 
Ferd. Ries sagt (Biogr, Notizen, S. 80): »Der Trauermarseb in 
As -moll entstand aus den grossen Lobspriicben, womit der 
Trauermarseb Paer's in dessen Oper Aebilles von den Freunden 
Beetboven's aufgenommen wurde«. (Von anderer Seite wird 
binzugefligt, Beetboven sei dureb einen in Paer's Marseb vor- 
kommenden Paukenwirbel zur Nacbbildung angeregt worden.) 
Diese Mittbeilung kann nicbt wabr sein, weil Beetboven's 
Trauermarseb scbon vor Mitte 1800 angefangen war und 
Paer's »Acbilles« erst am G. Juni 1801 zum ersten Mai in 
Wien aufgefiibrt wurde. 

Die Skizzen zum ersten Satz der Sympbonie in D-dur 
erreicben die endgiltige Form niebt, kommen derselben jedoeb 
im Ganzen so nabe, dass daraus auf vorbergegangene Arbeiten 
zu scbliessen ist. Hier (S. 44) 

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(ler Anfaiig eiiier Skizze /uni ersteii Allegro. Bei eiiier Ver- 
.yleicliung mit der gedvuekten Fassung- wird man der letztereu 
den Vovzui^ i*:eben mttssen. Man brauelit nur einige Stellen 
zu betracliten. In der letzten Skizze wird das ans vier Takten 
bestehende Haupttliema in verseliicdenen Lagen drcimal nacli- 
cinander gebraeht. Im Druek erselieint das Tlioma vollstiindig- 
nur zweimal, und dann wird das letzte Glied desselben zur 
Weiterfiilirung benutzt. Diesc Vcrnieidung einer Wiederholung 
triig-t z\ir ^lannigfaltigkeit bei. Voni 28. Tnkt an bringt die 
Skizze ein ans Acbteluoteu besteliendes FigureuAverk. Ini Druek 
wird da ein rliythmiseli ansgepr:lg-ter Gedankc verwendet, und 
(lamit tritt an die Stelle jener Lockerheit eine einlieitlielie, 
iibcrsiclitliclie Gliederung. ]ki der spiiter (Takt 39 f.) in der 
Skizze Yorkonnnenden leeren Stelle liat man sicli das von den 
lUasinstrumenten gebraehte und in A-dur eintretende Seiten- 
tlieraa liinzn zu denken, das abcr, wie aus den tblgenden vier 
'J'akten zu entnelimen ist, hier noeh nicht die endgiltige Fassung 
crla'ngt haben Avird. 

Inmitten diescr Symphonie-Skizzen finden sicli nut' den 
oberen Zeilen einer Seite (S. 49) in Itcinschrift die crsten vier 
Takte der Sonate patlietique. Ein Ergebniss ist darans niclit 
zu Ziehen. 



246 



Bei Skizzirung der Prometheus - Musik (S. 73 bis 186) 
muss Beethoven zwei Programme des Ballets, ein deutsehes 
und ein italieuisches, in Handen geliabt habeu. Man sieht das 
an mehreren langereu und ktirzcren Bemerkungen, die nur 
solehen Vorlagen eutnommen sein konnen. Da das Programm 
des Ballets verloren gegangen uad bis anf den heutigen Tag 
nieht wieder zum Vorseheiu gekommen ist, so erseheint es 
rathsam, diejenigen jener Bemerkungen hier aufzunehmeu, 
welehe zur Kenntiiiss dor Beziehungen, welche die Mnsikstlieke 
zum Programm hahen. beitragen konnen. Im Ganzen ist freilieh 
wenig damit gewonnen, und erfahren -vvir aus ilmen nur, auf 
welche Biihnenvorgange sieh drei odcr vier Stellcn der Beet- 
hoven'schen Musik beziehcn. Mit Hiilfc anderer Mittel mng 
sieh diese Zahl steigcrn lassen.*) 



*) DicHandlung (nicbt das Programm) des Ballets ist nach einem 
Werkc iiber S. Vigano (Commentarii della vita e delle opere core- 
drammaticlie di Salvatore di Vigano — da Carlo Ritorni Reggiano — 
Milano 1838) von Grandaur im Morgenblatt der »Bayerischen Zeitung« 
vom 27. Marz 1867 veroffentlicht worden. Einen Abdruck findet man 
in der Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 29. Mai 1867. Beethoven's 
Musik und die veroffentlichte Handlung decken sieh nur zum Theil. 
In letzterer folgt die tragische Scene Melpomenens dem Schafertanz 
(Pastorale) Terpsichoreus und dem heroischen Tanz des Bacchus und 
seiner Schaar; in jener und nach dem alten Theaterzettel geht die 
Scene Melpomenens (in der Partitur ohne Zweifel Nr. 9) den genannten 
Tanzen (Partitur Nr. 10 bis 12) vorher. In der Handlung kommt Euterpe 
vor; auf dem Theaterzettel ist sie nicht genannt u. s. w. Ungeachtet 
dieser Abweichungen bietet die Handlung manche sichere Anhaltspunkte. 

Die scenische Bestimmun* einiger der letzten Musikstiicke ist durch 
Ueberschrif'ten , welche in einer in der Hofbibliothek zu Wien auf- 
bew^ahrten alten Partitur-Abschrift vorkommen, sichergestellt. Nr. II ist 
iiberschrieben: »Coro di Gioja« (Darsteller des Bacchus); Nr. 12: »Solo 
di Gioja«; Nr. 13: »Groteski. Terzettino«; Nr. 14. »Solo della Sigra 
Casentini* (Darstellerin der Tochter des Prometheus); Nr. 15: »Coro di 
Vigano* (Darsteller des Sohnes des Prometheus). Im alten gedrucktcn 
Clavierauszug ist die Introduction (Part. S. 31) iiberschrieben: 5>La 
Tempesta«. 

Das Ballet sollte (vgl. Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 15. Sep- 
tember 1869) zuerst untcr dem Titel »Die Menschen des Prometheus « am 
21. Marz 1801 in Wien aufgefiihrt werden. Der Auffvihrung scheineu sieh 
aber Hindernisse entgegengestellt zu haben, denn die erste Auffiihrung 



247 



Beethoveu entwirft (S. 73) die Scene zu Anfang des Ballets, 
wo die Kinder (»Statuen«) des Prometheus naoh ihrer Beriihrung 
niit der atberisolien Flamme Leben uud Bewegung- hekOmmen 
und Prometheus dieses sieht, wie folgt. 

1. Die zwei S. gehn langsam iiher die Biihne aus dew 
Hintergrund. 



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5. p. kommt allmdhlich zu sich, den Kopf gegen das 
Feld, und gerdth in Entzilcken, wie er seinen Plan so gut 
gelingen sieht, und freut sich hieritber unaussprechlich, 
steht auf und icinkt den Kindern, stille zu stehen. 



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fand erst am 28. Marz 1801 statt. Der Theaterzettel dieser Auffiihrung ist 
in Thayer's Chronologiscbem Verzeichniss (S. 39) abgedruckt zu finden. 
Beachtenswerthe Berichte iiber die Auffiihrung bringt die »Zeitung fiir 
die elegante Welt« vom 19. Mai 1801 und das » Journal des Luxus und 
der Moden«, Bd. 16, S. 303. Im Jahre 1801 wurde das Ballet noch 
15 Mai gegeben. 

Im Jahre 1813 kam in Mailand und spater in Wien ein grosseres 
Ballet »Prometeo«, ebenfalls von Vigano und mit theilweiser Musik von 
Beethoven zur Auffiihrung. Die gedruckten Programme sind vorbanden, 
sind aber auf Beethoven's Promethcus-Musik nicht anzuwenden.. 



248 



Beetlio\^eii hat spiiter beide Stellen geandert. Die erste 
hat in ihrer spiitevn Fassung (Breitkopf u. Hiirtel'sche Partitur, 
S. 35, Takt 1 ff.) etwas von ihrem frtiheren Khythmus ])ehalten. 
Die anderc wird spilter (S. 186) so (in Es-diir) 

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cntwoifeu, luid diesc Fassnn^- ist in anderer Tonart nud mit 
einigen andern Aendenuiiren in die Partitur (S. 30, Takt 16 ft'.) 
iibergegang-cn. 

Auf die niichste Xiimmer, wo Prometheus iiber die Stumpf- 
lieit seiner Geschopfe betriiht und aufgebracht wird, beziehen 
sich folgcnde mit der Partitur (S. 40 bis 43) nicht iiberein- 
stimmende Entwiirfe. 

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249 



III einem l^jntwuil' zur ersteu Scene de.s zweiten. Actes, 
wo PvoDietheus auf dem Parnass seine Kinder vorfUliit, kommt 
folg-ende rait der g-edrnckten Fassuni^: (Part. S. 48) iiberein- 
stimmende Stello vor. 

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Die Skizzcn zum Ballet erstrecken sich auf die meisten 
Nuniniern, evieiehen aber nicht iiberall die endgiltig'e Form. 
Die Ouverture fehlt. Daraus ist zu schliessen, dass die Arbeit 
an einem andern Orte fortgesetzt und beendigt wurde. 

Wahrend Beetlioven am Ballet arbeitete, wurden frtther 
begonnene Arbeiten fortgesetzt, neue angefangen. Fortgesetzt 
wurde die Arbeit zu den Sonaten in F-dur Op. 24 und in 
As-dur Op. 20. Angefangen wurde der 2. und 4. Satz der 
Sonate in Es-dnv 0]). 27 Nr. 1 uud die Bagatelle Op. 33 ^^r. 7. 
Hier (S. 138) 



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der erste Entwurf zum zweiten, hier (S. 138) 



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der Anfang des ersten Entwurfs zum letzten Satz der Sonate 
in Es-dur, und hier (S. 183) 



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der Anfang des Entwurfs zur erwahnten Bagatelle, die hier 
als Menuett conoipirt ist. 



251 



Die iiii ►Skizzenbucli bcviihrteii und in (lev aiigeiionnneiu'ii 
Zeit von Ende 1799 l)is Anfaiiir 1801 gaiiz oder 'mm Thcil 
fertijr ?:ewordenen und an.ccfangcnen Compositionen sind dcr 
Eeihe nacli: 

Sonate fiir Claviei- iiiid Violine in A-moll Op. 23, 
„ ., , „ „ F-dur Op. 24, 

ersterSatz der zweiten Symplionie (nicht g:anz beendigt), 
IJallet »DieGesch6pfe desPrometlieus« (niclitvollstjindij:), 
zweiter iiiid letzter Satz dcr Sonate flir Clavier in Es-dnr 

Op. 27 Nr. 1 (niclit bcendigt) nnd 
l'»apitelle fiir Clavier Op. ;53 Xr. 9 (ei-ster Entwni-f). 



xxvm. 
Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808. 

Dasselbe war vov demGebranch bucbbindenniissig gebunden, 
liat einen alten blauen Umscblag: und ist in Queifonnat. Dcr 
friiliere Besitzer war Gassner in Carlsrube, der es, nacb eincr 
aiif dem Umschlag" stehenden Bcmerkung, 1842 von Anton 
Graffer in Wien erworben batte. Es entbiilt grosstentbeils 
Arbeiten znr Pastoral-Sympbonie; alle Siitze desWerkes werden 
darin beriihrt. Es bestebt g-egeuwartig aus 59 mit Tinte be- 
sehriebenen Blattern mit 16 Noteuzeilen auf jeder Seite, hattc 
aber nrspriinglicb 87 oder 88 Blatter. An 15 verscbiedenen 
Stellen sind 28 oder 29 Blatter, also ungefabr ein Drittel 
des urspriinglichen Bestandes, berausgescbnitten worden. Wer 
den Vandalisnuis veriibte, ist nicbt bekannt. Dass Beethoven 
die Blatter nicbt lieransgescbnitten babe, gebt aus einer spater 
von fremder Hand unternommenen, jetzt unricbtigen Foliirung 
bervor. .Sell)stverstandlicb liisst sicb bei solcber Bescbaffenbeit 
das Entstebcn und allmablicbe Heranwacbsen eines Satzes mit 
Sicberbeit nicbt beobacbten. 

Die ersten vier Blatter sind vollstaudig erlialten. Dann 
kommt die eiste Unterbrecbung. In der Mitte des oberen 
Bandes der ersten Seite stebt die Jabreszahl »1808«. Das 
►Skizzeubucb wurde also i. J. 1808 in Angriff genommen. Es 
kann aber nicbt das ganze Jabr bindurcb gebrancbt worden 
sein. Da es nocb ein anderes Skizzenbucb giebt, welches 
gauz oder grosstentheils der zweiteu Halfte des Jahres 1808 
angehort, so liisst sicb das vorliegende entweder ganz oder 
seinem grossten Theil nacb der ersten Halfte des genannten 



253 



Jahies zuweisen. Die Skizzen widersprcclicii diescr Aii- 
nahme nicht. 

Zuerst ersclieincii Skizzeu ziim ersten Satz der Pastoral- 
Syniphonic. Der Anfan^ des Satzes, wie er li'cdriiekt ist, ist 
gefimden. Ueberliaiipt zcigt sieli die Arbeit zii diescm Satz 
sehr vorgescliritten und tlieils der gedruektcn Form ualic 
kommend. tlieils damit iibereinstimmend. Sic muss also an 
einem nndern Orte bcgoiiueii wordcn sein. Der zweitc Satz 
erseheint in den ersten Skizzen noeh aiif der ersten Stule 
seines Werdens, niiliert sick al)er bei fortgesetzter Arbeit der 
endgiltigeu Form und stimrat sehliesslieh damit iibcrein. Das- 
selbe ist von alien folgcndcn Satzen zu sagen. Ob von diesen 
Sjitzeii der zweite und drittc ira Skizzenl)uche begonuen wurden, 
muss dahingestellt bleiben. Bci den zwei letzten Satzen scheint 
das der Fall zu sein. Ein Theil der A^orkommenden Skizzeu 
und Bemerkungcn wird anderwfirts mitgetlicilt.*) 

Zwisclien den ersten Entwiirfen zum letzten Satz der 
Symplionie findeu sieli zwei mit dem Drnek iibcreinstimmende 
Stelleu aus dem ersten Satz der Senate t'lir Pianoforte und 
Violoncell in A-dur 0]). G9. In der Breitkopf u. Hnrtel'schen 
Ausgabe (Gesammtausgabe) sind es die Stcllen Seite 2 Takt 13 
bis 21. und Seite 7 Takt 18 bis Seite 8 Takt H. Jedocli 
stelit nur die Clavievstimnie da. Obne Zwcifel wiirden die 
Stellen wiihrend der Anfertigung der Reinsehrift der Sonate 
hingesehrieben. Zwiseheu spatcren Skizzen zum letzten Satz 
der Symphonie ersclieinen, ausser einem liegengebliebenen Ent- 
wurf zu einem »Conccrto<; in F-moll, Ansiitze zum Finale des 
Trios in Es-dur Op. 70 Xr. 2. Es scheint, dass von den zwei 
Trios Op. 70 dieser Satz zuerst angefangen wurde. Nacli 
lieendigung der Symphonic -wurden die I'rios allein vorge- 
nonniicn. Zuerst ^Yaehseu der Keihe nach die drei Siitzc des 
Trios in l)-dnr (Oj). 70 Nr. 1) hcran. Dann konimt ein Entwurf 

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zum dritten Satz des 'JTi-ios in Es-dur. Wie man sieht, ist diescr 
Satzals Menuett bezeichnet. Mit EntwUrfen zum letzten Satz 
in D-dur schliesst das Skizzenbuch. Ob auch die ersten zwei 
Satze des Trios in Es-dur ini Skizzenbuclie angefangeu wurden, 
lasst sich nicht sagen, da zwischen den ausschliesslich die 
l)eiden Trios betreifendeu Entwiirfeu an drei Stellen Blatter, 
welche tiber jenen Punkt Auskunft gebeu konnten, heraus- 
geschnitten sind. 

Aus alien vorkonimcuden Skizzen ergiebt sich, dass Beet- 
hoven gleichzeitig an den vier ersten Satzen und gleichzeitig 
an den zwei letzten Satzen der Pastoral-Symphonie gearbeitet 
hat, dass jedoch alle Satze der Symphonie in der Reihe heran- 
wuchsen und fertig wurden, in der sie gedruckt sind. Fernor 
ergiebt sich, dass wahrend der Composition der Pastoral- 
Symphonie die Sonate Op. 69 (weuigstens der crste Satz) ])e- 
endigt und die Trios Op. 70 angefangen wurden. Letztere, 
die Trios, waren im December 1808 in Reinschrift fertig. 
Die im Skizzenbuch berlihrten, theils der Vollendnng, theils 
der Skizzirung nacli in die angenommenc Zeit (1. Halfte 
des Jahres 1808) zn setzenden Compositionen sind also der 
Reihe nach: 

die Sonate flir Pianoforte und Violoncell in A-dur Op. 69, 

die Pastoral-Symphonie (Op. 68) und 

die zwei Trios in D-dur und Es-dur Op. 70 Nr. 1 und 2. 



XXIX. 

Skizzen aus dem Jahre 1809. 

Wir benutzeu hier eiue an verschiedenen Orten sich be- 
findende Anzahl von Skizzenblattern, welche sammtlich dem 
Jahre 1809 angehoren iind die sich mit Sicherheit in eine 
chronologische Ordnung bringen lassen, bei welcher Ordnimg 
jedoch von chronologischer Vollstandigkeit abgesehen werden 
muss, da hier oder dort Blatter fehlen konnen und wirklich 
fehlen. Ihrer Beschaffenheit nach sind die vorhandenen Blatter 
in zwei Abtheilimgcn vorzulegen. Die erste Abtheilung besteht 
aus 8 Bogen und 2 losen Blattern in Querformat, die ursprting- 
lich zu einem Skizzenbuch gehort haben, also als Ueberbleibsel 
eines solehen zu betraehten sind.*) Die andere Abtheilung be- 
steht aus 27 ineinander liegenden, zusammengehorenden Bogen 
in Querformat.**) Man kann diese Abtheilung als ein flir 
sich bestehendes Skizzenheft betraehten, das nur an den 
ausseren Enden Spuren einer Ltickenhaftigkeit oder UnvoU- 
standigkeit zeigt. Als die genauere Zeit, welcher das ge- 
sammte Material angehort, lasst sich die von ungefahr Februar 
bis October 1809 bestimmen. Wir nehmen die Blatter in ihrer 
chronologischen Folge vor. 

Erste Abtheilung. Die meisten Skizzen betrefifen den erstcn 
Satz des Concertes in Es-dur Op. 73. Sie kommen theils der 



*) Besitzer der Sammlung ist Carl Meinert in Dessau. 
**) In Wirklichkeit liegen die Bogen anders. Ein Bogen war friiher 
bei G. Petter in Wien, und 26 Bogen befinden sich, in zwei Lagen von 
2 und 24 Bogen getrennt, in der konigl. Bibliothek zu Berlin. 



256 



gedruckteu Foiin nahe, theils stimmen sie damit Uberein. 
Zwischen diesen Skizzen kommen ausser einigen un1)ekanntcn 
Stiicken vor: Entwtirfe ziim zweiten Satz desselbeu Concertos, 
ein aiif den dritten Satz des Concertes zn bezieliender Ansatz 
iind EntAViirfe zu einem Mavscli in F-dur. Aus der Stellung 
und Beschaffenheit der Skizzen ergiebt sich, dass die zwei 
letzten Satze des Concertes angefangen wurden, als die Arbeit 
zum ersten Satz scbon weit gediehen war, und dass der Marsch 
wahrend der Composition des ersten Satzes des Concertes 
entstand. 

Die Entwtirfe zum zweiten Satz des Concertes sind nur 
auf die Bildung des Themas gerichtct. Obnc Zweifel baben 
wir bier die ersten Entwiirfe zu genanntem Satz vor uus. Die 
Arbeit beginnt mit einigen abgebrocbenen Skizzen, die von 
einander versebieden und von der endgiltigen Fassung gleicb 
weit entfernt sind. Hier ist der erste Entwurf (in C-dnr), 




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und bier der drittc Entwurf. 



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zwei an die endgiltige Fassung erinnerndc Motive vcriindert 
"sviederkebren. Bald nacb diesen Ansfltzen ersclicint ein Ent- 
wurf mit drei Yarianten, 



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iu dem die bekaunte Melodic stiickweise mid uacli drei- odev 
viernialigem Ansetzeii vollstfindig ziim Vorsehein kommt. Bei 
einer Vergleichung; mit dem Druck maclit sicli iu der zweiteu 
Variante dieses Entwiirfs die riclitige Scliveihiing der 2. Note 
im 7. Takt des Themas (fisis statt g) bemerkbar. 

Der an den Schliiss des zweiten Satzes ankniipfende An- 
satz ziim Anfang des dritten Satzes des Concertcs 



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ist undeutlich geschrieben iind niclit gauz Icsbar, mag aber 
ill seiner Zweifelliaftigkeit docli zuni Bewcise dicneii, dass das 
Thema des Satzes erst im Werdeu ])egriffcii war. 

Beim Marseli wiederliolt sicli die Erseheinung, dass aueh 
bei kleinen Gelegenlieitscompositionen die scldiesslieh gewilldtc 
Form niclit im ersten Anlauf gcfundcn wurde.*) Zucrst wird 
cin Thema (in Es-dur) anfgestellt, 



*) In einer schwerlich von Beethoven lieiTiibrenden Bearbcitunj. 
imd mit der Bezeichnung »York'schen Corps 1813 '( ist der Marscli go 
drnckt erscliieueu bei Schlesingor in Berlin. 

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das gar keiuc Aclinliehkeit mit dem letztwillig gewahltcn hat. 
Dasselbc ist von diesem Thema (in F-dur) 



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achten. Erst nach diesen und and^ru Ansatzen erscheint 



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cin mit jener Fassung im Wesentliehen libereinstimmender 
Entwurf. 

Besagter Marsch hat seine kurze Geschichte. Geschrieben 
wurde er urspriinglich ftir Erzherzog Anton. Dann bekam ihn 
die bohmische Landwehr. Das ist aus dem Autograph zu 
ersehen. Dasselbe hatte anfangs die Ueberschrift: »Marcia — 
Da Beethoven — Fttr S. K. Hoheit den Erzherzog Anton 1809.« 



259 



Spater hat Beethoven einia:c von diesen Woiteiu ausiadirt, so 
dass jetzt zu lesen ist: »Mareia (No. I) — Da Beethoven — 
Ftir die bohmische Landwehr 1809«.*) Im Jahre 1810 wurde 
Beethoven ersueht, zu einem CaiTOUssel die Musik zu sehieihen **) 
Dazu wurde, ausser einem andeni, ebenfalls fiUher eomponiiten, 
der obige Marseli gewahlt, und nur die Instrumentiruug wurde 
geandert. Eine Absehrift zeigt die Uebersehrift: »Zwei Marsehe, 
fttr Militair-Musik, verfasst zum Carroussel an dem glorreiehen 
Namens-Feste I. k. k. Maj. Maria Ludovika in dem k. k. Schloss- 
garten zu Laxenburg, von L. van Beetlioven«. Spater (wahr- 
scheinlich 1822) hat Beethoven dem Marseh eiu Trio beigefttgt, 
die Listrumentirung wieder geilndert und die Uebersclirift: 
»Zapfenstreieh No. 1« gewahlt. In dieser Gestalt sollte er 
herauskommen. Im Jahre 1822 wurde er mit andern Miirsehen 
einigen Verlegern angeboten.***) Da sieht man doch, dass es 
Beethoven verstand, seine Werke nutzbar zu niaehen. 



*) Das in der mitgetheilten Uebersehrift »No. I« hat Beethoveu 
spater (wahrscheinlich 1822) beigefiigt. — Eine Absehrift zeigt die 
Uebersehrift: »Marsch fiir S. K. Hoheit den Erzherzog Anton von Ludwig 
van Beethoven 1809.« — Dass, wie irgend wo behauptet wird, der Erz- 
herzog Anton die bohmische Landwehr befehligte, ist falsch. Erzherzog 
Anton hatte mit der bohmischen Landwehr nichts zu thun. Die zwei 
verschiedenen Ueberschriften des Marsches sind also nicht identisch. 
Erzherzog Anton, geboreu 1779 und ein jiingerer Bruder des Ei'zherzogs 
Rudolf, war seit 1804 Hochmeister des deutschen Ordens und als solcher 
auch Inhaber des Hoch- und Deutschmeister- Regiments. Im Sommer 
wohnte er meistens in Baden bei Wien. Ob nun der Marseh fiir das 
Regiment, dessen Inhaber er war, oder fiir die Badener Curcapelle 
bestimmt war, muss dahingestellt bleiben. 

**) Beethoven schreibt einmal an Erzherzog Rudolf: »Die verlangte 
Pferde-Musik wird mit dem schnellsten Galopp bei Euer Kaiserl. Hoheit 
anlangen.« Damit ist obige Musik gemeiut. Der Brief, in dem die 
Stelle vorkommt, fallt ins Jahr 1810, uicht, wie Kochel (83 Briefe, Nr. 15) 
meint, ins Jahr 1814. 

***) Beethoven schreibt am 5. Juni 1822 an Peters in Leipzig n. A.: 
»Von Instrumentalmusik ware noch Folgemles: .... 4 militarische 
Marsehe mit tiirkischer Musik. « Am V3. September 1822 schreibt er: 
»Ich wiirde Ihnen diese kleinen Sachen schon ^reschickt haben , jedoch 
sind unter den Marschen einige, zu welcheu ich neue Trios bestimmt 
habe.A Im Februar 1823 schreibt er: »Ich melde Ihnen, dass vorigen 

17- 



260 



Wir nehmeu nun die audere Abtheiluug der Skizzen vor. 
Zuerst erscheineu der Ivcilic nacli fS. 1 bis 34) Entwiirfe 
zum ersten, zweiten 



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Sonnabend .... eiu Zapfenstreich (tiirkischo, Musik) statt Marsch ab- 
gegangen ist. Icli hielt fiir besser, Ihuen statt 4 Miirschen 3 Zapfen- 
streiche uud einen Marsch zu gebeu.« An Schott in Mainz wird am 
7. Mai 1825 geschrieben: »Von geringern AVerken hatte ich 4 gelegentlich 
geschriebene Marsche fiir ganze tiirkischc Musik nebst eiuera Gratulations- 
memiett. Das Honorar ware 25 44^ in Gold.* 



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Die Skizzen zum ersten imd zweiten Satz zeigen von 
Anfang an eine vorgeschrittene Arbeit. Die meisten Skizzen 
betreffen den letzten Satz, der hier allmiihlich seine endgiltige 
Form erlangt. Die eben mitgetheilte Skizze ist eine der ersten 
und mag den Standpunkt der Arbeit bei ihrera Anfang be- 
zeichncn. 

Zwischen den Skizzen zum Concert finden sich (S. 1 
und 13) zwei Briefstellen und (S. 13) Ansatze zur Composition 
eines patriotischen Liedes. 

Die zwei Briefstellen, von denen die erste so. 

Was konnen sie noch mehr verlangen — sie liaben von 
mir den Bedienten fur A en Herrn erhalten — [durch- 
sti'ichen: sind sie noch nichf schadlos] Welcher Ersatz ! ! ! ! ! 
Welch herrlicher Tausch ! ! ! ! 

die andere so lautet, 

Beethoven ist kein Bedienter — Sie wollten einen Bedienten 
den hdben sie mm — 

sind auf einen Streit zu beziehen, den Beethoven mit der 
Grafin Erdody wegen seines Bedienten hatte, den die Grafin, 



262 



bei der Beethoven damals (in den ersten Monaten des Jalires 1809 
und frtiher) wohnte, durcli Gcsclienke verwohnt liatte.*) 

Das erwahnte patriotisclie Lied ist das Collin'sche Wehr- 
mannslied »Oesterreich iiber Allcs« (Wenn cs nur will, ist 
immer Oesterreich iiber Alles! u. s. w.). Die Skizzen dazu, 



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Oe -ster-reich 



denen bald (S. 35) Entwurfe zu einem andeni Gelegenheits- 
sttick folgen, 

auf die Schlacht Juhelgesang 





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als Gesang 



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Angriff 



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Sieg 



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fallen in eine bewegte Zeit, in die Zeit der Kriegserklarung 
Oesterreichs an Frankreich. Auf Grund der Daten, welche 



*) Dass Beethoven einen Brief solchen Inhalts geschrieben und 
abgeschickt habe, ist nicht bekannt. An Zmeskall schreibt er in einem 
Briefe ohne Datum: »Ich iiberlasse Ihnen ganz, die Sache mit meinem 
Bedienten auszumachen, nur muss die Grafiu Erdody auch nicht den 
raindesten Einfluss auf ihn haben. Sie hat ihm, wie sie sagt, 25 fl. 
geschenkt und monatlich 5 fl. gegeben, bloss damit er bei mir 
bleiben soll.« Am 7. Marz 1809 schreibt Beethoven u. A. an Zmeskall: 
"Diese Geschichte [mit dem Bedienten] ist wenigstens 3 Monathe alt.« 
Dass Beethoven schon im November 1808 bei der Grafin Erdody wohnte, 
erfahren wir aus Reichardt's Briefen (I. 167). 



263 

sieh an einige Ereignisse kntipfen, konnen jene Skizzen iiur 
im Marz oder April 1809 gesehrieben worden sein.*) 

Beethoven, der wahrend der osteiTeiehisehcn Riistungen, 
wahrend der Niederlage Oesterreiehs and der Besetzung Wiens 
durch die Franzosen in Wien war, konnte sieh den Eindriieken 
der Ereignisse und der Bewegimg, welehe sie hervorbraehten, 
nieht entziehen.**) Er wurde von anhaltendem, auf ein festes 
Ziel gerichteten Arbeiten und Sehaifen abgelenkt. Jene Skizzen 
sind unter dem immittelbaren Einfluss der Umgebung entstanden, 
und die Erscheinungen, welehe die nun folgenden Blatter l)ieten, 
legen Zeugniss daflir ab, dass Beethoven uicht die Sammlung 
und innere Ruhe zur Fortsetzung der gewohnten Thatigkeit 
und zur Ausftihrung grosserer Werke fand. Die folgenden 
Blatter zeigen, mit Ausnahme der Arbeit zii einem Sonaten- 
satz, der, naeh der Anzahl und Besehaffenheit der Skizzen zu 
urtheilen, schnell zu Stande kam, keine fortlaufeuden grosseren 
Entwiirfe, sondern sind angeftillt theils mit uuausgefiihrt liegen- 
gebliebenen Entwtiifen, theils mit theoretisehen Beispielen und 
Uebungen, theils mit Bemerkungen versehiedener Art. Als die 
Zeit, in der diese Stockung der Compositionsthiitigkeit am 
meisten zu bemerken ist, lassen sieh die mittleren zwei oder 



*) H. J. von Collin's Lieder Oesterreichischer Wehrmanner wurdeu 
bei Beginn des Krieges mit Musik von Joseph Weigl iind Gyrowetz an 
offentlicheu Orten in Wien gesungen. Bei dem Liede »Oesterreich iiber 
Alle3«, das mit andern von Weigl componirten Liedem am 28. Marz 1809 
im grossen Redouten-Saal gesungen wurde, stieg, wie Reichardt (Ver- 
traute Briefe, 11. 85) mittheilt, »der Enthusiasm aufs h6chste«r. Collin 
sagt im Anhang seiuer Gedichte, dass die Landwehrlieder kurz vor Aus- 
bruch des Krieges i. J. 1809 gedichtet worden seien. 

**) Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 121): «Bei der kurzeu Beschiessung 
Wiens durch die Franzosen im Jahre 1809 war Beethoven sehr angstlich; 
er brachte die meiste Zeit in einem Keller bei seinem Bruder Caspar 
zu.« Das war in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809. Es ist vielleicht 
nicbt unnothig, bier zu bemerken, dass die Kriegserklaning Oesterreiehs 
am 9. April erfolgte, dass nach den fUr Oesterreich ungliicklichen 
Schlachten bei Abensberg, Eckmiihl u. s. w. die Franzosen Ende April 
in Oesterreich und am 9. Mai in die Vorstadte Wiens eindrangen, dass 
die Schlacht bei Aspem und Esslingen am 21. und 22. Mai und die bei 
Wagram am 5. und 6. Juli geschlagen wurde. Am 14. October 1809 
wurde der Wiener Friede geschlossen. 



264 



(Irei Mouate des g-eiiannten Jahres bezeichnen. Beethoven hat 
(liese Zeit grosstentheils zu einev andern Arbeit beuutzt.*) 

Es folgen nun (S. 36 bis 40) Entwiirfe zum ersteu Satz 
der Sonate in Es-dnr Op. 81 a, die wir iibergehen, weil sie 
bereits an eineni andern Orte beschrieben sind.**) Dann er- 
crscheinen (S. 41 u. 42) liegengebliebene Entwiirfe 




und (S. 42) einige Denierkungen. Aus einer dieser Bemerkungen 

gleich nach der Arie im Oratorhim von Jesus muss ein 
neues Clior einfallen — Treitschke — kaun Bernliard Musik 

geht hervor, dass Beethoven vorhatte, in das damals noch nicht 
erschienene Oratorium »Christus am Oelberg« naeli der ersten 
Arie einen Chor einzulegen. Friedrich Treitschke oder Carl 
J>ernhard soUte den Text dazu machen. Es ist nicht dazu 
gekommen. Es folgen weiter: (S. 42) zwei Kanons von 
Friedemann Bach aus Kirnberger's »Knnst des reinen Satzes« 
(II, 2, S. 226 f.) mit versuchter Auflosung des ersten Kanons 
und (S. 43) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf & Hartel 
in Leipzig, betreffend das damals im Erscheinen begriffene 
Trio in Es-dur Op. 70 Nr. 2.***) Beethoven sehreibt: 

ich erinnere mich nicht, dass ich [zu Anfang des Trios] 
den (^ icollte sondern C — nach dem 2hundertsten Takt 
muss im Violoncell und Violin so heissen xoie hier [es 

*) Siehe des Verfassers »Beethoveniana« S. 160 f. 
**) Siehe den Artikel XIH. 

***) Der Brief, deu Beethoven gewiss geschriebeu und nach Leipzig" 
geschickt hat, scheiut verloreu gegangeu zu sein. Das Trio erschien im 
August 1809. Am 4. Marz 1809 gab Beethoven den Verlegern Titel 
mid Widmung an. 



265 



folgeii zwei Takte aus dem letzten Satz des Trios*)] 
nicht aber ivie hier [folgen dieselben zwei Takte, aber 
mit andern Noten ftir Violoncell imd Violine] wenn es 
so tvie hier stande war es nicht recht, sondern — Ich 
erinnere mich nicht oh sich dieser Fehler nicht in die 
Partitur die sie h'dben eingeschlichen hat wenigstens war 
er in den ahgeschriebenen Stimmen — sollte sich ein ritar- 
dando befinden, so lassen sie solches gleich ausstreichen**) 

Zuletzt kommt eine Stelle aus dem letzten Satz init sonder- 
barem Fingersatz. 



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Daun kommeii (S. 45 f.) wieder unbeuutzte Ansiitze, 




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eine Bemerkung 

die beste Art sich im P. (?) zu ilben , ist das woruber 
man spricht oder denken kann, dass gesprochen wird 
aufzusuchen 



*) Die Takte stelieu gleichlautend in der Breitkopf & Hartel'schen 
Gesammtausgabe Seite 31, Takt 5 und 6. 

**) Welclie Stelle Beethoven hier meint, ist uuoowiss. 



266 



deren Grruud wir in Beethovens Schwerhorigkeit suchen, 
eine Notiz, 

Tomaselli — quartett alle Wochen 

eine andere Bemerkung 

die meiste Fertigkeit in die linke Hand versagt (?) 
Gesang in der rechten 

ein abgesehriebenes unbekanntes Sauctus fiir 4 Stimmen mit 
Begleitung- der Orgel, 



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fcl: 



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(S. 48 bis 52) ein Beispiel, 

Dissonirende Vorhalte 



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das seiner Ueberschrift nicht ganz entspricht, darauf wieder 
unbekannte Stellen und aus Albrechtsberger's »Anwei8ung zur 
Composition « (Ausg. v. J. 1790, S. 100 f.) abgeschriebene »Bei- 
gpiele der verzogerten 6 ten Akkorde«. Hierauf erscheinen 
(S. 53 bis 58) Entwiirfe zu einer »Overture zu jeder Gelegenheit 
— Oder zum Gebrauch im Konzert«, welche bereits an einem 
andem Orte angefUhrt sind*), und dazwischen stehen liegen- 



*) Siehe Artikel H. 



267 



gebliebeuc Eutwurfe zu Liedem imd Andeutiuigen zu einer 
anderii Ouverture. Beethoven schreibt: 

overture 
Die Aehnlichkeit 



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in der Mitte solo ahwechselnd zrvischen aridern Slimmen wo immer eine 

und die and ere dasselbe macht 

Es folgen (S. 59 bis 64) wieder unbenutzte Ansatze, Ent- 
wiirfe zu dem italienischen Liede Op. 82 Nr. 2, 



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che ti vHoi la-gnar 



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welche jedocb die endgiltige Form nur aimahernd und in 
anderer Taktart en-eichen, und ein liegengebliebener Anfang 
zu einem Clavieveoncert. 



Conzert in 



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Nun erscheinen (S. 65 bis 75) Entwiirfe zum ersten Satz 
(les Quartetts in Es-dur Op. 74, denen bald (S. 76 bis 96) 
Entwiirfe zu den andern Satzen des Quartetts folgen. Diese 
Arbeit ist bereits anderswo vorgelegt worden.*) Es ist hier 
der Ort, die Venuuthung- auszusprechen, dass die Arbeit zum 
ersten Satz des Quartetts, welche in den vorliegenden Skizzeu 
schon zieralich weit gedichcn ist, schon vor der Kriegszeit 
begonnen war und dass Beethoven erst jetzt die Ruhe und 
Stimraung fand, sie wieder aufzunehmen und fortzusetzen. 
Unterbrochen werden die vorliegenden Arbeiten zum Quartett 
durcli cine Ausweichungsfonnel, 




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adiife{-hg-)jj= 



Oder 



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so fort durch alle 
Tonarten 



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durch cine Notiz, 

Vom 4ten an ivird des Bedienten Kostgeld wieder bezahlt 

durch eine Fortsetzung der Entwiirfe zu dem Liede Op. 82 
Nr. 2, durch Ansatze zu einem figurirten Sttick mit einer 
Ueberschrift, 

Denkmal Johan Sebastian. Backs Quintett 

Andante ff 

- —^ nach und nach ge- fc^ 



See 



schrvmdere 32tel - 



^ Jg7j;:g^a 



•") Siehe den Artikel XU. 



269 



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contratliemc 



aus der hervorzugehen scheint, dass Beethoven die Absiclit 
hatte, eiu Quintett zur Huldigung Baeh's zu schreiben, diircli 
den ersten Entwurf ziim ersten Satz der Souatine in G-dur Op. 79, 



Sunate facile 



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der den Anfang des Stlickes in einer anderu Tonart zeigt und 
dem bald (S. 91) ein anderer. dor i,^edruckten Form niihcr 
kommender P^ntwurf fol2:t, 



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etc. 



270 



(lurch Andeutiing-en zii eiuem Concertstuck, 

Schluss fines Sliicks, ivdches in gmoll anfdngl 

8, 









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Vielleicht das erste Allegro eines Stucks in einem Conzert 
so schliessen und nicht in der Tonart selbst, endlich dann 
das letzte Stiick im eigentlichen Ton, worin das erste 
angefangen. 

(lurch verschiedene audere liegeugebliebene Ansatze, durch 
Entwurfe zum zweiten uud dritten Satz der Sonate in Es-dur 
Op. 81 a*), (S. 82 f.) durch EntwUife zur Composition des 
Goethe'schen Liedes » Freud voll und leidvoll«, 



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FreudvoU und leid - voll 



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de be-triibl 



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gliick-Uch al - leiii, gliicklich al - lein ist die 



'") Siehe den bereits erwahnten Artikel iibei' die Sonate Op. 81". 



271 



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liebt. 



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Freud-voll mid leid - voll 
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Fremlvoll und leid - voll 



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glilcklic/i 



liebt. 



die jedocb, weil sie mit Clavierbegleituug und zum Theil fUr 
zwei Siugstimmeii gedacht sind, keiiie Beziehung zur Egmont- 
Musik (Op. 84) haben*), endlich (S. 92 f.) durch Enhvtirfe zur 
Einleituug der Phantasie mit Chor Op. 80. 



*) Die Musik zu xEgmont« wurde im Jahr 1810 componirt. Nun 
findet sich in dem vorne mit der Jahreszahl »1809« versehenen Original- 
Manuscript des Quartetts Op. 74 beim dritten Satz die Bemerkung: 
»Partitur von Egmont gleicli an Goethe. « Das scheint ein Widerspruch 
zu sein. Man darf aber daran erinnern, dass die Jahreszahl »1809« nur 
auf den Beginn der Reinschrift zu beziehen ist und dass, als die obigen 
Liedskizzen geschrieben wurden, der zweite und dritte Satz des Quartetts 
in den Skizzen noch nicht fertig, der letzte Satz noch nicht an- 
gefangen war. 



272 




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Die letzteien Entwiirfe, deuen ))al(l andere fo]j;en werdeii, 
hringcii, indem sie eiu frlilier g-ewoimenes Er£;,ebnissbestntig"en*), 
den Beweis, dass bei der ersten Auffiihrung- der Phantasic mit 
f'hor (am 22. December 1808) die Einleitung fiir Clavier alleiii, 
■\vie wir sie kennen, iioch iiiclit fertig- -war niid dass sie spiiter 
imd erst in der z-\veiten Halfte des Jabres 1809 beigefiigt 
wiirde. Die vorliegcnden Bh"itter bringen nun znniicbst (S. 961.) 
Avbeiten zu den Variationen fiir Pianoforte in D-dnr Op. 76. 
Voran stclit das Thcma, das in einer mit deni Druck im 
Wesentlichen ganz iibereinstimmenden Fassnng, oline vorlier- 
gehende Skizzen und obne jede Correctur ersclicint, was es 
wahrscbeinlicli macht, dass es sclion friilicr fertig wai-.*) Wir 
setzen nur den Anfang her. 



*) Siehe den Artikel XXVIII. 

**) Das Thema soil einer Tradition zufolgo eiue russisehe Melodie 

sein. Das ist nnwahrschcinlieh, lasst sieli aueh nieht beweisen. In 

keiner der uns bekaunten Sammlungen russischer Melodieu ist das 

Tliema zn finden. Beethoven wiirdo, wie er das ja immer gethan, es 



273 



Allegro 




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u. s. \v. 



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Von den Variationen g-iebt Beethoven meistens nur die 
Anfang-e an, z. B. 

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&<?<V/^ Hande cnnlvariit 



Unlet'sitchungen wcjen 

den durchgchenden Nolen 

i)H Klavicr 



in den Variationen und in den »Ruiuen von Athen<', wo er das Tliunia 
audi verwendet hat (sonderbare Idee, eiue nissische Blelodie zu eineni 
tiirkischen Marsch zu benutzen!), bemerkt liaben, weun es ein eut- 
lehntes ware. Yielleicht hat eine zwischen 1810 und 1820 in AVien be- 
liebte russischc Volksmelodie, die einige Aehnlichkeit mit jeuer liat 
und iiber die, ausser Gclinek und andern Componisteu. auch Beethovru 
Variationen geschrieben hat (Op. 107 Nr. 3) Anlass zu einer Verwecli^- 



lung gcgeben. 



18 



274 



Dann kommt eine nicht ganz lesbaie, in ihrem Zusammen- 
hang unverstandliche Bemerkung, 

Auf sieht icenn man gar so viel X tragen muss 

wie wir die gauze Zeit hindurch, sick in die Musik ein- 
scMeicht und zuletzt jeder andere mit tragen muss 

aus der nur so viel herauszulesen ist, dass Beethoven wahrend 
der Kriegszeit manches Ungemach zu dulden hatte. Es folgen 
mm noch (S. 101) Entwiirfe zu den Liedern »Der Zufriedene« 
und »An den fernen Geliebten« (Op. 75 Nr. 6 und 5) 



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f; \' \/ \ wj vcisf. 



Einst rvohnten sus-se Buh nnd goW-ner Frieden in mei-ner Brust 

u. s. w. 

und (S. 103 bis 108) Entwiirfe zur Phantasie Op. 77*) 





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u. s. w. 



*) Die Phantasie Op. 77 wurde nach Angabe des Erzherzogs Rudolf 
componirt im October 1809. 



275 



in welelieii alien die end^iiltigc Fassunii' tlieils ganz, tlieils 
annahenid eneielit wird. Die letztgenannteii Entwlirfe werdeii 
iinterbroelien durch abernialige EntAviirfc zur Einleitung dcr 
Pliantai^ie niit Clior 




nnd eine Stelle aus deni ersten Satz der .Sonatine 0]). 79, 
deren Vorkomnien beweist, dass der Satz inzwisehen fertig: 
jreworden Avar. Damit sind wir zu Eude. 

Die aiif siinimtlielien liier vorgeiioramenen Skizzenblattern 
beriilirten, in der angenommenen Zeit von Febniar bis October 
1809 tlieils angefangenen, theils fertig ge\Yordenen gedruckten 
Stiieke sind dcr Eeilie nacli: 

^larseh in F-dur, 

Clavierconeert in Es-dur Op. 73, 

erster Satz der Senate Op. 81", 

Onvertnre Op. 115 (Vorarbeit), 

Das Lied Op. 82 Nr. 2 (Vorarbeit), 

zweiter nnd dritter Satz der Sonate Op, 81^, 

Qnartctt in Es-dnr Op. 74, 

Variationen in D-diir Op. 76, 

die zwei Lieder Op. 75 Nr. 6 und 5 

Einleitung fiir Clavier allein zur Phantasie mit Clior 
Op. 80, 

erster Satz der Sonatine Op. 79 nnd 

die Phantasie Op. 77. 



18^ 



XXX. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1810, 

genauer: aus der Zeit zwischen fruhestens Januar bis spatesteiis 
September 1810, befindet sieli in der konigl. Bibliothek zu 
Berlin. Es besteht aus 24 ineinauderliegenden, zum Tlieil 
durch einen Faden zusammengehaltenen Bogeu und 2 losen 
Blattern und umfasst im Ganzen 100 grosstentheils mit Tinte, 
zum Theil mit Bleistift besehriebene Seiten in Querforaiat. 
Das Heft ist wahrscheinlich nicht mehr so vollstandig, als es 
frtther war. Es konnen Blatter fehlen. Ohne Zweifel liegen 
aber die vorhandenen Blatter in der Folge, in der sie be- 
schrieben wurden, so dass das chronologische Ergebniss viel- 
leicht hinsichtlich der Vollstandigkeit, sonst aber nicht be- 
eintraehtigt werden kann. 

Beethoven hat sieh in der angegebenen Zeit bei Skizzirungen 
nicht auf das vorliegende Heft beschrankt. Er hat auch einzelne 
Blatter und Bogen dazu benutzt. Diese sind meistens mit 
Bleistift beschrieben und mogen ausser dem Hause oder bei 
Spaziergangen gebraucht worden sein. Die da vorkommenden 
Notirungen werden beilaufig zu erwahnen sein. 

Zuerst erscheinen (S. 1 bis 29) Entwurfe zu fast alien 
Nummern (der Keihe nach Nr. 7, 1, 8, 9, 2, 3, 6) der Musik 
zu Goethe's »Egmont«.*) Die ersten Entwtirfe zu einigen 
Nummern kommen der endgiltigen Fonn wenig, die letzten 



*) Die Musik zu »Egmoiit« wurde zum ersten Mai aufgefiilirt am 
24. Mai 1810. 



277 



nieisteiis sehr iiahe. Ohne Zweifel ist hier die Arbeit zu 
einigen Nummern begonnen, zu aiidern fortgesetzt worden. 
Die erste Skizze, die im Heft erscheint, 

Cliirchens. ... 



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u. s.- w. 



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bezieht sicli auf die Clarchens Tod bezeichnende Scene iind 
zeigt keine Aehiiliclikeit mit der gedruckten Form. Noch auf 
derselben Seite 



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wird die endgiltige Form angebahnt und gefimden.*) Die 
Entwiirfe zu Clarchens erstem Lied kommen von Anfang an 



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Die Trom mel ge - riih - ret 



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u. s. w. 



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*) Auf einem Bogen, der Entwiirfe zu einem Clavierstiick in A-moU 
und zu einem ungedruckten (am 3. Juni 18 lO componirten) Marsch ent- 
halt, findet sich die Bemerkung: »Der Tod konnte ausgedriickt werdcn 
durch eine Pause. « 



278 



der gedruekten Fonn nahe und nahern sieh derselben immer 
mehr.*) Die Ouverture kommt nieht vor.**) 

Es kommen nun (S. 30 bis 47) Arbeiten zu alien Satzen 
des Quartetts in F-moll.***) Zunaebst erg-iebt sieh, dass die 
Satze in der Reibenfolge angefangen wurden, in der sie ge- 
druekt sind. Aiis der Besehaffenheit der Skizzen zum ersten 
Satz geht hervor, dass bier eine an einem andern Orte an- 
gefangene Arbeit wieder aufgenommen wurde. Vielleieht babeu 
wir bier meistens nur nacbhaglicbe Aenderungeu einzelner 
Stellen vor uns und war der Satz in seinen Hauptziigen vor- 
ber im Entwurfe fertig. In dieser Skizze 




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u. s. w. 



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bat die erste Violine im 4. bis 7. Takt eine aus vier Seeb- 
zebntelnoten bestebende Figur, die eben so im Autogi-apb vor- 



*) Friiher geschriebene und auf andem Blattem vorkommende 
Skizzen sind in dem Artikel »EntwUrfe zu Clarchens Liedern* ver- 
zeichnet. 

**) Auf anderwarts befindlichen Blattem erscheinen zuerst Skizzen 
zur Egmont-Ouverture und dann Skizzen zu den ersten drei Satzen des 
Trios Op. 97. Daraus geht hervor, dass die Ouverture friiher geschrieben 
wurde, als das Trio. Dem Trio w^erden v^rir auch im vorliegenden Heft 
begegnen. 

***) Das Autograph des Quartetts zeigt das Datum : »1810 im Monath 
October*. 



279 



kommt, niclit abev in der alteii On<;inaI.nusiial)c.*) Ftir cine 
anderc Stellc (Takt 8) wiihlte Beethoven eine andere Tonart. 
Viellcieht will man da aueli cin Schwankeii in Betreff der /u 
wjihlenden Tonart (ob Des-, Cis- odcr D-dnr) selien. Beini 
zwciten 8atz hat Beethoven aueh Eni^'fiihrung-en \ersucht, 



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die im Drnek nicht vorkomnien. Von den Ul)iii;en Fintwiiifon 
setzen wir einen abyebrochenen Entwurf znni Aufang de.s 
dritten Satzes, 



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*) In den neiieu Ausgaben lautet die Stelle ebeu so, wie iu dfii 
alten gedruekteu Stimmen. Dieselbe Stelle kommt in anderei- Lage 
aueh friiher vor. Auffalleud ist es, dass diese Stelle (Takt 34 f. von 
Anfang), welclie im Autograph urspriinglicli so lautete: 



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und spater von Beethoven im Autograph so geaudert wurde: 



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im alten Druck doch so stehen geblieben ist, wie sic urspriiuglich im 
Autograph lautete. Die Breitkopf & Hartel'sche Ausgabe hat hier die 
jetzige Lesart des Autographs augenomnien. 



280 



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den ersten Ansatz zum Anfang des letzten Satzes 



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anfangen 



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und eiuen bald darauf folgenden abgebroclienen Entwurf zum 
Anfang des letzten Satzes selbst her. 

Allegretto agitato 



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281 



Zwischeii den Entwlirfen zum Quartett begegueii wir 
(S. 34 f.) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf u. Hiirtel, einer 
Bemerkung 

Sich zu gewohnen gleich das gauze alle Stimmen wle es 
sick zeigt im Kopfe zu entwerfen 

und einem abgeschriebenen Fandango. 



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Fandango 



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u. s. w. 



In jenen Notizen zu einem Briefe giebt Beethoven die 
Ueberschriften von fiinf Liedern an, verzeichnet aus dem 
Sanctus der Messe in C-dur die ersten 4 Takte des Chors, 
giebt einen Fehler im Sanctus an u. s. w.*) 

Es folgen nun (S. 48 bis 58) Enfrvvtirfe zu den zwei 
Goethe'sehen Liedern »Womie der Wehmuth« und »Sehnsucht« 
(Op. 83 Nr. 1 und 2).**) Beethoven nimmt zuerst einzelne 
Stellen, 



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ach nur clem halb - ge - ir<ock-ne - ten Au - ge 



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*) Der Brief selbst ist nicht bekannt. Die verzeichneten Licder 
stehen der Reihe nach in einer von C. L. Reissig herausgegebenen, im 
Juli 1810 erschienenen Sammlung. Die Ueberschriften lauten: Lied aus 
der Feme, Der Liebende, Der Jiingling in der Fremde, An den fernen 
Geliebten, Der Zufriedene. Siehe »Thematisclies Verzeichniss « der 
Werke Beethoven's, 2. Aufl., S. 74, 181 u. 182. 

**) Bettina von Arnim schreibt (Goethe's Bricfwechsel mit einem 
Kinde, 11, 194) am 28. Mai 1810 an Goethe: »Dann sang er [Beethoven] 
noch ein Lied von Dir, das er auch in diesen Tagen componirt hatte: 
Trocknet nicht, Thranen der ewigen Liebe.« 



282 



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un-glilck-U - cher Lie 
dann das ganze erste Lied \o\: 

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Nach einer Arbeit von einigeu Seiteii wird die eiidgiltige 
Fassung erst aiiiiaherud, 



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Trocknet nicht 

u. s. w. 

danu gaiiz gefundeu,. Das andere Lied hat Beethoven audi 
an einem andern Orte vorg;euommen. *) In vorliegendem Heft 
erscheint es zuerst in dieser Fassung. 



*) Es ist ein eiuzelnes Blatt mit einem Entwurf zu einer uu- 
gedruckteu Ecossaise in D-dur, 



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mit einem Ansatz zur Composition des Schiller'schen Liedcs »In einem 
Thai bei armen Hirten* und mit Entwiirfen zu Goethe's »Sehnsucht«. 



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Vi'as zieht 



U. S. W. 



Die Ecossaise (fiir Blasinstrumente, Triangel u, s. w.) wurde 1810 in 
Baden componirt. 



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rit. ritont. 






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wei-let da drunten 



Spater wird audi bei diesem Liede die endgiltige Fassung- 
gefunden. 

Nach diesen Liederskizzen erscheiiien (S. 59 bis 93) Ent- 
wttrfe zu alien Satzen des Trios in B-dur Op. 97. Allem An- 
schein nach warden die letzten drei Satze hier begonnen, nioht 
aber der erste Satz, der frtihere Skizzen voraussetzt. Die ge- 
druckte Lesart wird nicht ttberall erreieht. Beethoven muss 
also die Arbeit auf andern Blattern fortgesetzt haben. Jedeu- 
falls findet die Tradition, Beethoven habe zur Composition 
des Trios neun Jahre gebraucht, nicht ihre Bestatigung. *) 

Wir verzeichnen aus den Arbeiten zum ersten Satz den 
Anfang einer grosseren Skizze 



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*) Das Trio hat zu Anfang das autographe Datum »am 3ten 
Marz 1811 «. 



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und eine abgebrochene Skizze zu der in dcr Mitte des ersten 
Theils vorkommenden Melodie in Gr-dur. 



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Diese Skizze, in der eine ans zwei rhythmisch correspon- 
direnden Abschnitten bestehende Melodie odor, wenn man 
anders will, der Vordersatz einer Melodie aufgestellt ist, liefert 
wieder einen Beleg, wie Beethoven es verstanden hat (und das 
ist im Druck zu sehen), durch Umgestaltung des einen oder 
andern Abschnittes jene Gleiehformigkeit aufzuheben, Mannig- 
faltigkeit herbeizufuhren und die einander gegeniiber stehenden 
Theile zu einem Ganzen hoherer rhythmiseher Ordnung zu 
vereinigen. Dass solehe Umgestaltungen mit Wissen und Willen 
geschehen sind, ist uns kein Zweifel. 

Zum Thema des Scherzos werden verschiedene Ansatze 
gemaeht. Man sehe hier, 



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und spater hier. 



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Violoncell u. Violin 



Der Anfang des Trios wird zuerst so: 
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gleich darauf (in einer Variante) so aug-edeutet: 



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Eine der ersteu Skizzen zum dritten Satz lautet so: 



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Spater erscheint die Hauptmelodie in ihrer endgiltigen 
Gestalt iind folgen Arbeiten zu den Variation en. 

Das Thema des letzten Satzes musste einige Wandlungen 
durchmachen, bis es so wurde, wie ^vir es kennen. Man 
sehe diese 



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uiid (laiin (liese Skizze. 
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Inmitteii dcr Arbeiten zum Trio be^-ejiuen wir, nusser 
andern lieg;engebliebenen Enhviirfcn, fiigirten Avbeiten 



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iind langeren und kiiizereii Stellen aus J. 8. Bach's chroma- 

tischer Phantasie und Fuge. ]^eetho^ en hat beim Absehreiben 

die Ktibnel'sehe Ausgabe gebvaucht. Aus der Phantasie sind 

21 Takte, aus den Fuge die ersten 26 Takte und danu einzehie 

Takte abgeschriebeu. 

Es kommen nun (S. 94 ft") Entwiirfe zu Goethe's Lied 

»Mit einem gemalten Band« (Op. 83 Nr. 3). Gleich der erste 

Entwurf (mit einer Variante) 



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kommt der gedruckten Form sehr nahe. Dennoch werdcn 
noch andere Weisen gesucht. Eine derselben lautet so: 



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Kleine Blu-men 



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Mit Entwiirfen zu diesem Liede schliesst das Heft. 

Das chronologische Ergebniss der Skizzen ist: in der an- 
genommenen Zeit von frtihestens Januar bis spatestens Sep- 
tember 1810 sind der Reihe nach beendigt oder ihrer Be- 
endigiing nahe geftihrt worden: 

die Miisik zu »Egmont« Op. 84 (ohne Ouverture), 

das Quartett in F-moU Op. 95, 

die Licder »Wonne der Wchmuth« und »Sehn8ucht« 
(von Goethe) Op. 83 Nr. 1 und 2, 

das Trio in B-dur Op. 97 (ziim Theil Vorarbeit) und 

das Lied »Mit einem gemalten Band« Op. 83 Nr. 3. 

Diesem Verzeichniss lassen sich einfligen die auf den bei- 
laufig erwahnten Blattern vorkommenden Stttcke: 

Ouverture zu »Egmout«, 
Clavierstiick (Bagatelle) in A-moll, 
Marsch in F-dur (ungedruckt) und 
Ecossaisc in D-dur (ungedruckt). 



XXXI. 



Ein Skizzenbucli axis dem Jalire 1812. 



Die wichtigsteu der m diesem Biiclie vorkomraenden 
Skizzen sind bereits in andern Artikeln vorgefiihrt wordeii, 
iind kann es hier niir die Aufgabe sein, das Buch in seineni 
Zusammenhang vorzunehmen und einige friiher liegengebliebene 
Skizzen und Bemerkungen aufzunehmen. Besagtcs Skizzen- 
buch besteht, wie es vorliegt, aus 74 Bliittern in Querformat 
mit 16 Notenzeilen aiif der Seite und hat einen neuen (niclit 
aus Beethoven's Zeit stammenden) Umsehlag. Auf Vollstandig- 
keit kann es keinen Anspruch maehen. An wenigstens seehs 
Stellen fehlen Blatter. Ferner ist beini Einbinden ein Blatt 
hineingekommen, das nicht dazu gehort. Es gehort, mit Ans- 
uahme jenes Blattes, im weitesten Umfange der Zeit von 
Ende 1811 bis Anfang 1813 an und machte im Somnier 1812 
die Reise BeethoAen's nach den bohraischen Bildern mit. Der 
frtihere Besitzer des Buches war Gnstav Fetter in Wien. 

Es beginnt (S. 1 bis 3) mit einigen Bemerkungen und 
mit einer ziemliehen Anzahl versehiedener unbenutzter Skizzeii. 
In der ersten jener Bemerkungen 




//. gl. sollten aiulers als die viiserableii enliarmonisclwn Ausweiclningeii, tlie 
jeder Schuhnlserabili maehen kann, sic sollen — wirklic/i cine Vcnoidenntf/ 
in jedem Horendcn (aiisgestrichen: Wahruohmeudeu) /lerrorbrinfjen. 



289 



kritisirt Beethoven eine Stelle, wclclic oline Zwcifel eincm 
Werke eines andern Componisten entDommen ist. Einige Zeileii 
spater schreibt Beethoven: 

Baumwolle in den Ohreu am Klavier henimmt meinem 
GeJior das unangenehm rauschende — 

Es folgen nun (S. 4 bis 70) Entwiirfc zu alien Satzen dcr 
Symphonie in A-dur.*) Dazwischen befindet sich (S. 17 u. 18) 
das nieht zum Skizzenbuche gehorendc Blatt (mit EntwUrfcn 
zu einigen Nummern der »Ruinen von Athen«, mit ciner Bc- 
merkung u. a. m.).**) 

Nun kommen (S. 70 bis 142) Arbeiten zu alien Satzen 
der achten Symphonie-t) Dazwischen erseheinen (S. 83 und 85) 
einige auf die Ouvertnie Op. 115 (mit dera Text »Freude, 
schoner G6tterfunken« u.s. w.) zu beziehende Aufzeichnungen,ff) 
(S. 87) ein Posthornstlickchen 



Postilion 

von 
Karlsbad 



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und gleich darauf ein Entwurf (in G-duv) 
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*) Siehe deu Artikel XIV. 
**) Siehe die Artikel XVII und XXV. 

f) Siehe den in der vorvorigeu Note orwahuten Artikel. 

Bekanntlich hat Beethoven beim 2. Satz der 8. Symphonie eineu 
friiher coraponirten Kanon benutzt. Nach Thayer's Meinung fallen die 
Skizzen zu jeneni Satz, weil sie in der zweiten Halfte des Skizzenbuches 
steheu und welche nach unserer Annahme friihestens im August 1812 
geschrieben wurden, ins Jahr 1811. Thayer gerath hier mit Schindler 
ins Gedrange, der (Biogr. I, 196) als Ohren- uud Augenzeuge berichtet. 
dass der Kanon im Friihjahr 1812 entstand. 

-ft) Siehe Beethoveuiaua S. 37 f. und den Artikel II. 

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ziim Anfang einer Polonaise ftiv Clavier mit Begleitung des 
Orchesters. Jenes Posthovnsttickchen muss, nach der davor 
stehenden Bemerkung, Beethoven dem Postilion abgelauscht 
haben, mit dem ev, sei es in der Richtung nach Franzensbriinn 
oder nach Teplitz, im August oder September 1812 von Karls- 
bad wegfuhr.*) Daraus ergiebt sich weiter, dass Beethoven 
um dieselbe Zeit mit der achten Symphonie, insbesondere mit 
dem ersten Satz derselben, auf den sich die meisten der um- 
gebenden Skizzen beziehen, beschaftigt gewesen sein muss. 



*) Beethoven schreibt am 12. August 1812 aus Franzensbrunn 
(Franzeusbad) an Erzherzog Rudolph: »Von Toplitz beorderte mich mein 
Arzt nach Karlsbad, von da hierhin, uud vermuthlich diirfte ich von 
hier noch einraal nach Toplitz zuruck.« Nach andem Briefen war 
Beethoven am 4. Juli 1812 noch in Wien; am 19. Juli und 8. August 
war er in Teplitz. Demnach war er zwischen dem 8. und 12. August 
in Karlsbad. Da der Weg von Franzensbrunn nach Teplitz iiber Karls- 
bad geht, so muss Beethoven auf der Riickreise nach Teplitz, wo er 
am 10. September wai", wieder in Karlsbad gewesen sein. Auf diesen 
Ermittelungen, bei denen einer der zweifelhaften Briefe an Bettina 
von Arnim, nach welchem Beethoven schon am 15. August in Teplitz 
gewesen sein soil, nicht beriicksichtigt wurde, beruht die Annahme, 
Beethoven sei im August und wahrscheinlich auch im September 1812 
in Karlsbad gewesen. 



291 



Zuletzt (S. 144 f.) erscheinen EntwUrfe zu den letzten 
drei Satzen der Sonate flir Clavier und Violine in G-dur 
Op. 96^) und (S. 148) ein Entwuif 



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iV. B. Wenn noch 2 Strophen dazu wdreii tviirde es schdner sein. 

ZU dem Liede »An die Geliebte« in der zweiten Bearbeitung 
(mit Triolen in der Begleitung). Wie man sieht, deutet Beet- 
hoven hier zuerst die Begleitung an, und dann schreibt er die 
Melodie des Liedes, ohne eine Note zu andern, nieder. Daraus 



*) S. Beethoveniana, S. 26. 



19^ 



292 



ist zu ersehen, dass Beethoven, als er die Begleitung- suelite, 

die Melodic im Gedilclitiiiss hatte, dass dieselbe also schon 

frilher eomponirt war.*) 

Die im Skizzenbueh beriilirten Conipositionen siiid der 

Reihe iiaeh: 

die 7. Sj^mphonie, 

die 8. Symphonie, 

die Ouverture Op. 115 (Vorarbeit), 

die drei letzten Satze der Sonate Op. 96 uud 

das Lied »Aa die Geliebte« in der zweiten Bcarbeitung-. 



*) Das Autograph der ersteu Bearbeituug des Liedes zeigt das 
Datum: »1811 im December* Die ol)eu entworfene Bearboitung war 
fiir ein Stammbucli bestiramt. 



XXXII. 

Ein Skizzenbuch aus dem Jalire 1814. 

Das vorliegende, im Aichiv der Gesellsehaft der Musik- 
freunde in Wien aufbewahrte Skizzenbuch ist in Querformat 
und besteht aus 164 Seiten mit 16 Notenzeilen auf der Seite. 
Es ist, mit Ausnahme spateier Hinzufligungen und Aenderungen, 
die meistens mit Bleistift geschrieben sind, fast durchgehends 
mit Tinte beschrieben. Naeh den Daten, welche sich an einige 
der beruhrten Compositionen kntipfen, ist als die Zeit, in der 
es benutzt wurde, die von Februar bis September 1814 anzu- 
nehmen. 

Die erste grossere Halfte (S. 1 bis 111) geliort beinalie 
ausschliesslich der letzten Umarbeitung der Oper »Leon()re« 
oder »Fidelio« an. Von dieser Oper erscheint zuerst (S. 1 
bis 31) der Schluss des ersten Finales, 



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Leh wolil, (tu war-mes Son-nenlicltl 



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dann (S. 32 bis 82) das ganze zweite Finale, 





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sei-ne Briider 
Chor sehr lebhaft 



Wohl-an, so hel-fet, helfl den Ar-mev 



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Be-stra - fet sei der Bo - se-wicht 



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Gott 



Gott 



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Hin-weg mit die-sem B6 - se-wic/H 

u. s. w. 






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run-gen, stinim in itn-seru Ju - bel ein. 



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u. s. w. 



dann (S. 83 bis 90) der letzte Theil der Arie Florestau's*) 



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U. 9. W. 



*) Mit Bleistift, also wahrscheinlich ausser dem Hause geschriebene 
Entwurfe zu Florestan's Arie und zu andern Stiioken der Oper kommen 
auch auf anderwarts befiudlichen losen Blattern und Bogen vor. Vgl. 
»Beethoveniana« S. 74. 



295 



imd das Melodram, 



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hierauf (S. 91 bis 106) die Ouverture in E-dur 

;z. ^ poco meno A. 



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und dazwisehen (S. 91) eiue Stelle, 



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nach der es scheint, dass Beethoven vorbatte, das Trompeten- 
Signal in der Ouverture anzubringen, endlich (S. 108 bis 111) 
das Recitativ 



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ruhrt nichls mehr dei - nen Ti - ger-sinn? 



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dock to-hen auch Mee-res-rvo-gcn dir in der See - le 



u. s. w. 



und das erste Vorspiel der Arie Leonorens. 



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(Corno) (Corno) 



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Komm 



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Damit ist die Arbeit zu »Fidelio« zu Ende.*) Die bisher 
mitgetheilten Skizzen gehoren zu den ziierst geschriebenen 
und zeigen nur zum Theil eine Annaherung an die gedruekte 
Form. Die zuletzt geschriebenen, oben iibergangenen Skizzen 
stimmen im Wesentlichen mit der gedruckten oder endgiltigen 
Lesart tiberein. Fehler im Text, wie z. B. in den mitgetheilten 
Entwlirfen zu Leonorens Recitativ, wo an einer Stelle (vor 
»Meere8wogen«) das Wort »wie« vergessen ist, kommen ofters vor. 



*) Beethoven schreibt am 13. Februar 1814 an Brunswick: »Meme 
Oper wird auch auf die Biihne gebracht, doch mache ich vieles wieder 
neu.« Ferner findet sich in einem Tagebuch Beethoven's aus dem 
Jahre 1814 die Notiz: »Die Oper Fidelio vom Marz bis 15. Mai neu 
geschrieben und verbessert.'t Hiernach lasst sich die Zeit, der die 
Skizzen angehoren, ungefahr ermessen. 



297 



Die Arbeit zum zweiteu Finale wurde (S. 70 bis 72) 
imterbrochen (lurch die zu einer ungedruekten Gelegenheits- 
cantate (fur den Magistratsrath Tuscher).*) 



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Die Stim-deschlagt, wir mils-sen scheiden, 



s. w. 



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Erwahnenswerth sind feruer eine zwischen den Skizzen 
zum zweiten Finale (S. 72) stehende Bemerkung 



fill- Milder ohen B 



und einige (S. 107) uach Beeudigung der Ouverture in E-dur 
geschviebene, zur Leonoren - Ouverture aus dem Jahre 1806 
gehorende Stellen. 



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Jene Bemerkung ist nach ihrer Umgebung auf eine gegen 
Ende des Sostenuto assai im zweiten Finale (beim Worte »ver- 
las8t«) und in der ftir die Sangerin Milder bestimmten Partie 
der Leonore vorkommende Stelle zu beziehen, und geht aus 



*) Die bisher angenommeue Compositionszeit der Cantate (1816) 
erweist sich hiernach als irrig. 



298 



ihr hervor, class Beethoven das hohe B geflissentlicli ange- 
bracht hat. Uebrigens kommt das zweigestricheiie B auch 
an andern Stellen der Oper und sogar in dev Pavtie der 
Marzelline vor. Bei den zur Ouveiture in C-dur gehorenden 
Stellen dachte Beethoven, so scheint cs, an einzelne Aendemngen. 
Die Fagotte sollten beim ersten Eintritt des Hauptthemas mit- 
gehen u. s. w. 

Den EntwUrfen zur Oper folgen (S. 112 bis 121) Entwttrfe 
zu eincr ungedruckten italienischen Gelegenheitscantatc (fliv 
den Arzt Johann Malfatti),*) 



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u. s. w. 



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(S. 128 bis 131 und S. 137) EntwUvfe zum ersten Satz der 
Sonate flir Pianoforte in E-moll Op. 90**) 



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*) Die Cantate wurde in engerem Kreise am 24. Juni 1814 in Wein- 
haus bei Wien aufgefiihrt. 

**) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum: »Wien. Am 
16. August 1814.« 



299 



und (S. 133 bis 136 und S. 142 bis 144) EntwUrfe zum 
Elegisehen Gesang Op. 118. 



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u. s w. 



kein Au - ge wein 



Sanfl wie du leb - lest 



An den znletzt erwahnten zwei Stiieken hat Beethoven 
gleichzeitig gearbeitet. Bei beiden wird die endgiltige Form 
erreieht. Zwisehen den zu ihnen gehorenden Entwlirfen finden 
sioh manehe liegengebliebene Enfrvvtirfe, darunter Stellen, 



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u. s. w. 



die vielleicht urspriinglieh zum letzten Satz der Sonate Gp. 90 
bestimmt waren, und Ansatze zu einer Symphonie. 



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Ausserdem erscheint eine Aufzeiehuung, 
nicht ^.M~0. sondern 



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mit der die bisher zweifelhafte oder sehwankende Lesart einer 
in Marzellinens Arie vorkommenden Stelle (Takt 6 vor Sehluss) 
endgiltig entsehieden ist, und eine Zusammenstellung von 
Summen, 



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Frankfurt 


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in 


Gold 


Carlsruhe 


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in 


Gold 


Grcitz 


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Darmstadt 


12 tv 


in 


Gold 


Stuttgard 


12 4± 


in 


Gold 



300 



welche, so mlisseu wir annehmen, Beethoven von den Auf- 
fUhrungen seiner Oper in den angegebenen Stadten als Honorar 
ftir sich und den Diehter Treitschke zu bekommen hoffte.*) 

Niin erseheinen noch (S. 148, 149, 161, 162) Eutwtirfe zu 
einem ungedruekten »Chor auf die verbiindeten Fnrsten«,**) 



u. s. w. 



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Ihr ivei - sen Griiu - tier 



und dazwischen stehen (S. loO ff.) Arbeiteu zur Ouvevture in 
C-dur Op. 115***) 



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u. s. w. 



*) Mit obigem Ueberschlag der zu erwartendeu Einuahmen lasst 
sich ein Brief (ohne Datum) Beethoven's an Treitschke in Zusammenhang 
bringen, der kurz vor Beethoven's Benefiz -Vorstellung (18. Juli 1814) 
geschrieben sein muss und in dem es u. A. heisst: vWegen der Ab- 
sendung der Oper ist auch zu reden, damit sie [Treitschke] zu ihrem 
4 ten Theil kommen und sie nicht verstohlen in alle Welt geschickt 

werde. Ich verstehe nichts vom Handel, glaube aber Die 

Milder hat seit 14 Tagen ihre Arie.« Beethoven's Erwartungen scheinen 
ganzlich unerfiillt geblieben zu sein. In keiner der genannten Stadte 
ist (nach Angabe der musikalischen Zeitungen u. s. w.) seine Oper vor 
dem Jahre 1831 zur ersten Auffiihrnng gekommen. 

**) Das Autograph zcigt das Datum: »1814 am 31 ten September.* 
***) Vgl. den Artikel II. 



301 



und (S. 160) ein kuvzer Ansatz zum ersteu Chor der Cantate 
»Der gloiTeiche Aug:enblick«, 

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Ev - TO - pa steht 

der hochstens beweist, dass Beethoven das Textbuoh in Handen 
hatte. Mit Entwiirfen zur Ouverture Op. 115 schliesst das Buch. 
Die im Skizzenbuch berflhrten, in der angenommenen Zeit 
von Februar bis September 1814 bis auf zwei fertig gewordenen 
Compositionen sind der Reihe nach: 

Gelegenheitscantate »Die Stunde schlagt«, 
die Oper »Fidelio« in der letzten Bearbeitung, 
Gelegenheitscantate »Un lieto brindisi«, 
erster Satz der Sonate fUr Pianoforte Op. 90, 
Elegischer Gesang Op.'llS, 
Chor »Ihr weisen Grttnder«, 
Ouverture Op. 115 (nicht beendet) und 
erster Chor der Cantate »Der glorreiche Augenblick^t 
(nur ein Ansatz). 
Die Ai'beit zum »Glorreichen Augenblick« ist in einem 
sich ansehliessenden Skizzenbuch fortgesetzt worden. 

Wir kommen nun auf »Fidelio« zurlick. Mit Ausnahme 
der ungefahr 50 Takte, welche dem Chor, mit dem das Skizzen- 
buch beginnt, vorhergehen, sind in letzterem alle Nummern und 
langeren Abschnitte der Oper vertreten, welche im Jahre 1814 
neu componirt wurden. Jene fehlende Stelle ist ohne Zweifel 
frUher auf andern Blattern entworfen worden. Die kleineren 
Stellen, welche in der letzten Bearbeitung der Oper geiindert 
erscheinen, mag Beethoven theils auf einzelnen Blattern ent- 
worfen haben, theils hat er die Aenderung derselben gleich in 
Manuscripten der friiheren Bearbeituugen vorgenommen.*) 



*) Alls einer Vergleiehung der altereu Bearbeituug der Opor 
(»Leonore«) mit der letzten (»Fidelio«) ergiebt sich Polgendes. Neu 
compouirt wurden i. J. 1814: die Ouverture, das Recitativ der Leonore, 
der Schluss des ersten Finales ungefahr voin Eintritt Pizzaro's an 
(Breitkopf & Hartcl'sche Partitur S. 154 Takt 4 bis S. 170), das Kecitativ 



302 

Wie das Skizzenbuch zeigt, wurden die Ouverture uiid 
das Recitativ Leonorens zuletzt vorgenommeu. Mit diesem 
Ergebniss lasseu sich einige Angaben in Einklaug bringen. Die 
Ouverture wurde uicht bei der ersten Aufftihruug der Oper 
(am 23. Mai 1814), sondern erst bei der zweiten (am 26. Mai) 
gespielt. Auf dem Zettel dieser zweiten Aufftthrang stand: 
;>Die das vorigemal wegen Hindernissen weggebliebene neue 
Ouverture dieser Oper wird heute zum ersteu Mai vorgetragen 
werden«. Was das fiir Hindernissc waren, ist leicht zu er- 
rathen. Die Ouverture war noch nicht fertig. Dasselbe sagt 
auch Treitschke (» Orpheus « v. J. 1841 S. 258).*) War die 
Ouverture bei der ersten Aufftihrung noch nicht fertig, so war 
es noch weniger das Recitativ Leonorens. Es kam erst am 
18. Juli 1814 zur Aufftihrung. Hier stossen wir nun auf 
Widersprtiche. 

Die Aufftihrung am 18. Juli 1814, die zum Benetiz Beet- 
hoven's Statt fand, wurde von Beethoven in der » Wiener Zeitung« 
niit der Bemerkung angezeigt, dass dieselbe »mit zwey neuen 
Stilcken vermehrt« sei. Die Leipziger »Allg. Musik. Zeitung« 
sagt in ihrem Beiicht liber die Auffuhrung, Beethoven habe 
dazu »noch zwey Arien neu componirt« und in den ersten Act 
eingeschaltet. »Die erste Arie [fahrt der Bericht fort] ward 



und der letzte Theil der Arie Florestans (S. 174 Takt 1 bis S. 175 Takt 8, 
S. 176 T. 9 bis S. 182), das Melodram und das zweite Finale. Eingelegt 
in die Arie Pizzaro's mit Chor wurden 16 Takte (S. 95 T. 7 &.), in die 
Introduction zu Anfang des zweiten Actes 2 Tacte (S. 173 T. 4 u. 5) 
u s. w. In der ersten Halfte des ersten Finales wurde eine Stelle 
(S. 151 T. 14 fF.) um einige Takte erweitert. Im Adagio der Arie Flo- 
restans wurden einige Stellen geandert und andere wiederholt. Geandert 
und gekiirzt wurde in der Arie Marzellinens (S. 56 u. 58), im Terzett 
in A-dur (Nr. ]3), im darauf folgenden Quartett (Nr. 14) und Duett (Nr. 15). 
Im Adagio der Arie Leonorens wurden das Vorspiel und die Singstimme 
geandert. Gekiirzt wurde das Terzett in F-dur (Nr. 5) an mehreren 
Stellen (S. 73, 76, 77, 79, 80) u. s. w. In mehreren Nummem wurde der 
Text geandert und die Musik blieb. Einige Nummern der alteren 
Bearbeitungen fielen bei der neuen ganz we^. Damit waren die wich- 
tigsten und meisten Abweichungen zwischen den friiheren Bearbeitungen 
und der spateren angedeutet. 

*) Man findet die Stelle in Schindler's Biographie I, 124. 



303 



Hrn. Weinmiillev (Rocco) zugetheilt. Schon uud von vielem 
Kimstwerth ist die zweyte Arie, mit \ier obligaten Wald- 
horneru (E-diir), welehe Mad. Milder-Hauptmaun (Leonore) mit 
Kraft iind Gefiihl vortnigc Treitschke sagt (a. a. 0.): »Die 
siebente [Aufflilirung- der Operj am 18. Juli wurdc Beethoven 
zum Vortheile statt eines Honorares Ubevlassen. In diese legte 
er, zu gTosserer Zugkraft, zwei j\Iusikstiieke, ein Lied flir 
Rocco und eine grossere Arie fiir Leonove; da sie aber den 
raschen Gang- des Uebrigen hemmten, blieben sie wiedcr aus«. 
Das in diesen Berichten envahnte erste Stlick ist die aus den 
frilheren Bearbeitungen heriiber genommeue Arie Rocco's: »Hat 
man auch nicht Geld beineben«. Sie kann, wenn Treitschke's 
Bericht in dieser Beziehung rich tig ist, bei einigen spateren 
Auffiihrungen, dann aber nicht meln- weggeblieben sein. Was 
die andere Arie betrifft, so haben die Angaben, sie sei mit 
vier Waldhornern begleitet gewesen und sie sei spater wieder 
weggeblieben, zu dev Vermuthung Anlass gegeben, die nach- 
traglich componirte und bei jener Aufftihrung von der Leonore 
gesungene Arie sei verloren gegangen, wie denn z. B. Otto 
Jahn im Vorwort zum Clavierauszug der » Leonore « sagt: 
;>Von dieser neuen Arie habe ich keine nahere Kunde«. Das 
Skizzenbuch giebt uns nun die Gewissheit, dass die »neue« 
Arie Leonorens keine andere ist, als die uns bekannte, in 
alien Clavierausziigen des »Fidelio« stehende, und dass die 
Angaben jener Berichtcrstatter zum Theil unrichtig sind. Dieses 
Ergebniss wird unterstiitzt durch das geschriebene Textbuch, 
das bei den ersten Auffiihrungen der Oper und auch spater 
ira Wiener Hofoperntheater (Karnthnerthor-Theater) gebraucht 
wurde.*) In diesem Textbuch sind nachtraglich und, nach 

*) Das Textbuch wird im Archiv des Hofoperntheaters aufbewahrt 

und hat den Titel: 

Leonore. 

Eine Oper in zwey Aufziigen. 

Nach dem Franzbsischen neu bearbeitet. 

In Musik gesetzt 

von Ludwig van Beethoven. 

Fiir das k. k. Hofoperntheater 

1814 

Druck und Auffiihrung. 



304 



der Handschrift zu urtheilen, gleichzeitig an zwei Stellen 
Aenderungen vorgenommen worden, zuerst bei der Arie Rocco's 
und dann bei der Arie Leonorens, also bei den zwei StUcken, 
die am 18. Juli 1814 als neu aufgeftthrt wurden. Der Text 
zu Eocco's Arie stand anfangs nicht dariu, soudern ist spater 
eingetragen worden, und die "Worte zu Leonorens Arie, die 
anfangs theilweise anders lauteten, sind spater so geandert 
worden, wie sie jetzt lauten. 

In erwalintem Textbuch lautete der Text der Arie Leonorens 
ursprtinglich so: 

Recitativ. 

Abseheulieher! Wo eilst du bin? 

Was hast du vor in deinem Grimme? 

Des Mitleids Ruf, — der Meusehheit Stimme, — 

Rtihrt nicbts mehr deinen Tigersinu? 

Woblan, Gefahren rasch entgegen! 

Mein Gatte lebt, die Liebe ruft! 

Verein uns Qual und Kerkergruft! 

Sein Loos zu theilen, sei mein Segeu. 

Arie. 

du, ftir den ich alles ti-ug, 
Konut ich zur Stelle dringen. 



Das Wort »Leonore « wurde spater durchstrichen, und wurde dafiii* 
mit Kothstift hingeschrieben: »Fidelio«, ein Beweis, dass die um- 
gearbeitete Oper urspriinglich den friiheren Namen behalten sollte. 
Auf der zweiten Seite steht u. A.: »Hr. Umlanf dirigii't.« Beethoven ist 
als D.'rigent nicht genannt. Am Schluss des ersten Actes steht : »Spielt 
eine Stunde — '/« Stunde zum Sitzen.« Am Schluss des zweiten Auf- 
zugs steht: sSpielt im Ganzen 1^/4 Stunde.« Bei dieser Zeitmessung ist 
wohl auf Eocco's Arie keine Kiicksicht genommen. Auf der letzten 
Seite stehen die -Bemerkungen : 

Die Auffiihrung wird gestattet. 

P. Hofstelle, Wien d. 12. May 1814. 
N. N. [Name unleserlich.] 
Die Wiederauffiihrung wird gestattet. 

Von der k. k. Polizey-Hofstelle. 
AVien, den 25. October 1822. 
Zettler. 
u. s. w. 



305 

Wo Bosheit dich in Fesseln sehlug, 
Und stissen Trost dir bringen! 
leh folg dem innern Triebe, 
Ich wanke nicht, 
Mieh starkt die Pflieht 
Der treuen Gattenliebe. 

Hier kanu nun die Frage aufgeworfen warden: bat Beethoven 
diesen Text componirt? Mit dem Text der Bearbeitungen aus 
den Jahren 1805 und 1806 stimmt er nieht ijberein. Die 
Worte des Recitativs lauten in den frtiheren Bearbeitungen 
ganz anders, als oben, und in der Arie fehlen die in der 
Bearbeitung aus dem Jahre 1806 vorkommenden, dem obigen 
Text vorhergehenden Verse: 

Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern 
Der Mtiden nicht erbleichen! 
Erhell ihr Ziel! Sei's noeh so fern, 
Die Liebe wirds erreiehen. 

Fast eben so wenig, wie mit dem Text der frtiheren 
Bearbeitungen, stimmt der mitgetheilte Text mit dem der 
Fidelio-Partitur tiberein. Letztere hat Worte und Zeilen, die 
im Textbuch fehlen, und umgekehrt. Es ist klar, eine Com- 
position jenes Textes ist nicht vorhanden. Hier ist nun zweierlei 
moglieh. Entweder hat Beethoven den Text componirt und ist 
die Composition verloren gegangen, oder Beethoven hat den 
Text nicht componirt. Das Letzere ist das Wahrseheinliehere. 
Man kann daftir folgenden Grund geltend machen. Wic das 
Skizzenbueh zeigt und wie es die Sache gebot, hat Beethoven, 
als er zur Umarbeitung der Oper schritt, zuerst die wiehtigsten 
Stticke vorgenommen, uiimlich diejenigeu Nummern, in denen 
der Gang der Handlung am meisten geandert worden war. 
Diese Nummern sind die beiden Finale. Spater wurden die 
kleineren und diejenigeu Stuekc und grosseren Absehnitte in 
Angriff genommen, bei denen Grtinde anderer und verschicdencr 
Art (Beaehtung des musikalischen Ausdrucks zur wirksamen 
HeiTorhebung einzelner Stellen, Gedrangtheit der Form, KUck- 

20 



306 

siehten auf Sanger u. dgL) massgebend waren. Dass nun 
Beethoven das in Bezug auf die Handlung unwichtigere 
Reeitativ und die Arie Leonorens mit dem angeftihrten Text 
frtther vorgenommen habe, als die beiden Finale, ist nicht an- 
zunehmen. Und dass das nieht spSter gesehah, daftir bttrgt 
das Skizzenbueh. Wenn nun der Text nieht componirt war, 
so ist es selbstverstandlich, dass bei den ersten sechs Auf- 
fahrungen der Oper im Jahre 1814 keine andere Bearbeitung 
des Reeitativs und der Arie Leonorens gesungen werden 
konnte, als die vorhandene, namlich die aus dem Jahre 1806. 
Sprach doch niehts gegen den alten Text. — 



XXXIIL 



Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1814, 



bestehend aus 140 Seiten in Querfolio mit 16 Systemen auf 
der Seite, gehort der Zeit von ungefahr August bis December 
1814 an. Besitzer desselben ist Ernst Mendelssohn Bartholdy 
in Berlin. Die erste grossere Halfte (S. 1 bis 97) ist beinahe 
ausschliesslich mit Arbeiten zu alien Nummern der Cantate 
»Der glon-eicbe Augenbliok« (Op. 136) angeftillt.*) Nur fehlt 
der Anfang des ersten Chors. Die ersten Textworte, die er- 
seheinen, sind die im ersten Chor: »Wer muss die hehre seiu« 
(Breitkopf & Hartel'sehe Partitur Seite 7). Fast jede Text- 
stelle kommt mehrmals vor und hat erst nacb wiederholter 
Vornahme ihren endgiltigen musikalisehen Ausdruck gefunden. 
Der Anfang des Schlusschors z. B. kommt wenigstens viermal 
Tor. Hier 



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Vin-do - bo-iia, Heilund Gluck.'JVeltdein grosser Ah- gen - Mick 
eine der ersten Fassungen. Spater 



*) Die Cantate wurde zum ersten Mai aufgetuhrt am 29. November 
1814. In dem Vorwort der bei T. Haslinger in Wien erschienenen 
Partitur wird u. A. bemerkt: wBeethoven, von den Umstanden gedrangt, 
schrieb dieses grosse Werk in ausserst kurzer Zeit.« Wenzel Tomaschek, 
der Beethoven im Jahre 1814 besuchte, fand ihn am 10. October mit 
der Skizzirung der Cantate beschaftigt. Am 24. November wurde copirt. 
S. »Libu8sa« 1846 S. 359, 1847 S. 430. 

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308 



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Vin-do - bo - na, Vin-do - bo - na Heil und Gliick 



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wird ein Doppelthcma ftir den Chor aufgestellt. Das mit deii 
Worten »Dem die erste Zahre« beginnende Stiick (Part. S. 60) 
ist einmal als »Gebet]i« bezeichnet. Bei einer andern Skizze 
ist bemerkt: »Schuppanzig 300 fl. voraus«. 

Die Arbeit zur Cantate wird unterbrochen diirch lieg'en- 
gebliebene EutwUrfe, darunter Entwiirfe zur Composition des 
Liedes »Merkenstein«. Dieser Entwurf (S. 91) 

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dein , Me rke- stein 



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erstreckt sich auf das ganze Lied. Die ersten Takte haben 
einige Aehnlichkeit mit deni Anfang des unter der Opuszahl 100 
gedruckten Liedes. 

Bald darauf und noch am Sehluss des Skizzenbuches 
(S. 92, 96 f., 138 bis 140) erscheinen Entwtirfe zu der ersten, 
einstimmigen Bearbeitung desselben Liedes. Hier (S. 96) 

Mit lebhafler Emp/indung 



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Mer-ken - stein, Mer-ken - stein. 



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denk ich dein. 



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der erste grossere Entwurf. (Die Takt 11 iind 12 iiaeli oben 
gestricheneii Noten siiid spater hinziigeschrieben wovden, bilden 
also eiiie Variaiite.) Gleich darauf 



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fid - tel 

giebt Beethoven Worteii, die in jeiier Skizze einen guten Takt- 
theil haben, einen schlechteu, und uragekehrt. Als er das Lied 
zum Stich gab, ist er zur ersten Fassung zurtickgekehrt.*) 

Den Entwiirfen zur Cantate folgen ferner, ausser liegcu- 
gebliebenen Entwiirfen, von denen einer die Ueberschrift 
»Sonate« zeigt, (S. 99) Ansatze 



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Ks iheill sidi die IVel-le 



u. s. w. 



*) Das Lied erschien iu dieser Bearbeituug 1815 als Beilage zu 
einem Almanach. Im Musikalienliandel ist es nicht erschienen. In 
einem Tagebuch Beethoven's aus dem Jahre 1814 ist bemerlct: »am 
22. December ist das Lied auf Merkenstein geschrieben.* Damit ist die 
obige Bearbeitung gemeint. Das die Opuszahl 100 trageude zweistimmige 
Lied, dem man talsclilicli jones Datum beigelegt liat, entstand spater. 



310 



zur Composition von Goethe's » Meeresstille und glttckliche 
rahrt«, dann (S. 99) Vorarbeiten zu der Polonaise Op. 89 und 
(S. 101) mehrere Entwtirfe zu dem Liede »Des Kriegers Ab- 
schied«, von denen wir einen der ersten bersetzen. 



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Aus den Entwttrfen zu Goethe's Lied geht hochstens 
hervor, dass Beethoven schon jetzt an die Composition des 
Textes dachte. 

Das Thema zur Polonaise Op. 89 hat Beethoven nioht 
^leich gefunden. Die ersten Ansatze 

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311 



lauten ganz anders und sehr verschieden. In seiner endgiltigen 
Gestalt erscheint das Thema zuerst hier (S. 106),*) 



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u. s. w. 



Die Entwtirfe zur Polonaise laufen ziemlich lange fort 
(bis S, 113) und werden, ausser durch die erwahnten Skizzen zu 
dem Liede »Des Kriegers Abschied« und durch liegengebliebene 
Entwtirfe, durch eine zur Ouverture Op. 115 gehorende Stelle 



*) Die Polonaise ist der Kaiserin von Russland Elisabeth Alexiewna 
gewidmet. Es ist moglich, dass ein unerwartetes Geschenk der Kaiserin, 
welche zur Congresszeit 1814 in Wien war, wenn nicht den ersten, so 
docb emigen Anlass zur Composition und Widmung gab. Die Wiener 
»Friedensblatter« vom 24. December 1814 erwahnen die von Beethoven 
am 29. November und 2. December 1814 gegebenen Akademien und be- 
merken dabei: »Die Kosten seiner letzten beyden Akademien betrugen 
nach genauer und zuverlassiger Rechnung: 5108 fl. W. W. Man kann, 
nach Abzug der zahlreichen Freibillets, leicht berechnen, was unter 
solchen Umstanden fiir den Unternehmer iibrig bleiben moge. Es hatte 
sich aut" ein Minimum reducirt, wenn das grossmiithige Geschenk der 
russischen Kaiserin, von 200 Dukaten, nicht eingetreten ware. Von 
seinen friiheren Akademien ist es bekannt, dass er davon keinen Gewinn 
gehabt, sondem sie aus reinem Kunsteifer imternommen habe'< u. s. w. 



312 



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n. 8. w. 



unterbroehen. Dann erselieinen, aussev den erwiihiiten Skizzeii 
zu dem Liede »Merkenstein« (in Es-dur) und ausser unbe- 
kannten Skizzen (S. 114 bis 133), Eutwurfe zu dem in einem 
anderu Artikel*) erwahnten unvoUendeten Concert fttr Piano- 
forte in D-dur 



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-P — u. s. w. 



und (vS. 140) die in Partitur g-eseliriebenen, A-'on der gedruekten 
Fassuug- etwas abweiehenden ersten zelin Takte des Kanons 
»Kurz ist der Sehmerz« in F-dur.**) 



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Kurz 



ist der Schmerz 



*) XXIV. 

**) Es ist derselbe Kanou, deu Beethoven am 3. Marz 1815 in Spohr's 
Stamnibuch schrieb. 



313 



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Damit sehliesst das Skizzenbueh. 

Eingan^^s Aviirde gesagt, dass das Skizzenbuch der Zeit 
YOii ungefahr August bis December 1814 augehore. Abgesehen 
von den nur beilanfig beriilirteu Wcrken siud also in jenem 
Zeitraum der Reihe naeh entstanden: 

die Cantate »Der glorreiche Augenblick«, 

das Lied »Des Kriegers Abschied«, 

die Polonaise fiir Pianoforte in C-dur (Op. 89), 

das Lied >>Merken8tein« in seiner ersten Bearbeituug 

in Es-dur und 
der Kanon »Kurz ist der Schmerzc in F-dur (niclit 

Yollstiindig). 



XXXIV. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815. 

Dasselbe ist im Besitz von Erast Mendelssohn Bartholdy 
in Berlin und ist eines von den Heften, welche Beethoven in 
der Tasche bei sich zu tragen pflegte. Es besteht, wie andere 
Hefte dieser Art, aus in der Mitte zusammengelegten, durch 
einen Bindfaden zusammengehaltenen Querfolio - Blattern und 
zahlt 60 grosstentheils mit Bleistift beschriebene Seiten. Ein 
Theil der Skizzen ist mit Tinte nachgezogen. Als die Zeit, iii 
der es von Beethoven gebraucht wurde, lasst sich die von 
Februar 1815 bis August desselben Jahres annehraen. Es lauft 
eine Strecke mit dem im nachsten Artikel zu beschreibenden 
Skizzenbuche parallel. Einige in diesem Buche beruhrte Com- 
positionen werden auch in vorliegendem Hefte bertthrt. Das 
Verhaltniss des Skizzenbuches zum Skizzenheft ist klar. Das 
Skizzenbuch wurde zu Hause, das Skizzenheft ausser dem Hause 
gebraucht. Lange fortlaufende Skizzen zu einem grosseren 
Satz sind im Skizzenheft nicht zu erwarten. Wir begegnen 
fast durchgehend nur kleinen Skizzen, augenblicklichen Ein- 
fallen und Aufzeichnungen anderer und verschiedener Art. 

Ausser mehreren unbekannten, zu libergehenden Entwurfen 
und Andeutungen enthalt das Heft der Reihe nach zunachst: 
kleine abgebrochene Entwttrfe 



315 



Zwischensatz 



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U. 8. W. 

zum unvollendeten Clavierconcert in D-diir; eine Skizze, 

Marsch nach der Trommel -^ • • 



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die moglichenveise in Folge der im Jahre 1815 an Beethoven 
gerichteteu Aufforderung eutstand, ftir das biirgerliehe Artillerie- 
Coi-ps in Wien einen Marsch zu schreiben*); ein4 Stelle 



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aus dem Kanon »Kiivz ist der Sehmerz« in F-dur, aus der zu 
entnehmen ist, dass der Kanon damals beinahe oder ganz 
fertig war**); Skizzen 



*) In Folge dieser Aufforderung entstand schliesslich der im Druck 
erschienene Militarmarsch in D-dur. 

**) Es ist derselbe Kanon, der am Schluss des im vorigeu Artikel 
beschriebenen Skizzenbuche« vorkam. 



316 



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u. s. w. 



zum letzten Satz der Souate Op. 102 Nr. 1*) iind mehrere 
zur letzten Halfte der Oiiverture Op. 115 gehorende Stellen, 

8 



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die walirsclieinlicli walireiid der Anfertigung der Partitur ge- 
schrieben wurden. Bei der ersten Stelle (Takt2) ist Beethoven 
in die friiliere Taktart der Ouverture hinein gerathen. Die 
vorstehenden Stellen liefern den Beweis, dass die Ouverture 
an dem zu Anfang des Autographs angegebenen Tage (1. Oc- 
tober 1814) noeh nicht fertig war. Zwischen und naeh ilinen 
erseheinen Entwtirfe zu dem Liede »Merkenstein« Op. 100, von 
denen der erste so aufiiuirt 



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u. s. w. 



*) Das Autograph der Senate zeigt das Datum: »1815 gegen 
Ende Juli.« 



317 



und der letztc der Melodie nach mit dem Druck ganz uber- 
einstimmt. Es folgen nun: Ansatze 



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Ler - lie xchivei- gen 



schtvei-gen 



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zum Kanon »Lerne scli\veigen«, die jedoch die gedruckte Form 
nicht erreichen; liegengebliebene Ansatze 



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Sinfoni in hnioll 
Pauken DA nur 2 



zu einer Symphonic und 

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Sonale 
pastorale 



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u. s. w. 



zu einer Sonate fiir Pianoforte und Violoncell; ein Ansatz zu 
einem Marsch fUr »Horn in G« u. s. w.; doppelcontrapunktische 
Uebungen mit einer unverstandlichen Bemerkung; 

Der C — 2^^ ^^^^ ^- ^'^^'^ 3. ist leicht zu finden da er inner- 
halb der Grenzen hleibt 

ein Ansatz zu einer »Sonate in C-molK<; EntwUrfe 



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Es zer-theilt sich die Wel-le Es iiaht sic h die Fer-ne 



u. s. w. 



318 



zum zweiten Theil von »Meeres8tille und glttckliohe Fahrt*, 
aus denen hei-vorgeht, dass das Werk ziemlicli vorgeschritten 
war; endlicli Arbeiten zum letzten Satz der Sonate flir Piano- 
forte und Violoneell in D-dur.*) Das Fugenthema dieses Satzes 
ist endgiltig festgestellt, erscheint aber immer bruchstlickweise. 
Beethoven sueht Engfiihrungen, aus Motiven des Themas ge- 
bildete Zxsdsehensatze u. dgl. 



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U. 8. W. 



Die Skizzen zu genanntem Satz nehmen den meisten Raum 
und ungetahr 22 Seiten des Heftes ein. Zwisehen ihnen finden 
sieh u. A. Ansatze zu einem » Andante « in H-moU flir »Bas8i 
pizzicati« u. s. w. mit einem »Trio« in H-dur flir »Clarinetti«, 
»Corni in D« u. s. w., wahrscheinlich flir die frllher angedeutete 
Symphonic in H-moU bestimmt, und ein Ansatz zu einem Sttiek 
2>alla Polacca« in Es-dur mit der Bemerkung: »Ein Konzertant 



•",) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum : »Anfang August 1815.« 



319 



Oder Sinfonie mit alien B. I. [Blasinstrumenten] solo audi 
andere«. Die vielen im Skizzenheft liegengebliebenen Ent- 
wtlrfe sind ein Beweis, dass Beethoven wShrend dev Arbeit 
an den Sonaten Op. 102 u. s. w. sich nooh mit manchen andern 
Compositionen trug. Auoh AnsS-tze zu fugirten Satzen kommen 
zerstreut und in ziemlicher Anzahl im Skizzenheft vor. Hier 
eine Zusammenstellung. 



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u. s. w. 



Erwahiiensweith sind aiieh zwei Notizen, zuevst (Seite 3) 
der Titel eincs Buehes 

Gemdlde der merkwiirdigen Revolutionen von Samuel Bavr 
Ulm IS 11 in der Stettinischen Bnchhandlung — 



320 



und dann (Seite 13) eine Nachricht iiber die Aufflihrung von 
Beethoven's »Schlacht bei Vittoria« in London. 

im Durylane - Theater am 10 ten Februar und auf cdlge- 
meines Begehren am 13 ten wiederhohlt warden — 
Wiener Zeitung vom zweiten Mcirz — *) 

welche beiden Notizen wahrscheinlich in einem Gast- oder 
Kaffeehause beim Lesen der Zeitungen nicdergeschrieben wurden. 
Die im Skizzenheft bertibrten und in der angenommenen 
Zeit von Februar bis August 1815 ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 

der Kanon »Kurz ist der Scbmerz« in F-dur, 

das Lied »Merkenstein« Op. 100, 

die Ouverture Op. 115, 

»Meeres8tille und gllickliche Fahrt« Op. 112, 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1 und 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 2 (Vorarbeit). 



*) In der » Wiener Zeitung « vom 2. Marz 1815 steht: »Die Schlacht- 
Symphoijie, komponirt von Hrn. van Beethoven in Wien, und von 
demselben Sr. konigl. Hoheit dem Prinzen-Regenten gewidmet und iiber- 
sendet, ist im Durylane - Theater am 10. Februar aufgefiihrt, und auf 
allgemeines Begehren am 13. wiederhohlt worden. Sie hat sehr starken 
Zulauf und lauten Beyfall erhalten.« 



XXXV 



Ein Skizzenbiicli aus den Jaliren 1815 imd 1816. 



Das hier zu beschreibende Skizzenbuch ist im Besitz voii 
Eiigen von Miller in Wien und besteht aus 56 Blattern in 
Querformat mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite. Es ist, mit 
andern Skizzenbiichern von gleicher Grosse verglichen, weniger 
reich an fortlaufendeu Entwiirfen zu grossen bekannten Werken, 
als an Aufzeichnungen verscbiedenor Art. Wir gewinnen bei 
der Betracbtung den Eindruck, dass die darin vorgenommenen 
Arbeiten wenig drangten und dass Beethoven's Bescbiiftigung 
mehr eine vielseitige, als eine auf ein bestimmtes Ziel ge- 
ricbtete war. 

Zuerst erscbeinen (S. 1 bis 32) Arbeiten zu dem an einem 
andern Orte angefangenen, unvollendet gebliebenen Clavier- 
concert in D-dur. Wir setzen eine der grossoren Skizzen zuni 
Anfana- des Stlickes ber. 



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Diese Arbeit wird unterbrochen (S. 1 bis 3) durch Ent- 
"vvtirfe zu einer Romanze 



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und zu einem Chor ftir Mannerstimmeu, 



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Vivace ^ 



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u. s. w. 



Wir ban - en und ster - ben 



323 



welche beide Stticke als Einlagen zu dem Schauspiel »Eleonore 
Prohaska« von Friedrich Duncker bestimmt waren.*) 

Das Skizzenbuch zeigt nun eine Lticke. Siebzehn Blatter 
sind herausgeschnitten und ein Blatt ist halb abgerissen. Ver- 
muthlich befanden sich auf den fehlenden Blattern Arbeiten 
zum eisten Satz der Senate Op. 101 und zu dem Liede »Das 
Geheimnifes«. 



*) Die Stiicke sind nicht gedruckt. 

Eine Mittheilung von Leopold Sonnleithner lautet wie folgt: »Der 
geheime Cabinetsrath Duncker aus Berlin (Job. Friedr. Leop. Duncker, 
erster Cabinetssecretar des Konigs von Preussen und Geb. Ober-Regie- 
rungsratb, f 1842) soil zur Zeit des Wiener Congresses das benannte 
Schauspiel gedicbtet, und Beethoven die Ouverture, Entr'acte, Chore 
und eine Traumscene dazu componirt haben. Die Censur (in Wien) soil 
das Stiick, das die Geschichte eines Madchens darstellt, welches als 
Soldat den Befreiungskrieg mitmachte, nicht erlaubt haben, und Herr 
Duncker soil mit Beethoven's Original - Partitur nach Berlin zuriick- 
gekehrt sein, wo er angeblich einen gleichfalls vergeblichen Versuch 
machte, das Stiick zur Auffiihrung zu bringen.« Dass Beethoven eine 
Ouverture und Entr'acte dazu geschrieben habe, ist zu bezweifeln. 
Richtiger und iibereinstimmend mit den vorhandenen Arbeiten erscheint 
folgende, der »Neuen Zeitschrift fiir Musik« vom 20. August 1858 ent- 
nommene Notiz: »Die dazu gehorenden Stiicke waren: Chor, Romanze, 
Melodra^ und der auf Wunsch des Dichters arrangirte Trauermarsch. 
Letzterer wurde in Berlin wiederholt gespielt.« Vgl. auch die »Grenz- 
boten« vom April 1857. 

Eleonore Prohaska (Prochaska?), die Heldin des Stiicks, geboren 
in Potsdam am 4. Marz 17&5, machte als freiwilliger Jager unter dem 
Namen Renz den Befreiungskrieg mit, fiel todtlich verwundet am 16. Sep- 
tember 1813 im Treffen bei Gorde und starb am 5. October 1813 in 
Dannenberg. 

Im Leopoldstadter Theater zu Wien wurde zum ersten Mai am 
1. Marz 1814 aufgefiihrt: »Das Madchen von Potsdam (Eleonore Prohaska), 
ein Schauspiel mit Choren in vier Aufziigen von Piwald, Ouverture und 
Chore von verschiedenen Componisten.« Das Stiick wurde wiederholt 
gegeben. Mit dem obigen Stiick hat es keinen Zusammenhang. Die 
Auffiihrung desselben macht aber die durch Sonnleithner iiberlieferte 
Angabe, die Censur in Wien habe die Auffiihrung des Duncker'schen 
Stiickes nicht erlaubt, unwahrscheinlich , da sie doch die Auffiihrung 
eines andern Stiickes, das dieselbe Geschichte behandelt, erlaubt haben 
muss. Wahrscheinlich gelangte das Duncker'sche Stiick deshalb nicht 
zur Auffiihrung, weil das Sujet schon vorweggenommen war. 

21* 



324 



Die iiachsten Skizzeii (S. 33 bis 35) 



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u. s. w. 



beti-effen das eben erwahnte Lied »Das Geheimniss«.*) Eine 
dazu gehorende, den Vortrag beti-effende Bemerkung- 

Innig vorgetragen — die Bewegung ja niclit sclileppend, 
dock audi 7iicht geschwind 

ist im Druck etwas verandert wordeii. Zwischen den Skizzen 
beginnt, als theoretische Studie im doppelten Conti-apunkt, eine 
Zusammenstellung von Intervallen. Eine darin vorkommende 
Bemerkung 

Falsche oder verminderte Terz iv der Umkehrung die 
iibermdssige 6. 



Ausser den im Skizzenbuch vorkommenden zwei" Stiicken hatte 
Beethoven, wie die >'Neue Zeitschrift fiir Musik« richtig bemerkt, noch 
zwei andere fiir das Duncker'sche Drama geschrieben. Diese Stiicke 
waren ein kurzes Melodram mit Begleitung der Harmonika und der fur 
Orchester gesetzte Trauermarsch aus der Sonate in As-dur Op. 26. Das 
Autograph des iibertragenen Marsches befindet sich in Wien. Der Marsch 
ist nach H-moll versetzt und gesetzt fiir Streichinstrumente, 2 Floten, 
2 Clarinetten in A, 2 Fagotte, 2 Horner in D, 2 Horner in E und Pauken. 
Er ist iiberschrieben: » Trauermarsch «. Am Schluss ist mit Bleistift 
bemerkt: »In gehender annehmlicher Bewegung.* Die zwei Theile des 
Trios werden nicht wiederholt. Die Coda ist um 3 Takt^ gekiirzt und 
lautet (im Auszug) so: 



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Die Vortragszeicheu stimmen meistens mit denen des Claviersatzes (in 
der altesten Original -Ausgabe) iiberein. Bemerkbar macht sich, wie 
dort, das wiederholte plotzliche Eiutreteu des p auf gutem Takttheil 
nach vorhergehendem crescendo. 

*) Das Lied erschieu am 29. Februar 181G. 



325 



wird Beethoven schwerlieh einem Lehrbucli nacligesehrieben 
liaben. Kein Lehvbueh sprieht von falsehen Terzen. 

Es kommeu nnn (S. 37 bis 47) Arbeiten znr Sonate flir 
IManoforte uud Violoneell in D-dur (Op. 102 Nr. 2).*) Hier 
eine abgebrochene Skizze znm Anfang des ersten Satzes. 




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Unter den Arbeiten znm zweiten Satz maeht sieh eine Anf- 
zeichnnng bemerkbar. 



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Sie zeigt, dass Beethoven iiber die zn Aviihlende Version ciner 
Stelle in Zweifel war. Im Dvuck lautet die Stelle wieder 
anders. Die meisten Skizzen gelten dem letzten Satz. Das 
Fn^enthema erscheint vollstandi<r nnd in seiner endgiltigen 



*) Das Autograph der Senate zeigt das Datum : »Anfang August 1815.0; 



326 



Gestalt. Wie in dem im vorigen Artikel beschriebenen Skizzen 
heft, so sucht Beethoven auch hier Engflihrungen, Verkleinerimgen 
des Themas, aus Motiveu des Themas gebildete Zwisehensatze 
u. dgl. Hier eine Skizze zum Schluss des Satzes. 




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Aus der Beschaflfenheit sammtlicher Skizzen geht heiTor, dass 
die Sonate ihrer Beendiguug nahe war. 

Bevor wir weiter gehen, ist noch von einer Erseheinuug 
Kenntniss zu uehmen. Neben einer auf den letzten Satz der 
genannten Sonate zu beziehenden Skizze, die sich meistens in 
H-moll bewegt, jm Druck aber nicht verweudet ist, findet sich 
die Randbemerkung: 

hmoll schwarze Tonart. 

Das ist ein Beiti-ag zur Charakteristik der Tonarten, den Beet- 
hoven gewiss nicht aus fremder Quelle geschopft hat.*) 



*) Schindler berichtet (Biogr. U, 164), Beethoven sei ein Anhanger 
der Theorie Chr. Friedr. Dan. Schubart's liber den verschiedenen Cha- 
rakter der Tonarten geweaen, habe aber dessen Ansichten nicht alle 
getheilt. Schubart spricht in seinen »Ideen zu einer Aesthetik der Ton- 
kunst* nirgends von einer schwarzen Tonart, wohl aber von gefarbten 
und ungefarbten Tonen, von stark colorirten Tonen, von einem finstern 
Ton u. 8. w. Die Tonart H-moll ist nach ihm »gleichsam der Ton der 
Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals* u. s. w. 

Dass die Tonarten fiir Beethoven eine symbolische Bedeutung 
hatten, dass er ihnen einen verschiedenen Charakter zuerkannte, geht 
auch aus andern Mittheilungen hervor. So hat uns Friedr. Rochlitz (»Fiir 
Freunde der Tonkunst* IV, 356) eine Aeusserung Beethoven's viber 
Klopstock aufbewahrt, in der folgende Worte vorkommen: »Er fangt 
auch immer gar zu weit von oben herunter an; immer Maestoso! 
Des dur! Nicht ?<- 



327 



Die Arbeiteu zur Senate werden (S. 42) unterbroclien 
diirch EntwUrfe zu dem irischen Volksliede »Robin Adair«.*) 



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Die Singstimme sempre piano 

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Danii, nacli Beendigung der Senate., kommen eine ziem- 
lich lange Streeke hindureh andere kleine EntwUrfe und Be- 
merkungeu oder Aufzeichnungen verschiedener Art. Mehrere 
beziehungslose Skizzen konnen tibergangen werden. Anzuftihren 
sind zunachst: (S. 48 f.) EntwUrfe zu einem ungedruckten 
schottischen Liede;**) 



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*) Das Lied steht mit andern Liedern in einem in der konigl. 
Bibliothek zu Berlin befindlichen Autograph, das das Datum hat: 
»1815 den 23ten Weinmonath.« Gedruckt ist es in »12 verschiedene 
Volkslieder« Nr. 7. 

**) Das Lied fndet sich in dem in der vorigen Anmerkung an- 
gefiihrten Autograph, wo es gleich auf das vorhin genannte Lied folgt. 
Eine andere, zweistimmige Bearbeituug des Liedes ist als Op. 108 Nr. 11 
gedruckt. 



328 



eine dazwischeii vorkomniende prosodisclie Studic iihev Home- 
rische Worte; 

Hcxameler .^ -o.'-^ 



ivdr cs ein an-dercr nundenivir Da-na- er ehr-tcn mitWeltkampf 

Ausiitze zur Composition von Goethe's »Gesang' der Geister 
iiber den Wasseni«*); 



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ivie- der )ne - der Er - de muss es e - wig mccliselnd 

(S. 51) eine Andeutung, 

auf jede Note cinen Schritt 



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die walirscheinlicli auf einen spater im Skizzenbuche vor- 
kommenden Parademarsch zu beziehen ist und den dabei zu be- 
obachtenden Ebythmus angeben soil; gleicli darauf ein Entwurf 



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- Elide Jungsam 



*) Beethoven schreibt am 23. Juli 1815 an Erzherzog Rudolf: »Als 
Sie sicli neulich in der Stadt befauden, fiel mir wieder dieser Chor ein. 
Ich eilte uach Hause, selben niederzuschreiben, allein ich verhielt mich 
lauger hierbei, als ich anfangs selbst glaubte, und sr versaumte ich 
I. K. H. zu meinem grossten Leidwesen..' Ob mit dem Chor der obige 
Gesang oder »Meeresstille und gluckliche Fahrt« gemeint ist, ist zweifel- 
haft. Will man auf das in der Briefstelle vorkommende Wort »wieder« 
Gewicht legen, so muss man es fiir wahrscheinlich halten, dass Beet- 
hoven deu letztgenannten Chor gemeint hat. Er wiirde jenes Wort 
schwerlich von dem andern Chor, zu dem sich nur die obigen Skizzen 
vorfiudeu, gebraucht haben. 



329 



mit eiiiem Anklang an das Thema des zweiten Satzes der 
iieimten Symphouie; imd eine bei eiuer liegengeblicbenen Skizze 
vorkoinmende Bemerkung. 

Sinfonie erster Anfang in hloss 4 Stimmen 2 Viol. Viola 
Basso daztvischen forte mit andern Stimmen u. ivenn 
moglich jedes andere Instrument nacli u. nach eintreten 
lassen — 

Dann erscheiiien (S. 52) Andeutuugen uiid Ansatze zur Com- 
position einer Oper.*) 

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Tanz nur ahsatzweis — 



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(Jorni. 

Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht aufgelbst 
Oder ganz anders da sich in diesen tviisten Zeiten unsere 
verfeinerte Musik nicht denken Idsst. — muss das sujet 
durchaus als scMfermdssig behandelt werden 



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*) Beethoven hatte damals zwei neue OperDtextbiicher in Handeu, 
eines »Romulus« von Friedr. Treitschke, das andere »Bacchus«, das er 
im Marz 1815 erhielt. Ob das Sujet, das er im Skizzenbuche vorhatte, 
einem dieser Biicher oder einem andern Libretto angehort, muss daliin- 
gestellt bleiben. — Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1815 be- 
richtet (S. 854) in einer »Uebersicht der Monate October und November*: 
»Unser genialer Beethoven soil, dem Vernehmen nach, an einer neuen 
Oper: Romulus, gedichtet von Treitschke, arbeiten.« Es scheint aber 
nicht, dass Beethoven die Composition begonnen habe, da er am 24. Sep- 
tember 1815 an Treitschke schreibt: »Ich wiirde schon lange ihren Ro- 
mulus angefangen haben « u. s. \v. 



330 



Volksgesang 



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Diesen Notirungen folgen: (S. 55) eiue Randbemerkung; 

Buclier — filr Karl'*) 
(S. 55) ein in Partitiir gesetzter Tlieil des Rathsel - Kanons 
»Lerne schweigen«**), 

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*) Karl van Beethoven, geboren am 4. September 1807, der Sohn 
von Beethoven's Bruder Karl. Letzterer starb am 15. November 1815. 
Am Tags vorher hatte er sein Testament gemacht. Obige Bemerkung 
kann schwerlich vor diesem Tage geschrieben sein. Vgl. Schindler's 
Biogr. I, 252; Thayer's Biogr. Ill, 355. 

**) Am 24. Januar 1816 war der Kanon fertig. Beethoven schrieb 
ihn an diesem Tage mit dem gleich zu erwahnenden Kanon »Rede, 
rede« in ein Stammbuch. 



331 



au8 dem hervorgeht, dass der Kanon noch nicht fertig war 
und dass die Zusammensetzung der Stimmen einige Mtthe ge- 
maeht hat (die hinauf gestrichenen Noten im 2. und 3. Takt 
der Ober- und Mittelstimme sind spater geschrieben); (S. 55) 
der ofifen geschriebene, mit der gedruckten Form tiberein- 
stimmende Kanon »Rede, rede«; 



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die erste Strophe des J. Sf. Miller'schen Liedes »Die Zufrieden- 
heit« mit einer von Beethoven gesetzten Melodie*); 



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hab ich fro - hen Sinn 



und sing aus dank • ba- 



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rem Ge - muth mein Mor • gen- und mein 



bend - lied. 



*) Bekannt sind die Melodien von Mozart und Chr. G. Neefe. Dass 
die obige Melodie von Beethoven gesetzt ist, geht aus dazu gehorenden 
Varianten und darin vorgenommenen Aenderungen hervor. Beethoven 
hat auch ein Vorspiel dazu und eine zweite, etwas abweichende Melodie 
angefangen, aber nicht beendigt. Die Vermuthung liegt nahe, dass das 
Lied fiir den damals ungefahr acht Jahre alten Neffen Karl bestimmt 
war. Dieselbe Bestimmung mag auch ein spater erscheinendes Volks- 
lied gehabt haben. 



332 



iind endlich (S. 60 bis 65) wieder eine langere Arbeit, iiam- 
lieli Entwiirfe zu dem von C. L. Reissig gedicliteteu Liede 
»Sehnsueht«,*) 

Hier wiederholt sieh die Erseheiiumg, die man bei der 
Entstehung aller andern gedruckten Lieder, und seien es auch 
sogenannte G-elegenheitslieder, beobachten kann. Das Lied 
»Sehnsucht« ist keineswegs ein Product des ersten Augenblieks, 
sondern das Ergebniss anhaltender, fovtgesetzter Arbeit. Die 
Melodie wird stiiekweise zusammeugesucht und ist in einer 
bestandigen Metamorphose begriffen. Erst bei fortgesetzter 
Arbeit und allmahlich filgen sich die gefundenen Theile an 
einander und gruppiren sich erst zu eineni kleineren, dann zu 
einem grosseren Bilde. Beethoven versucht das Lied in ver- 
schiedenen Taktarten, trifft aber gleich die riclitige, d. h. die 
am Ende beibehaltene Tonart, von der er im Verlauf der 
Arbeit nur einmal abweicht. Wie oft er das Lied angefangen 
hat, mogen folgende Ausziige aus dem Skizzenbuch veran- 
sehaulichen. 



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Die stll - le NacJit nni - dim-kell, er-qiu-ckeni Thai uiifl Ho/i 



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'') Das Lied erschien im Juni 1816. 



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334 

Bald nach dieser Skizzengruppe erscheint (S. 68 bis 73) 
eine andere, die ihrer Beziehung wegen noch mehr geeignet 
ist, unsere Aufmerksamkeit in Ansprucli zu nehmen. Es sind 
Skizzen zum Liederkreis »An die feme Geliebte«.*) Man be- 
ti-achtet dieses Liedei-werk als den Urquell, aus dem spatere 
Liedercomponisten, vor alien Schubert, schopften. Die Skizzen 
— wir haben bier auch die ausser dem Skizzenbuch vor- 
kommenden Skizzen im Auge — beweisen, dass dieser Quell 
mtihsam atis der Tiefe herauf geleitet werden musste. Der 
innige, tiberall treffende und doch so einfache Ausdruck, der 
dem Liederkreis eigen ist und weswegen er als ein bleibendes 
Muster hingestellt wird, soUte gleichsam nur durch die Zu- 
dringlichkeit erreicht werden, mit der Beethoven dem Texte, 
jedem einzelnen wichtigen Worte, seinem Klange und seiner 
Bedeutung nach, zusetzte. Wie bei andern grosseren Gesang- 
compositionen hat Beethoven auch hier die Worte des Textes 
nicht immer in der Reihe, in der sie gedichtet sind, vorge- 
nommen, sondern meistens den Text an mehreren Stellen 
zugleich angefasst. Im Uebrigen wiederholen sich die Er- 
scheinungen, die sich bei Skizzen zu kleineren Liedcomposi- 
tionen beobachten lassen. 

Der Liederkreis ist nicht, wie das Lied »Sehnsucht«, in 
vorliegendem Skizzenbuche angefangen und beendigt worden. 
Die ersten Skizzen dazu finden sich auf einzelnen Blattern. 
Sie sind mit Bleistift fltichtig hingeschrieben. Eine Vergleichung 
derselben mit den spater vorzulegenden, im Skizzenbuch vor- 
kommenden zeigt, dass in letzterem die Arbeit liber ihr erstes 
Stadium hinaus war. Man braucht nur eine Skizze zum An- 
fang des Liederkreises, 



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auf dem Hu-gel 

^vie sie eines jener Blatter bringt, anzusehen, um darnach den 
Weg ermessen zu konnen, der noch durchzumachen war, um 



*) Das Autograph zeigt das Datum: »1816 im Monath April.* 



335 



ftir die ersten Worte den treffenden Ausdruck, wie wir ihn 
kennen und wie ihn sehr annahernd schon das Skizzenbuoh 
bringt, zu finden. In obiger Skizze bewegt sich die Melodie 
bei den Worten »sitz ich 8pahend« abwarts; im Skizzenbuche 
und im Druck wird sie aufwarts geftthrt, und erst bei der 
zweiten Silbe des Wortes »8pahend« erfolgt ein Sprung ab- 
warts. Dieser Sprung, der ftir das Wort »spahend« so charak- 
teristisch ist, umfasst im Skizzenbuche im Anfang meistens 
eine Septime; erst zuletzt bekommt der Sextensprimg den 
Vorzug. 

Im Druck hat das letzte Gedicht zu Anfang seine eigene 
Weise, und erst bei der letzten Strophe desselben wird auf 
die Melodie des ersten Liedes zurttckgeleitet. Im Skizzenbuoh 
aber erscheint das letzte Gedicht von Anfang an nur mit der 
Melodie des ersten Gedichtes. Daraus ist zu schliessen, dass 
der Liederkreis im Skizzenbuche nicht beendigt wurde und 
dass einige Zeit vergehen musste, bevor ihn Beethoven ins 
Reine schrieb. 

Wir bringen hier einen Auszug der Skizzen in der Folge, 
in der sie im Skizzenbuch erscheinen und wahrscheinlich auch 
geschrieben sind. 



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sang, sin - gc sie dann A - bends wie-der 



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340 
Zwiscben diesen Skizzen erscheiut ein bekanntes Volkslied. 



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u. s. w. 



Es ret- ten drei Rei-ter 

Beethoven hat es wahrscheinlich aus Reicbardt's »Kunstmagazin« 
(I, 155) abgesehrieben. 

Spater (S. 76 bis 85) kommen Arbeiten zum zweiten Satz 
der Sonate in A-dur Op. 101. Auf einen grossen Theil des 
Satzes sich erstreckende Skizzen kommen, ausgenommen zijm 
Kanon, nicht vor. Man sieht fast nur Brockelwerk. Jede Skizze 
bricht ab. Es wiirde scbwei'' sein, zwischen den einzebien 
Skizzen einen Zusammenhang herzustellen, alle ihre Beziehungen 
zu finden, wenn man das gedmckte Sttick nicht kennte. Den- 
noch batte Beethoven bei solcher Arbeit in Bezug auf die 
ganze Anlage, auf den Modulationsgang u. dgl, wenn auch 
nicht gleich zu Anfang, so doch bald, einen Plan im Auge. 

Die zuerst erscheinende Skizze, die wegen theilweiser 
Unleserlichkeit nicht gut wiederzugeben ist, die aber eine un- 
verkennbare Aehnlichkeit mit den ersten 3 oder 4 Takten 
des gedruckten Satzes zeigt, ist iiberschrieben: 
2tes Stuck Allegro mar da 

Aus dieser Ueberschrift erhellt, dass der erste Satz bereits 
friiher angefangen oder schon fcrtig war. Skizzen zu diesem 
Satz haben sich nirgends gefunden. Hierauf griindet sich die 
frtiher ausgesprochene Vermuthung, die ziemlich zu Anfang 
des Skizzenbuches abgangigen Blatter konnten Skizzen dazu 
enthalten haben. 

Naeh einer bei einer andern Skizze stehenden Bemerkung 
Erster Theil in A ohne :\': repet. 
sollte der erste Theil des Satzes in A-dur schliessen und nicht 
wiederholt werden. Beethoven wurde spater andern Sinnes. 

Die Fortftihrung der ersten Takte des ersten Theils zu 
finden, hat Mtihe gekostet. Manche Versuche sind dazu an- 
gestellt worden. Wir legen zwei Skizzen, in den en viel ge- 
andert wurde, vor, zuerst diese (S. 80), 



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(Der ursprtingliche Entwurf steht unteu; die spater geiinderteu 
Stellen stehen dartiber.) Am Schluss der letzten Skizze ist 
bemerkt: 

Hernach in A dur them. 

Hier wurde also auch die Tonart i^.-dur zum Zielpunkte ge- 
nommen. Offenbar legte Beethoven auf die Anbringung der 
Tonart Werth. Auch im Druck ist sie angebracht, jedoch an 
einer andern Stelle, als bei den Skizzen angegeben ist. 

Auch der Kanon hat einige Mtihe gekostet. Hier (S. 85) 
der Anfang einer Skizze. 



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Wabreud der Arbeit am zweiten Satz eutstanden An- 
deutungen und Ansatzc zu den letzten Siitzen der Sonate. 
Der dritte Satz soUte urspriinglicb so 



■3tes Stuck poco Allegretto 



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beginnen. Zum letzten Satz finden sich nur zwei abgebrochene 
Skizzen, zuerst diese (S. 77), 



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bald darauf (S. 78) diese. 



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Man sieht, nur das Hauptmotiv ist gefunden, das aber nicht, 
wie im Druck, als ein ftir sich bestehendes Glied, sondern 
als B^standtheil eines langeren Abschnittes erscheint. Beet- 
hoven hat die Arbeit ziim letzten Satz in einem andern Skizzen- 
buche fortgesetzt. *) 



*) Das Autogi-aph der Sonate hat die Ueberschrift : »Neue Senate 

f'iir Ham 1816 im Monath November. « Beethoven hat das Wort: 

»Hammer-Klavier« nicht ausgeschrieben. Gewiss war er in Zweifel, wie 
er es schreiben sollte. Man wird in dieser Ansicht bestarkt, wenn man 
einen Brief liest, der sich auf die Sonate bezieht und geschrieben wurde, 
als sie schon im Stich war. Der Brief ist an den Verleger Tob. Has- 
linger gerichtet und lautet: 

Die nun noeh zu machende Korrektur ist mir so(/leich zu iiber- 
senden — 7vas Seile 15 im letzten Stile k betriffl, so dilrfte es 
(jut seyn bey den Takten 18 ID 20 21 die Biiehstahen zu setzen, 
— Es ist solehes dem Hr. Jdjutante?i iiberlassen — in Betreff 
des Titels ist ein sprachkundiger zn befragen, ob Hammer oder 
Ha77imer Klavier oder aueJt Hammer- Flilgel zu setzen. — Der- 

selbe Titet ist mir aiieh vorzwveisen. — 

L. V. Beethoven. 
[Aussen:] mi den Adjutanten. 

Die »Buchstaben«, die Beethoven meint, sollten zur deutlicheren Be- 
zeichnung des Contra-E im zweiten Theil des letzten Satzes (Takt 109 ff. 
des zweiten Theils) angebracht werden. Das Original des mitgetheilten 
Briefes war friiher im Besitz der Wittwe Haslinger in Wien und ist 
dem spatern Besitzer entwendet worden. 

Schindler sagt (Biogr. I, 240, 243), die Sonate sei im Februar 1816 
in Wien offentlich gespielt worden und Beethoven habe das gedruckte 
Widmuugsexemplar der Sonate am 23. Februar 1816 versandt. Diese 
Angaben sind falsch, wie sich theils aus dem im Autograph angegebenen 
Datum, theils aus dem Datum des Erscheinens der Sonate (Februar 1817) 
ergiebt. Thayer hat (Biogr. Ill, 382, 384) Schindler's Angaben beibehalten. 



345 



Es kommen nun (S. 86 bis 107) Arbeiten zum ersten und 
dritten Satz eines unvollendeten Trios in F-moll ftir Piano- 
forte, Violine und Violoncell. Der Anfang des ersten Satzes 
erscheint zuletzt in dieser, 



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das Hauptthenia des letzten Satzes einmal in dieser Fassung. 



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Beethoven hat spater angefangen, den ersten Satz in Partitur 
zu schreiben und denselben ziemlich zu Ende geflihrt. Dann 
blieb die Arbeit liegen.*) 

Zwischen den Skizzen zum Trio erscheinen: (S. 87) eine 
Randbemerkung, 

Variationen aus meinem Jungling Salter 

die wir, in Ermangelung einer andern oder besseren Deutung, 
mit der Veranstaltung einer neuen Ausgabe der Variationen 



*) Von den zur Reinschrift verwendeten Blatteru sind nur wenige 
vorhanden, und unter diesen fehlt das erste Blatt, welches den Anfang 
des Trios enthalten muss und nach dem sich Genaueres angeben liesse. 
Das Trio ist in einem Briefe gemeint, den Beethoven am 1. October 1816 
an den Verleger Birchall in London schreibt und in dem es beisst: 
»I offer you of my Works the following new ones. A Grand Sonata for 
the Pianoforte alone £ 40. A Trio for the Piano with accompt of Violin 
and Violoncell for £ 50.« Die erwahnte Sonate kann nur die in A-dur 
Op. 101 sein. Das Trio in B- dur Op. 97 kann in dem Briefe nicht ge- 
meint sein, denn Birchall hatte es schou. (Vgl. Chrysander's Jahrbiicher, 
I, 429 ff.). 



346 



tlber das Tbema »Vemii Amore« oder eines andern Variationeu- 
Cyklus aus Beethoven's frliherer Zeit in Zusammenliang bringen 
mochten; (S. 93) eine Touleiter-Uebung; 



Scalen fur Lernende 




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w. s. w. 



so auch hinauf, u. umgekehrt die rechte Hand eben so 
hinauf u. hinunter tvie die linke 

(S. 95) eine mit Bleistift geschriebene Briefstelle*); 

Ich nahrn die Wolmung indem ich dachte, dass Etv. 
K. Hoheit mir einen kleinen Theil erstatten wilrden ohie 
dieses hdtte ich sie nicht genommen — 

und (99 f.) Eutwiirfe zu dem Liede »Der Mann von Wort« 
Op. 99.**) 



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u. s. w. 



*) Beethoven's Wolmung im Mai 1816 war: Seilerstatte Nr. 1055 
und 1056. Im Marz 18l6 bezahlte er, so schreibt er an Ferd. Ries, 
1100 Gulden Hauszins. Ob eines dieser Daten mit obiger Stelle in Ver- 
bindung zu bringen ist und ob Beethoven einen Brief geschrieben hat, 
in dem die Stelle vorkommt, muss dahingestellt bleiben. 

*'') Das Lied erschicn im November 1816. 



347 



Daun (S. 108 bis 112) kommen EntwUrfe zu dem friiher 
erwahnten Parade- oder Militairmarsch.*) Hier eine Zusammen- 
stellung von mehreren avf das Anfangsthema sicli beziehenden 
Skizzen. 

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s. w. 



Die Skizzen bestatigen die wiederholt anderwai-ts gemachte 
Bemerkung, dass Beethoven's Verfahren, ein gefundenes Thema 
wiederholt umzuandern, sich auch auf Gelegenheitscompositionen 
erstreckt. Der Marsch eiTeicht die endgiltige Fonn nicht. Beet- 
hoven hat die Arbeit dazu an einem andern Orte fortgesetzt. 
Mit Skizzen zum Marsch schliesst das Skizzenbuch, 

In unsererDarstellung sind manche unausgeflihrt gebliebene 
Skizzen und einige Stellen, die abgeschrieben sein mogen, un- 
erwahnt geblieben. Als die hervortretendsten von solchen 
Skizzen und Stellen sind zu verzeichnen; (S. 9) Anfang einer 
Doppelfuge in A-moll; (S. 33) »Sinfonia« in D-dur; (S. 37) 
Anfang eines Vocalsatzes »Ehre sei dir«; (S. 39) zwei fugirte 
Stellen, wahrscheinlich abgeschrieben; (S. 41) Anfang einer 
Doppelfuge in D-dur; (S. 43) »Allemande« und »3tes StUck«; 



*) Das Autograph ist uberschrieben: vMarsch zur grossen Wach- 
parade — am 3 ten Juni 1816. « 



348 



(S. 47) »Pastorale« in C-dur; (S. 50) »Sonate in Desdur«; 
(S. 51) drei instrumentale Anfange in B-dur und D-dur: 
(S. 53 f.) mehrere verschiedene Ansatze zu Insti'umentalcom- 
positionen; (S. 67) ein Anfang in F-moll, 



als Deutsche)' voni letzien Sli'ick 



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wahrscheiulich zum unvollendeten Trio bestimmt; (S. 105) der 
nfimliche Anfang- mit derselben Ueberschrift-, (S. 106) »Sinfonie« 
in Es-dur und »Sonate« in E-dur. 

Die im Skizzcnbuch beriihrten und in der anzunehmenden 
Zeit von Mai 1815 bis Mai 1816*) ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 

zwei Stiicke zu »Eleonore Prohaska« (ungedruckt), 

(dem Vermutlien nach: erster Satz der Senate Op. 101,) 

das Lied »Gehcimniss«, 

Sonate Op. 102 Nr. 2, 

irisches Lied »Robin Adair«, 

schottisclies Lied (ungedruckt — andere Bearbeitung: 
Op. 108 Nr. 11), 

Kanon »Lerne schweigen« (Vorarbeit), 

Kanon »Rede, rede«, 

Lied »Selinsucht« (»Die stille Nacht umdunkelt«), 

Licderkreis Op. 98 (nicht beendigt), 

zwciter Satz der Sonate Op. 101, 

Lied »Der Mann von Wort« Op. 99 und 

Marsch in D-dur fiir Militairmusik (nicht beendigt). 

*) Oflfenbar ist die hier angenommene Zeit etwas zu weit gemessen. 
Das Skizzenbuch kann ganz oder fast ganz dem Jahre 1815 angehoren. 
Der Umstand jedoch, dass die letzten im Skizzenbuch beriihrten Com- 
jsositionen alle ins Jahr 1816 hiniiber spielen, liess es rathsam erscheinen, 
die Zeit uacli dieser Seite hin nicht zu friih abzugrenzen. 



XXXVL 

Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817. 

Dieses Skizzenbuch ist in andern Artikeln wiederholt ev- 
wahnt worden, und es kommt hier nur darauf an, dasselbe in 
seinem Zusammenhang' zu betrachteu und von einer Anzahl 
Skizzen und Bemerkungen, welche frliher iibergangen wurden, 
Kenntniss zu nehmen. 

Das Skizzenbuch ist buehbindermassig gebunden, hat eiuen 
alten bunten Umschlag, ist beschnitten, ist ungefahr 16 Centi- 
meter hoch, 13 Centimeter breit und besteht aus 128 grossten- 
theils besehriebenen Seiten. Das kleine Format und der Um- 
stand, dass fast alle Skizzen und Aufzeichnungen urspriinglich 
mit Bleistift geschrieben und zum kleinen Theil spater mit 
Tinte uachgezogen sind, lassen darauf sehliessen, dass es zum 
Tragen in der Tasche bestimmt war und meistens ausser dem 
Hause gebraucht wurde. Hier und da vorkommende Wachs- 
flecken konnen zu Hause bei dem Naehziehen mit Tinte oder 
bei dem Aussetzen der skizzirten Compositionen entstanden 
sein. Der Besitzer des Skizzenbuchs ist A. Artaria in Wien. 

Auf der Rltckseite des vorderen Umschlagblattes steht: 

Poldrini 

1817 

Mit inniger Empfindung, dock entschlossen, wohl 

accentuirt u. sprechend vorgetr. 

» Poldrini « hiess der damalige Geschaftsfiihrer der Hand- 
lung Artaria u. Comp. Hatte er Beethoven das Buch zum 
Geschenk gemacht? Aus der angeflihrten Jahreszahl ist zu 



350 



entnehmen, dass das Skizzenbuch im Jahre 1817 in Angriff 
genommen wurde. Die dann folgende Bemerkung, welche 
spater hingeschrieben wurde und in der das Wort »inniger« 
nachtraglich eingefiigt wurde, war zur Ueberschrift oder Vor- 
tragsbezeichnung des Liedes » Resign ati on «, zu dam Arbeiten 
im Skizzenbuch vorkommen, bestimmt. Im Druck des Liedes 
ist das eingeftigte Wort »inniger5 weggeblieben. 

Die zuerst erscheinenden Skizzen (S. 1, 2 u. 7) 




u. s. w. 



betreflfen die bereits an eiuem andern Orte envahnte un- 
vollendete Fuge fttr fUnf Streichinstrumente in D-moll*). Da- 
zwischen finden sich (S. 4) 



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zwei Stellen aus der Fuge in B-moll im ersten Theil von 
Bach's Wohltemperirtem Clavier, ein Ansatz 



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Zum Ba - de, zum Ba - de, vom Blu - men - ge - sta - de 

zur Composition von Matthisson's Badelied mit metrischer Be- 
zeichnung, (S. 5) die in Parti tur und auf fiinf Systemen ge- 
schriebenen letzten vier Takte der Quintettfuge Op. 137 und (S. 7) 



") Siehe den Artikel XX. 



351 






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zwei Stellen aiis Bach's »Kiin8t der Fuge« (Conti-apunctus 4). 
Die Schlusstakte der Fiige Op. 137 wurden aller Wahrschein- 
lichkeit nach wahrend der Reinschrift, bei Anfertigung der 
Partitiir versuehsweise hingeschrieben iind geht aus ihrem Vor- 
kommen hervor, dass das Sttick damals eben fertig war oder 
fertig wurde. Die abgeschriebenen Stellen aus den Bach'schen 
Fugen finden in der damaligen Neigung Beethoven's zur Fugen- 
composition ihre Erklarung; doch wird es schwer sein, eine 
besondere oder nahere Beziehung derselben zu den im Skizzen- 
buche beriihrten Fugen Beethoven's aufzuiinden. Mit der Rich- 
tung Beethoven's zur Fugencomposition hangen auch zwei den 
letzten EntwUifen zur unvollendeteu Fuge unmittelbar folgende 
Aufzeichnungen zusammen. Die erste derselben (S. 7) lautet so: 

alle 8tte Stilcke eine wahre Fuge zum B. das Trio neues 
Sujett welches alsdenn beim Wiederholen dem ersten Thema 
zum Kontrasubject dient 

Die audere Aufzeichnuug (S. 8) 

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bervegung von Nr. 1 



ebenfalls von Nr. 2. 



352 



ist Marpurg's »Abhandlung vou der Fuge« (2. Theil, Tab. XVI 
Fig. 1 bis 6) entnommen. 

Es folgen nun (S. 10 bis 16) Entwurfe 






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u, s. w. 



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ge-hel, snclit, sucht, fin-detnichl 

u. s. w. 

zu dem Liede » Resignation «, aus deren allmahlicher Annaherung 
und schliesslicher Uebereinstimmung mit der gedruckten Fonn 
hervorgeht, dass das wahrscheinlich an einem andern Orte 
angefangene Lied in diesem Skizzenbuche fertig wurde.*) 

Gleich darauf (S. 18 bis 88) erscheinen Entwtirfe zum 
ersteu Satz der Sonate in B-dur Op. 106, und diesen folgen 
spater (S. 75 bis 128) Eutwiirfe zum zweiten und (S. 116 
bis 127) zum dritten Satz derselben Sonate. Diese Arbeit ist 
in ihren Hauptztigen bereits andei-warts dargelegt worden.**) 
Hier ist nur zu bemerken, dass, als das vorliegende Skizzen- 
buch zurtickgelegt wurde, der erste Satz der Sonate im Ent- 
wurfe fertig war, dass die Arbeit zum zweiten Satz sehr vor- 



*) Das Lied erschien am 31. Marz 1818 als Beilage zu einer 
Zeitschrift. 

In einem in der konigl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrten Skizzen- 
heft finden sich Entwiirfe 

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zur Composition desselben Textes fiir 4 Stimmen und in G-dur. Vorher 
gehen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate in A-dur Op. 101 und zu 
andern Stiicken. Jene Liedskizzen konnen spatestens zu Anfang des 
Jahres 1817 geschrieben sein. 
**) Siehe den Artikel XVI. 



85H 



gesehritteu, dass der dritte Satz erst angefangen iind Aoni 
letzten Satz nocli keiue Note gefunden. war. 

Inmitten der Arbeit zu den Sonatensatzen finden sicli 
(S. 92 bis 109) EntAvlirfe ziim ersteii Satz der neiinten Sym- 
phonie una Andeutungen und nielit benutzte Entwiirfe zu den 
folgenden Sjitzen derselben Symphonie. Aueb iiber diese Ent- 
wurfe ist anderwarts bericbtet worden*), und braucbt liier 
nur bemerkt zu warden, dass im vorliegenden Skizzenbucb 
nur die Arbeit zum ersten Satz der Symphonie ziemlieh vor- 
gertickt erseheint. 

Eine zwisehen den Skizzen zum ersten Satz der Sonate 
Op. 106 vorkommende Bemerkung (S. 75) 

2)relu<lien zu meiner Messe 

kann nur auf Beethoven's erste IMesse bezogen werden. Die 
Composition der zweiten Messe stand damals noch niebt in 
Aussieht. 

Nun sind noch einige Notizeu anzufiihren, welehe sieh 
auf der iunern Seite des hintern Umschlags (Seite 128 gegen- 
iiber) mit Bleistift gesehrieben finden. Selbige lauten, so weit 
sie lesbar sind, wie folgt. 

Der neueste deutsche Jugendfrenwl fur Knahen Leijiz. 18 IH 
hrosch. 4 ft. 30 xr. 
34 xr. arn Lusthaus 

Bei Midler anseheii — 

Tn der Leopoldstadt Nr. 575 -in der Allec geijeti die 
Franzenshriicke 6 leichte Reisewdgen zu verkauf'en — 
WoJmung Alstervorstadt Haus Nr. J 15 von S Zhnmerv etc. 
mit Obstgarten vm billigen Preis zu rermiefJien von kiinf- 
tigem Georgi an und beim Hausinspektor erkundigen 

Die erste von diesen Notizen, die olnie Zweifel in eiiiem 
Gast- oder Kaffeehause niedergesehricben wurden, ist deni 
Intelligenzblatt der Wiener Zeitung voni 9. Deceml)er 1817 
(S. 1291) entnommen und lautet da so: 



*) Siehe den Artikel XX. 

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354 



»Bey Carl Haas, Buchliandler (Tuehlauben, beym Ktihfuss) 
ist ganz neu zii haben: 

Der neiieste deutsche Jugendfreimd , oder Eizahlungen fiir 
Knaben iind Madchen zur Bildung des Verstandes und 
Herzens. Von H. Miiller. Zwey Bande 8. Leipzig 1816. 
Brosch. 4 fl. 30 kr.« 

Die letzten zwei Notizen finden sich in den Intelligenz- 
blattern zur Wiener Zeitung vom 12., 15. iind 17. December 1817 
(S. 1315 ff.), uud lautet die erste derselben hier so: 

» UeberfUhrte Reisewagen. 

In der Leopoldstadt Nr. 575 in der Allee gegen die 
Franzensbriicke sind 6 leichte Reisewagen zu verkaufen.« 

Die andere lautet so: 

»Wolmung zu vermiethen. 

In der Alservorstadt Haus No. 115 ist eine Wobnung, 
bestehend in 8 Ziramern, Vorhaus, Speis, Keller, Holzgewolb, 
Boden, nebst einem Obstgarten um billigeu Preis zu verraietheny 
und auf ktinftigrn Georgi 1818*) zu beziehen. Das Nahere 
ist im nemlichen Hause beym Hausinspektor zu erfragen.» 

Zur Erklarung dieser abgeschriebenen Anzeigen moge 
Folgendes erinnert werden. Beetboven hatte im Jahre 1817 
von der Philhannonischen Gesellscbaft in London den Anti-ag 
erhalten, nach England zu kommen. Am 9. Juli 1817 theilt 
er Ferd. Ries die Bedingungen mit, die dieser der Gesellsehaft 
vorlegen soil. In diesem Briefe heisst es u. A.: »Ich werde 
in der ersten Halfte des Monats Januar 1818 spatestens in 
London sein. Da ich gleich .... anfange, so weiset mir die 
Gesellsehaft die Summe von 150 Guineen bier an, damit ich 
mich mit Wagen und andern Von-ichtungen zur Reise ohne 
Aufschub versehen kann.« Warum Beethoven »ReiseTeagen« 
suchte, ist also klar. Wozu brauchte er aber eine so grosse 
Wohnung von 8 Zimraern, einen Obstgarten u. s. w.? Er ging 
Ende 1817 und schon frtiher mit der Absicht um, seinen Neffen 
aus dem Institut Giannatasio del Rio's zu sich zu nehmen und 
nahm denselben auch wirklich Ende Januar 1818 zu sich. 



*■) Georgi fallt auf den 24. April. 



355 

Am 12. November 1817 schreibt Beethoven an Giannatasio: 
:>Veran(lerte Verhjiltnisse konnten wohl machen, dass ich Karl 
nicht langcr als bis zum Ende dieses Vierteljahres bei Ihnen 
lassen kann.« Und am 24. Januar 1818 schreibt er: »Ich 
komme nicht selbst — Ubrigens wlinsche ich der Mutter vregen, 
dass cs eben nicht zu sehr bekannt werde, dass mein Neffe 
jetzt bei mir ist.« Fiir den Neffen war auch das notirte Buch 
bestimmt. 

Aus den Daten, welche sich an die Anzeigen kntipfen, 
geht hervor, dass das Skizzenbuch im December 1817 gebraucht 
Avurde. Von den im Skizzenbuch bertihrten Compositionen giebt 
nur eine einen sicheren chronologischen Anhaltspunkt. Es ist 
die Fuge Op. 137. Sie war nach dem auf dem Autograph 
stehenden Datum am 28. November 1817 fertig und wird zu 
Anfang (Seite 5) des Skizzenbuchs beruhrt. Demnach kann 
das Skizzenbuch spiitestens im November 1817 in Angriff ge- 
nommen worden sein. Nimmt man ferner an, Beethoven habe 
das Skizzenbuch ungefahr ein halbes Jahr gebraucht, so ergiebt 
sich als die Zeit, der es im weitesten Umfang angehoren kann, 
die von ungefahr September 1817 bis Mai 1818. Dieses Er- 
gebniss verti-agt sich nicht nur mit der auf dem vorderen Um- 
schlagblatte eingezeichneten Jahreszahl 1817, sondern es lasst 
sich damit auch die Zeit in Uebereinstimmung bringen, der 
ein sich anschliessendes Skizzenheft, das Beethoven im Frtth- 
jahr und Sommer 1818 in Modling branch te, angehort. 

Von den im Skizzenbuch bertihrten Compositionen sind 
also in der angenommenen Zeit von September 1817 bis 
Mai 1818 der Keihe nach fertig ge worden: 

die Quintettfuge Op. 137, 

das Lied » Resignation* und 

der erste Satz der Sonate in B-dur Op. 106. 



23' 



XXXVII. 

Clavier spiel. 

Carl Czerny erziiblte maucherlei liber Beetlioveu's Clavier- 
spiel, das wolil der Aufbewahrung wertb ist. Er sagtc fast 
wortlicb Folg-eiides. 

Beethoven besass eine imgeheure Fertigkeit, die sog-ar in 
unserer Zeit alles iibertieffen wUrde. Beim Spielen zeig'te er 
eine ausgezeicbnet rnhige Haltnng- and ein wilrdiges Bcnebmen. 
Der Oberkorper war immer gerade und ruhig. Nur als er 
taub wurde, fiug er an, um den Ton deutlicher zu horen, den 
Kopf nach vorne zu neigen, so dass die Nase manchmal der 
Claviatur ziemlieb nahe kam.*) Er verstand es ausserordent- 
licb, voile Accorde, ohne Anwendung des Pedals, an einander 
zu binden. Das Legatospiel, das ich bier meine, vear ein 
anderes, als das zum Fugenspiel geborende; letzteres ist mebr 
Fingerspiel. Ueber Cramer's Uebungen, die Beethoven, als ich 
(von 1815 an) seinen Neffen im Clavierspiel unterriehtete, durch 
mich kennen lernte, ausserte er: »Sie maehen das Spiel pappig 
(klcbrig); der Spieler lernt kein Staccato- und kein leichtes 
Spiel daran«.**) — Das G-dur-Concert spielte er offentlich 
(1808) sehr muthwillig; bei Passagen nahm er nianchmal andere 



*) Nach Czerny's Annahme begann Beethoven's Taubheit spater. 
als gewohnlich angenommen wird. Man darf aber wohl zwischen Schwer- 
horigkeit und Taubheit, zwischen beginnender uud hochgradiger Taub- 
heit eineu Unterschied macheu. Czerny meinte den letztereu Zustand. 

**} Schindler spricht sich anders aus. Er sagt (Biogr. II, 182): »Diese 
Etuden (von Cramei') erklarte unsei' Meistei' als die Hauptbasis zum 
gediegenen Spiel. « 



357 



unci viel mehr Noten, als aiif dem Papier standen. — Als ieh 
t'inst Beethoven auf dem Glacis begegnete, lud er raicli cin, 
ilin zu begleiten; er wolle mir etwas zeigen. In seiner 
Wohnung angelangt, spielte er die zwei Sonaten fiir Pianoforte 
und Violoneell Op. 102. Das Instrument war aber in so 
sehleehtem Zustande, bei mehreren Tasten waren alle Saiten 
gesprungen, dass ieh aus dem Spiel niebts verstand und mieb 
ans Gesebriebene balten musste. — Einst spielte Beethoven 
in einer Gesellscbaft seine Senate in A-dur Op. 101. Er spielte 
sie sebr sebon, ausserte aber spater, er selbst babe von seinem 
vSpiel niehts gehort. 

In seiner Pianoforte - Scluile und in sebriftlicben Auf- 
zeichnungen (gedruekt im »Jabresberiebt des Conservatoriums 
(ler Gesellscbaft der Musikfreunde in Wien<^ v. J. 1870) 
jiussert sicb Czerny in gleicheni Sinne. Er sagt, Beethoven's 
Spiel babe sich dureb eine ungeheure Kraft, durch Cbarak- 
teristik, unerborte Bravour und Gclaufigkeit ausgezeic.bnet; 
Beethoven habe das Legato, das zu jener Zeit allc andern 
Spieler auf dem Fortepiano fiir unausfiihrbar hielten, in einei- 
iinubertreflfliehen Art in seiner Macht gebal)t; jedoeh sei er 
bei seinem Spiel von seinen stcts Avcchselnden Launen ab- 
hangig gewesen. 

Dieses Urtbeil miissen wir fiir voll annehmen. Czerny 
hatte nicht nur einige Zeit (1801 und spater) bei Beethoven 
linterricht im Clavierspielen gehabt, hatte Beethoven oft spielen 
horen, sondern er wusste auch, ■was Cla^^erspiel war, und 
kannte es, wie es zu seiner Zeit war, gewiss nacli alien Seiten. 
Er untersehcidet das Legatospicl Beethoven's von gcbundeneni 
Fugenspiel. Dass er letzteres kannte, ))eweist, uni nui- ein 
Beispiel anzufiihren, sein Fingcrsatz zur fiinfstimmigen Fuge 
in Cis-moll in Bach's AVoliltem])erirtem Clavier. 

Hat nun Beethoven's Clavierspiel die Eigenscliaften l)e- 
sessen, die Czerny hervorhebt, so miissen sie auch ge])(legt 
worden sein, namentlich dicjenigen, die cincr Pflege niul fort- 
wahrenden Uebung bediirfen. Ohne Uc))uiig kcin .Aleistcr. 
Jenes wird durch Aufzeichnungen IJecihoviMi's bestfttigt. In 
den Skizzenbiichern Ik'ethoven's finden sich IJeliuiigen, die auf 



358 



die Entwickelung eines fertigeii, g-elaufig'en , kriiftigen, ge- 
bundenen oder abgcstossenen Spiels gerielitet sind und die 
beweisen, dass Beethoven die Teeliiiik des Clavierspiels niclit 
vernaehlassigt hat. Die Uebungen sind meistens kurz und 
bieten niehts Absonderliehes. Auf den Markt gebracht, wiirde 
es Marktwaare sein, wie jede andere. Es sind meistens Ton- 
Iciterubungen, Tonleitern fUr beide Hande auf und ab in 
Octaven, Terzen. Sexten, Deeimen, in entgegengesetzter Rieh- 
tung u. s. w. Bei andern ist es auf Doppelgriffe abgesehen, 
auf Terzen- und Sextengange, auf Triller, Doppeltriller, Spriinge, 
Ineinandergreifen und Ueberselilag-en der Haude u. s. w. Manche 
haben ganz die Art und Form der tagliehen Uebungen von 
C. Czerny, so dass man Beethoven die Prioritat in dieser Art 
Uebungen zuschreiben kann. Einige Uebungen sind technisch 
sehwer. Vergleieht man sie, in Bezug auf Sehwieiigkeit, mit 
manchen schweren Stellen in Beethoven's Claviereompositionen, 
so wird man, der oft gehurten Behauptuug entgegen, Beetlioven 
habe keine Riieksicht auf den Spieler genommen, der Ansicht, 
dass er grundsiitzlich bestrebt war, mogliehst leieht und spiel- 
bar zu schreiben. 

Am meisten Interesse von den vorhandenen Uebuugeii 
bieten die aus der Jugendzeit Beethoven's. Beethoven folgt hier 
mehr seinen Lauuen und Eingebungen, als es spiiter gesehab. 
Zugleich geben sie den Beweis, dass die Eigenschaften, welche 
Czerny in Beethoven's Spiel hervorhebt, namentlieh Kraft, 
Fertigkeit und Legatospiel, schon in Bonn gepflegt wurden. 
Wir stellen hier eine Auswahl aus der Zeit von ungefahr 1782 
bis 1793 zusammen, sehen jedoch dabei vreniger auf sehwere, 
als auf solche Uebungen und Aufzeichnungen, die aus irgeud 
einem Grunde bemerkenswerth erseheinen. Die Auswahl wird 
meistens auf Stticke fallen, die eine Bemerkung enthalten. Ob 
nicht einige von den Stiicken von Beethoven nur abgesehrieben 
sind, muss dahingestellt bleiben. Einige Uebungen haben ab- 
sonderliche Fingersatze. Bei andern Aufzeichnungen kann man 
sehen, wie Beethoven iiber Klangwirkungen speculirt, welche 
Versuche er mit nachklingenden Tonen gemacht hat und dass 
ihm schon der von Andern gern gebrauchte Effect bekannt 



359 



war, wo bei einem Accord ein Finger iiacli dem andern von 
unten nach oben die Taste verlasst und so ein allmahliches 
Verklingen des Accords bewirkt wird. Doch genug des 
Commentars. 



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his dieser wegzieht und alsdaiiu der 3le an seine Stelle kdmnit. 



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XXXVIII. 

Ein Spesenbuch. 

Vorhanden ist ein »Handlung-s-Spesen-Buch« des Ver- 
legers Matthias Artaria in Wien, das vom Jahre 1824 bis zum 
Jahre 1831 reieht und einen Einblick in den gesehaftlichen 
Verkehr mit mehreren Componisten der damaligen Zeit ge- 
wahrt. Aueh Beethoven ist darin vertreten. Das Wichtigste, 
was wir in Bezug auf Beethoven's Werke daraus erfahren, ist, 
dass Artaria zwei vierliiindige Bearbeitungen der Fug-e Op. 133 
bezahlt hat, erst eine an Anton Halm und dann eine an Beet- 
hoven, womit denn die Behauptung Schindler's (Biogr. II, 118), 
das unter der Opuszahl 134 ersehieuene Arrangement der Fuge 
riihre von Halm her, eine neue Widerlegung erfahrt und die 
in Thayer's chronologischem Verzeichniss (S. 157) aufgenommene 
und aueh dem Schreiber dieser Zeilen gethane Acusserung 
Halm's, er sei von Beethoven ersucht worden, die Fuge viev- 
hiindig zu setzen, Beethoven habe aber seine Arbeit verworfen 
und die Fuge selbst vierhiindig gesetzt und sie so herausge- 
geben, bestatigt wird. Ausserdem erfahren wir, dass das 
Quartett in B-dur Op. 130 mit der Fuge Op. 133 als Finale 
am 9. Januar 1826 mit 80 Dueaten, das jetzige Finale des- 
selben Quartetts am 25. November 1826 mit 15 Dueaten 
lionorirt wurde, dass das von Diirck nach Stieler's Gemalde 
gezeichnete Porti-ait (Beethoven in der Laube die Missa solen- 
nis componirend) nieht, wie in der Wiener »Allg. Musikzeitung« 
vom 14. August 1845 angegeben ist, im Jahre 1824, sondern 
erst 1826 erschien u. s. w. 



365 





Wir stellen h 


zusammeu. 




9. 


Januar 


1826 


12. 


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19. 


August 


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31. 


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3. 


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hier die auf Beethoven zu bezieheudeu Posteii 



au Beethoven fiir Manuscript seines 
Quartetts fiir 2 Viol. A & B. 80 :pt: 

an Compositeur Hahu fiirs Arrange- 
ment (ler Beethoven'selien Fuge 

Hodick fiir die Partitur v. Beet- 
lioven 79 Flatten 

Kurka fiir den Titel zu No. 835. 
Beeth.-Quart 

zahle an Beethoven fiir den Kla- 
vierauszug der Fuge 12 4± in 
Gold ii 4 f. 47 

Die Ankiindigung von Beethoven's 
Porti-ait 

zahle an Hasliuger fiir Beethoven 
15 # in Gold oder . . . . 

Fraeht fiir 1 Paq. mit Portraite 
von Beethoven von Diirck . . 

An Kurka fiir 1 Titel zur Beet- 
hoven'sehen Fuge 

An Kurka fiir 2 Titel zu den Beet- 
hoven'sehen Partituren . . . 

An Kurka die 2 Part. Titel von 
Beethoven zu andern .... 

Beytrag zum Requiem fiir Beet- 
hoven 

Zwey Ankiindiguugen in der Wie- 
ner Zeitung von Beeth. Werk 
2 fl, (V^^iener Wahrung?) . . . 



Cf. 

381 
40 
63 
25 

57 
2 

70 
3 

25 

30 
2 

12 



36 



12 



24 



45 



40 



XXXIX. 



Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90. 



In Skizzenbttehern Beethoven's kann man oft genug beob- 
achten, wie durch Umgestaltung eine Melodie zu einer Be- 
deutung erhoben wird, die sie ursprlinglich nicht hatte. Solche 
Umgestaltung wird dann meistens durch Aenderung einiger 
Oder mehrerer No ten, durch Aenderung des Rhythmus u. dgl. 
bewirkt. Seltener tritt der Fall ein, dass durch eine einzige 
Note eine eingreifende Umgestaltung herbeigefuhrt wird. Ein 
solcher Fall liegt vor. Wer die schone, wie aus einem Guss 
hervorgegangene Melodie beti-achtet, die dem letz<^en Satz der 
Claviersonate in E-moll zu Grunde liegt, wird schwerlich ver- 
muthen, dass die Note auf dem 3, Achtel des 2. Taktes ur- 
sprtinglich, wie diese Skizze zeigt, 



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nieht da war. Durch die an Stelle eiuer Pause eingeftigto 
Note, durch AusfUllung eines Einsclinittes uud durcli Ver- 
binduug der Absclmitte hat' die Melodie einen zu ihrer Schou- 
heit wesentlieh beitragenden Zug bekommen. Die Skizze zeigt 
auch ill den Auftakten der Melodie eine Abweiehung von der 
gedruckten Form. Allein die da vorgenommeue Aenderuug, 
ausserlieh betrachtet nicht unbedeutender als die andere, war 
nicht so eiugreifend wie diese. 

Die Skizze steht auf eineni Bogeu, der vorher Arbeiteii 
zum zweiten Finale des Fidelio enthalt. Als die Zeit der 
Sehrift ergiebt sieh das Jahr 1814. Aus der Ueberschrift der 
Skizze gelit hervor, dass, als sie gesehrieben wurde, der erste 
Satz der Sonate angefaugen oder fertig war. 



XL. 



Skizzen zur Pastoral -Symphonie 

kommen vor in einem unvollstandigen Skizzenbueh aus dem 
Jahre 1808 imd auf einzeluen Bogeii imd Bliitteru, die in der 
konigl. Bibliotliek zu Berlin aufbewalirt werden. Diese Vor- 
lagen sind in ilirer Ltickenhaftigkeit wenig geeignet, die Ent- 
stehung und das allmiihliche Heranwachsen der Symphonie 
zu zeigen. Eben so wenig verrathen sie, wie die aus der 
Natur oder, um das bezeichnende Wort Beethoven's zu ge- 
braucben, deni Landleben geschopften Bilder und Empfiudungen 
sieh zu Tonbildern und zu einem Seeleugemalde erhoben. 

Ein Theil der Skizzen steht auf Blattern, die anfangs zur 
Partitur der Symphonie in B-dur bestimmt waren. Auf den 
obersten drei Systemen der ersten Seite eines Blattes stehen 
ursprttnglich den Violinen und der Viola (jetzt den Blasin- 
sti'umenten) zugetheilte acht Takte aus dem dritten Satz der 
vierten Symphonie, und darunter und auf der folgenden Seite 
erscheinen Entwttrfe zur ersten Messe 



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und zur sechsten Symphonie. 



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Schluss des 1. Tlieils 



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371 



Die Entwtirfe zur Messe und zur Symphonie stelieu durcli- uud 
nacheinander, ein Beweis, dass Beethoven gleichzeitig an beiden 
Werken gearbeitet hat. Zugleich zeigen sie, dass damals die 
Arbeit zur Messe ungefahr bis zu ihrer Mitte gediehen, die 
zur Symphonie aber noch in ihrem ersten Stadium begrififeu 
war. Ferner steht auf dem obersten System jeder Seite eines 
Bogens eine der ersten Violine zugetheilte Stelle aus dcni 
ersten Satz der vierten Symphonie, und darunter erscheineu 
Entwtirfe zu den letzten vier Satzen der Pastoral -Symphonie. 
Wir setzen den Anfang eines Entwurfs zum Anfang des letzten 
Satzes, 



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der hier, wie man sieht, ohne die im Druck vorhergehenden 
acht Takte erscheint, und eine auf den Uebergang vom dritten 
zum vierten Satz zu beziehende Stelle her. 



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372 



Die vierte Symphonic wurde, nach Angabe des Original- 
Manuscriptes, 1806 componirt. Die Messe war am 13. Sep- 
tember 1807 fertig, weil sie an diesem Tage zum ersten Mai 
aufgeflihrt wurde. Aus dem Zusaramentreffen der angeftihrten 
Stellen ergiebt sich, dass die Arbeit zur Pastoral- Symphonie 
muglicberweise schon im Jalire 1806, jedenfalls aber vor Sep- 
tember 1807 begonnen war. Am 22. December 1808 war die 
Symphonie fertig, weil sie an diesem Tage zur ersten Auf- 
flihrimg gelaugte. In den Skizzen fertig war sie vermutlilieh 
schon um die Mitte desselben Jahres. 

Wir wiihlen nun von den auf den iibrigen Blattern und 
in erwiihntem Skizzenbuch vorkommenden Skizzen mehrere aus. 

Der dritte Satz wird in einer der frttheren Skizzen so 
begonnen: 



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Eine spiiter geschriebene Skizze, mit dem Druck tiberein- 
stimmend, beginnt so: 

Scena. Festliches Zusammensein 



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und eine etwas spater geschriebeue Skizze (niit einer Variante) 



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zu (lev ihythmiseli verschobeneu Tauzmelodie im dritten Sat/,. 
Einer der frtiberen EntwUrfe zum letzten Satz, der sicb einem 
Eutwurf zum vorletzten Satz ansehliesst, ist bier 



374 



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and der friilier mitgetlicilte Entwuif g-ehort, wird das jetzige 
Haiiptthema des Satzes allmahlicli gefuudeh. 

Zwischen den Skizzen zur Symphonie finden sich mehvere 
Bemcrkuugen, die theils auf die Fassnng der Ueberschriften 
geriehtet, theils allgemeincr Art sind. Wir cifahren davaus 
nicht viel mehr, als was die gcdruckten Ueberschriften sagen. 
Iramerhin beweiscn sie, dass Beethoven bei der Abfassimg der 
Ueberschriften mit Ueberlegung zu Werke ging. Wir setzen 
die Bcmerkungen her. 



375 



man uberlasst es dem Zuhorer die Situationen amzufinden 

Sinfonia caracteristica — oder Erinnerung an das Landleben 

eiyie Erinnerung an das Landleben 

Jede Mahler ei, nachdem sie in der Instrument almusik zu 
weit getrieben, verliehrt — 

Sinfonia pastorella. Wer audi mir je eine Idee vom Land- 
leben erhalten, kann sich ohne viele Ueberschriften selbst 
denken, loas der Autor will — 

Audi ohne Besdireibung tvird man das Game welches 
mehr Empfindung als Tongemdhlde erkennen. 

Eei einer Skizze zum letzten Satz ist bemerkt: 

Ausdruck des Dankes. Herr, wir danken dir. 

Die letzten vier Worte sind nieht so zu nehmen, als wenii sie 
gesungen wevden sollten. Sie sagen in anderer Form dasselbe, 
was die ersteu drei Worte sagen. 

Wenn die Beobachtung von gewissen, in das Gebiet der 
Tone hiniiberspielenden Naturerseheinungen als im weitern 
Sinne zur Geschichte der Pastoral -Symphonie gehorend ange- 
sehen werden kann, so kann aueli dieser i. J. 1803 gemachteu 
Aufzeichnung Beethoven's gedacht werden. 

Miirmeln der Bdclic. 
Andanle mollo. 



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je grosser der Bach jo liefer der Ton — 

Eine Aebulichkeit niit der vorberrschenden rbytbmiscben Be- 
wegung der Scene am Bach ist nielit zu verkeunen. i\Inii 
kann sogar sagen, in der Aufzeicbnung sei der Conception 
jenes Stiiekes vorgearbcitet. Man AvUrde aber zu Aveit geben, 
wollte man in der Aufzeicbnung das Embryo zu jenem Satze 
seben und aus ihrem Vorkommen die Ansicbt scbopfen, die 



376 



Idee, ein pastorales Instrumentahvcrk zu sehreibeii, liabe sclion 
zu jener Zeit in Beethoven gesehlummert. Der Natur abge- 
lausehte und der menschlichen Seele entstromtc Tone — das 
sind vou Grand aus vcrsehiedene Dinge. Jene Aufzeielmung- 
heweist, dass Beethoven ein aufmerksamer Beohachter des 
Tonlebens der Natur war. Sie beweist auch, dass er bei der 
Composition des zweiten Satzes der Pastoral-Symphonie nicht 
realistiseh verfuhr, denn er hat da einc andere Tonart und 
Tonhohe gewiihlt, als er oben verzeichnet hat. Die Frage 
kann aufgeworfen werden, ob seine Beobachtnng der Wirk- 
lichkeit entspricht. Hat ein niurmchider Bach jenen Rliythmus 
und jene Tonliohe? In Betreff des Rhythnius kann nur eine 
subjective Bestatig-ung erwartct werden.*) Tn Betreff der Ton- 
hohe liisst sich anf Untersuchungen verweisen, die vor mehreren 
Jahren in der Schweiz bei Wasserfiillcn angestollt warden und 
bei denen die von Beethoven verzeichneten Tone C und F 
sich als zwei der horbarsten heransstellten. ■"••■*) 

Nach einer Wiener Tradition und nach einer Mittheilung 
Schindler's (Biogr. I, 154) soil die »Scene am Bach« an eineni 
Bache nahe bei Heiligenstadt entstanden sein. Die Tradition 
verlegt die Scene in das von einem Bach durchflossene, durcli 
eine Anhohe von Heiligenstadt getrennte, jetzt sogenannte 



*) jHier kann an das bei der »nuirmelnden Quelle « in liandeTs 
>>Acis imd Galatea « iMr<jhMo ^ ^ ^^ 
herrschende Jlotiv gy^- ^' "^ " ~^^^^ crinuert werdcu. 



**) Nach dcu Vcrhandlitngcn der naturforschcnden Ciesellschaft in 
Schaffhauscn hat Albert Heim wiedcrliolt diirch sachverstandige Musiker 
die Tone hestimnien lassen, welche die Wasserlallc durcli das Aiit- 
sclilagen aul" Steine u. s. w. hervorbringeu. Die Angabcn, so wird be- 
richtet, seien stets die gleicheu geweson. Stets wurdc der C-dur-Drei- 
klang (C, E, G) und daneben das tiefere, nicht zum Accord gchorendc 
F gehcirt. Dieses F horte man sehr stark. »Es ist ein ticfer, dumpt'or. 
brunimender, wie aus grosser Feme kliugender Ton, der um so starker 
wird, je grosser die stiirzende Wassermasse ist. Man hort ihu noch 
hinter einer Bergecke oder hinter dichtem Walde, wo die andcru Tone 
nicht mehr wahrnehmbar sind. Neben dem F werden am meisteii 
C und G gehcirt. Das E ist sehr schwach und verschwindet dem Ohre 



377 



Beethoven -Thai, Schindler hingegen an den Bach, der von 
Grinzing nach Heiligenstadt fliesst. In Sehindler's Bericht ist 
ein Widerspruch, zu dem Schindler, der liier als Begleiter 
Beethoven's bei cinem Spazicrgange berichtet, bei seiner langen 
Abv^^esenheit von Wien wohl verleitet werden konnte. Die 
von ihm beschriebene Gegend ist eine andere, als die von 
ihm genaunte. Seine Beschreibung passt anf das Beethoven- 
Thai. Beethoven wird zu nngestortem Aufenthalte nicht eine 
Stelle in der Nahe des die Ortschaften Grinzing und Heiligen- 
stadt verbindenden Fahrweges, sondern das abgelegene, nur 
von eiuem Fnsspfad durehzogene, fast nur von Winzern be- 
suehte Bcethoven-Thal gewahlt haben. In jener Ueberlieferung 
kann nur das wahr sein, dass nur ein Theil des zweiten Satzes, 
darunter wahrscheinlich die Scene am Bach im engereu Sinne, 
die Stelle naralich, wo Naehtigall, Wachtel und Kuckuek sich 
vernehmen lassen, an jenem Orte coneipirt wurde. Ware der 
ganze zweite Satz da entstanden, so mtisste, da Beethoven, 
wie die Skizzen beweisen, an alien Satzen der Symphonic 
gleichzeitig arbeitete, fast die ganze Symphonic da componirt 
worden sein. 

Nun mag noch Folgcndcs zur Mittheilung kommen. Im 
Autograph der Symphonic findet sich flir den Copisten die 
Bcmcrknng: 

NB. Die (leutscheu Ueherscliriffen schreihev Sie alle in. 
die ersfe Violinc. 



bei klciuen WasscrnUleii last, gauz. Diese Tone C, E, G nnd F wieder- 
holeu sich bei allem raiischcuden Wasscr, bei pirosseu WasseiTalleu oi't- 
mals in verschiedenen Octaven. Bei kleiuen Wasscrn hort man die 
gleichen Tone, nur 1, 2, inauclimal o Oetaven liuher, als bei starken 
Wass(!ru. Andere Tone sind niclit zu linden. Bei ganz starken Wasseni 
ist r am loichtesteu zu hiireu, boi alien scliwacheren C. Diejonigen, 
die zum orston Mai Ti'me lierauszufinden strcben, erkcnucn nieisteus 
ziicrst C. Dass Wasser immcr den C-dur-Akkord niit dcni untern F 
giebt, muss wohl ticf in der Natur des Wassers bcgriiudet sein — und 
wohl zugleieh in der Lut't, die das Aufschlagcu der Tropfen mildert — 
kann abcr jodent'alls iiicht im (Jcstein liegen, da die Tiiue dann am 
reinsten und deutlichsten sind, wenn ein IVeifr ^^'■asserstrahl in ein 
grosses W^asscrbecken stiirzt.« 



378 



Diese gescbriebene Violinstimme ist erbalten. Sie wird im 
Arcbiv der Gesellscbaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrt. 
Der da stebende Titel lautet: 

Sinfonia Pastorella. 

Pastoral - Sinfonie 
Oder 
Erinnerung an das Landlehen. 
I : Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei :\ 

Der 1. Satz ist liberschrieben: 

Angenehme heitre Empfindungen , welche hey der Ankunff 
auf dem Lande im Menschen erwachen. Allegro ma 
non troppo. 

Der 2. Satz: 

Scene am Bach. Andante molto moto quasi Allegretto. 

Der 3. Satz: 

Lustiges Zusammenseyn der Landleute. Allegro. 

Der 4. Satz: 

Donner, Sturm. Allegro. 

Der letzte Satz: 

Hirtengesang. Wohlthdtige mit Dank an die Gottlieit ver- 
hundene Gefilhle nach dem Stiirm. Allegretto. 

Das waren also die urspriinglieben Ueberscbriften. Die bei 
der Herausgabe gewablten weichen davou etwas ab. Reichardt, 
der bei der ersten Auffubrimg zugegen war, theilt (Verti'aute 
Briefe, I, 256) ein mit dem obigen im Wesentlicben liberein- 
istimmendes Programm mit. 



XLI. 



Skizzen zur Sonate Op. 22 

treffen zusammen mit Arbeiten zu einigen Quartettsatzen.*) 
Sie beti-effen den ersten, zweiten und vierten Satz der Sonate. 
Die zu den zwei ersten Satzen konnen tibergangen werden. 
Sie kommen theils der gedruckten Foim nahe, theils gewahren 
sie in ihrer Abgerissenheit kein zusammenliangendes Bild. 
Interesse bieten einige Skizzen zum letzten Satz. Das Thema 
des Rondo hat einige Wandhmgen dnrchmachen mlissen, bis 
es seine endgiltige Fonn und den ihm eigenthiimlichen graziosen 



Zug fand. 



Anfangs lautete es so: 



^£' 1^^ 



^^ 



Xi- 




ar> .^ 



^5^ 




u. s. w, 



dann so: 




-m-^ 



Xt^ 



^M^ . 



\^t. .,^l7Jt tl^f:it: 



tt^tfct 




") Vgl. den Artikcl VII. 



380 



It: 











^^ 



^ 



und spater so: 




-bbfeL,^ ^ 




U. 3. W. 



Ill einer Skizze zum Anfanj' des Zwisclieusatzes 



CVS 3NS 



i Fg^^ ^=F^^ =rrf^'n'^= ^ 35 E 



w 



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i^^ 






=^=;^ 



^^B!r=l=a:^ 



^ 



~'^=^ 



i^=2 



^iiizi: 



^ 



♦ ^ 



'^♦;; 



maeht sicli im diitten Takt bei den Doppelsehlagen eine uu- 
genaue Bezeielinuiig bemerkbar, die aiieh in den Druck tiber- 
gegaugen ist. 

Zwisehen Entwiirfen zum Rondo (in der Nahc der zuletzt 
mitgetheilten Skizzen) erseheinen Entwiiife 



^-f- 



=t 






iE5El: 



— -^ - 1 ^'— yf , -[ 


— f-Tj — l^^^-=-L:M 



u. s. w. 



381 



zum ersten und zweiten Satz der Soiiate fiir Pianoforte und 
Violine in A-raoll Op. 23. Es scheint, dass wir hier die ersten 
Entwiirfe zur genannten Senate vor uns haben und, da sie 
sich bald der endgiltigen Form nahern, dass Beethoven zur 
Composition der zwei Siitze wenig Zeit gebrauclit hat. 

Auf der ersten Seite des Bogens, der die erwahnten 
spatern Eutwttrfe zum Rondo in B-dur und die ersten Ent- 
wttrfe zur Sonate Op. 23 enthiilt, findet sich eine Stelle von 
6 Takteu aus dem Adagio der Sonate flir Piauoforte und 
Horn Op. 17. Aus der Beschaffenheit dieser Stelle und aus 
der Handschrift ist zu entnehmen, dass Beethoven den Bogen 
ursprtinglich zur Reinschrift der Sonate Op. 17 bestimmt hatte. 
Die Sonate wurde zum ersten Mai offentlich gespielt am 
18. April 1800 und kann, nach einer Mittheilung von Ferd. 
Ries (Notizen S. 82) nicht lange vor diesem Tage fertig ge- 
wesen sein. Daraus ergiebt sich, dass die Sonaten Op. 22 
und Op. 23 im April 1800 noch nicht fertig waren. Die ersten 
Arbeiten zur Sonate Op. 22 treffen, wie anderwarts bemerkt, 
mit Arbeiten zu Satzen der Quartette Op. 18 Nr. 1 und 6 
zusammen, gehoren also wahrscheinlich dem Jahre 1799 an. 
Ende 1800 war die Sonate druckfertig. Die Jahre 1799 und 
1800 sind also als ihre Compositionszeit anzunehmen. Die 
Sonate Op. 23 mag ganz dem Jahre 1800 angehoren.*) 



*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXVII. 



XLII. 



Skizzen zn den Claviervariationen liber ein 
Originalthema in G-dur. 



Die vorhandenen Skizzen sind ganz iu der Art, wie die 
zu andern ahnliehen Variationen. Beethoven sehreibt das 
Thema nieder und deutet von den Variationen, theils in Noten, 
theils in Worten, nur die Anfange oder die Art der Be- 
wegung an. 



-^^g: 



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^ 1 * =¥ 



TrioJm — Basso t6tel — ilfz- 
7ior^ — rechte Hand 32 lei — 



^ 






Coia 



efc. 



383 



Wie Uberall, so ist Beethoven bei der Ausftthrung auch diesem 
Entwurfe nicht ganz nachgekommen. 

Der Anfang des Variationenthemas stimmt, was die Melodie 
betrifft, nicht in BetrefF der Tonart, mit dem Anfang des ersten 
Zwischensatzes im Rondo der Sonate Op. 22 tiberein. Diese 
Uebereinstimmung fUhrt uns auf eine E/scheinung, welche die 
Skizzen zu beiden Compositionen bieten. Die Skizzen zu den 
Variationen finden sich bei Entwlirfen zum letzten Satz des 
Streichquartetts in G-dur (Op. 18 Nr. 2), 



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-^r^ 



'S: 



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** 



U. 8. W. 



J: 



U«i 



welche der endgiltigen Form ziemlich nahe kommen und also 
die Arbeit zu diesem Quartettsatz ihrem Ende ziemlich nahe 
zeigen. Einige der ersten Skizzen zum Rondo finden sich 
zwischen Entwfirfen zum letzten Satz des Streichquartetts in 
B-dur (Op. 18 Nr. 6), in welch en die Arbeit zu diesem Quar- 
tettsatz noch in ihrem ersten Stadium begrifFen erscheint.*) 
Das Quartett in G-dur ist von den sechs Quartetten Op. 18 
der Entstehung, d. h. den ersten Entwlirfen uach das dritte, 
das in B-dur entweder das fttnfte odcr das sechste. Ver- 
gegenwartigt man sich nun noch, dass es Beethoven's Art war, 
an verschiedencn StUcken gleichzeitig oder abwechselnd zu 
arbeiten, dass mit dem Anfang einer Arbeit meistens die Fort- 
setzung oder Beendigung einer frliher begonnenen Arbeit ver- 
bunden war, so kann man nicht zwcifeln, dass zwischen der 
Niederschrift jener Skizzen zu den zwei Quartettsatzen, also 
auch zwischen der Entstehung jener zwei Claviersttickc nicht 
^nel Zeit vcrfloss, dass hier eine Entlehnung Statt fand und 



*) Vgl. die Artikel VII und XLT. 



384 



dass die Entlehnung wissentlich geschah. Von welcher Seite 
die Entlehnimg ausging, ob von dem Variationeutliema oder 
vom Rondo, ist schwer zu entscheiden. Beaehtenswerth ist 
auch das Verhaltniss der Tonarten der betheiligten Stticke. 
Die Skizzen zu den VaiiationeD haben die Tonart der ihnen 
benachbarten Skizzen zum Quartett in G-dur, die zum Rondo 
die der sie umgebenden Skizzen zum Quartett in B-dur. Nach 
der Umgcbung in der die Skizzen zu den Variationen er- 
scheinen, ist das Jahr 1800 als die Compositionszeit derselben 
anzunehmen. 



XLIII. 

Die Musik zur »Weihe des Haiises«. 

Bekanntlich hat Beethoven zu dem von Carl Meisl ge- 
dichteten Festspiel »Die Weihe des Haiises«, mit welchem am 
3. October 1822 das Josephstadter Theater in Wien eroffnet 
wurde, ausser zwei neuen StUcken einen Theil der imgefahr 
11 Jahre frllher componirten Musik zu Kotzebue's »Die Ruinen 
von Athen« benutzt. Die zwei eigens zur Eroffnung des 
Theaters in der Josephstadt componirten Stticke waren die 
Ouverture in C-dur Op. 124 und ein ungedruckter Chor in 
B-dur (»Wo sich die Pulse« u. s. w.). Mit Hilfe der bisher 
bekannten Berichte, Briefe u. dgl. aus der damaligen Zeit 
lassen sich hochstens drei Stticke bezeichnen, welche aus den 
»Ruinen von Athen« hiniiber genommen wurden. Welche Stticke 
aber sonst den »Ruinen von Athen« entuommen waren und 
in welcher Folge sammtliche Stiicke gebracht wurden, das ist 
noch nicht festgestellt worden. Die meiste Hofifnung, hiertiber 
Aufschluss zu erhalten, war an die Erlangung des Textbuches 
gekntipft. Dieses ausfindig zu machen, ist gelungen, und es 
lassen sich nun mit dessen Hilfe bis auf eiuige Punkte, welche 
zweifelhaft bleiben, die Stticke der Reihe nach angeben, welche 
in der »Weihe des Hauses« vorkamen. Der Text findet sich 
gedruckt in dem von Carl Meisl herausgcgebenen »Taschen- 
buch vom K. K. priv. Theater in der Leopoldstadt. Zwolfter 
Jahrgang. Wien 1825.« 

25 



386 



In den vorhandenen, zur »Weihe. des Hau8es« gehorenden 
Gesangsttteken, namlich im ersten Chor (»Folge dem machtigen 
Rufe«), im Chor 'mit Tanz (»Wo sich die Pulse*) und dann 
in dem unter der Opu8zahl 114 gedruckten Marsch mit Chor 
(»Schmtickt die Altare<<), stimmt der Text, wie ihn Beethoven 
componirt hat, nicht ganz mit dem im Textbuch befindlichen 
tiberein. Ferner wird in einigen Berichten ttber die Auf- 
ftthrungen der »Weihe des Hau8e8«, statt des im Textbuch 
aufti-etenden Apollo, die Pallas oder Minerva genannt.*) 
Hieraus ist zu schliessen, dass Meisl den Text so hat drucken 
lassen, wie er ihn gesohrieben hat und wie er ihn der Theater- 
direction llbergab, ohne die anlasslich der Aufftihrung vor- 
genommenen Aenderungen zu berlicksichtigen. Dass jedoch 
die Textanderungen auf Beethoven's Musik im Ganzen, auf 
die Wahl und Zusammenstellung der Stlicke Einfluss gehabt 
habe, lasst sich nicht voraussetzen. Wir lassen nun den Text, 
wie er in erwahntem Taschenbuch gedruckt ist, mit An- 
merkungen begleitet, folgen. 



Die Weihe des Hauses. 



Gelegenheitsstlick in einem Aufzuge von Meisl. 



Zum eretenmale aufgefiihrt den 3 ten October 1823**), bei Eroffnung des 
K. K. priv. Josephstadter Theaters. 



*) Die » Wiener Zeitschrift fUr Kunst» vom 10. October 1822 be- 
richtet u. A.: »Der Inhalt ist allegorisch .... In dieser Hinsicht er- 
scheint Pallas dem vom Genius der Kunst begeisterten Mimen Thespis, 
€rmuntert ihn .... Der Schutzgeist Oesterreichs fiihrt sie zur Weihe 
.... Mile. Kaiser wirkte als Pallas durch imposante Haltung.« Vgl. 
auch Schindler's Biogr. 11, 6. 

Die />W ihe des Hauses* wurde an vier aufeinander folgenden 
Abenden gegeben. 

**) Schreib- oder Druckfehler. Es muss 1822 lieissen. 



387 

Personen 
Apollo. 
Thespis. 
Eiii Jiingling. 
Ein Madclien. 
Die Grazie, 
Der Tanz, 
Das Lustspiel, 
Die Satire, 
Die Posse, 
Die Parodie, 
Das Melodram, 
Priester. 
Jungfrauen. 



> ])ersonifizirt. 



Erste Scene. 

(Eine rauhe Gegend.) 

Unsichtbarer Clior.*) 
Folge dem machtigen Rtife getrost! 
Hieher! hieherl 

Hier winket dir Friede, es winkt dir Trost. 
Hieher! hieher! 



*) Eine von Beethoven revidirte Abschrift des folgenden Chors 
befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. 
Der Text lautet, abweichend von dem obigen: » Folge dem machtigen 
Rufe der Ehre! Hieher, hieher! Geschwunden sind die Jahre der Rache. 
Er ist versohnt. Auf! Folge! Hieher, hieher !« Die Musik ist, abgeseheu 
vom Text, von Note zu Note ganz dieselbe, wie die zum ersten Chor 
in den »Ruinen von Athen« (Tochter des machtigen Zeus!). Dass der 
Chor in dieser Fassung nicht zu den »Ruinen von Athen « gehort, zeigeu 
dis Anfangsworte »Folge dem machtigen Rufe der Ehre! «, vi^elche nicht 
an die in letzterem Stiick auftretende Minerva gerichtet sein konuen. 
Die im Meisl'schen Text vorgenommenen Aenderungen sind zum grosseu 
Theil aus musikalischen Griinden zu ei'klaren. So eignen sich z. B. zu 
den drei Noten 



w 






-^- 



Oder 



^ 



^1 



25* 



388 



Thespis 

(kommt mit einem Kavren, auf dem die Attribute des Lustspiels, des 
Schanspiels, des Gesaiiges imd des Tanzes sichtbar sind). 

Hieher rufen viich die Stimmen; 

Ja — ich folg ench Wohlgemuth. — 

Miissf ich Strome mich dtirchschwimmen, 

Mtisst' ich Felsen auch erklimmen, 

Sucht' ich doch mein hochstes Gut, — 

Eine heit're Riihestdtte, 

Einen Tempel fm' die Kunst, — 

Wo die Grossmuth und die Gunst 

Sie zii ihreii Schiitzeni hcitte. 

Laiuf irr' ich voii Land zu Land; 

Ueber unerniess'ne Wo gen 

Bin ich his an diesen Strand 

Aus der Feme hergezogen. — 

JJnsichthare Filhrer schritten 

Mir ermunternd stets voran; 

Und der Hoffniuig gold'ne Leuchte 

Goss ein Licht auf meine Balm. 

Hier bin ich. — Doch teas ich schaue, 

Zeigt mir nicht der Reise Ziel. 

Diese Gegend — diese raiihe — 

Sah wohl nie der Kiinste Spiel. 



die Worte »der Ehre« besser, als das Meisl'sche Wort »getrost«. Wo 
Beethoven den Meisl'schen Text beibehalten hat, da ist mitunter die 
Textunterlegung nicht glUcklich, so z. B. bei folgender Stelle: 



^^^^^mm 



n 



hie - her, hie - her! 



Diese Beispiele zeigen, dass Meisl bei Verfassung des Textes auf die 
vorhandene Musik Beethoven's nicht die gehorige RUcksicht genommen, 
oder, was auf Eins hinaus kommt, den vorliegenden Kotzebue'schen Text 
nicht genau genug nachgebildet hat. Die von Schindler (11, 7) mit- 
getheilte Aeusserung Beethoven's iiber Meisl: »Zum Meissel ist er gut, 
aber zum Bildner?! « — ist begreiflich. Erwahnte Abschrift ist zu Anfang 
mit »Nr. 2« bezeichnet. Nr. 1 war die Ouverture. 



389 

Nimmer weiss ich's mir zu dent en : 
Meine Stimmen sind verhallt! 
Soil ich hleiben? Vonvnrts schreiten? 
(Akkord.) 

Zweite Scene. 

Voriger. Ein blonder Gotterjiingling aus einer licliteu Wolke. 

Thespis. 

Welche gottliche Gestnlt! 
Kommst dii, unhekanntes Wesen., 
Meine Zweifel mir zu losen ? 

Apollo. 

Muthig kommst dn hergezegen 

Wohl aus einem fernen Hatis, 

Hast gekdmpft mit Meer und Wogen, 

Hast bestanden manchen Stranss. 

Das Gefi'M der Kunst im Bnsen 

Trieb dich vorwdrts immerdar; 

Und dein Streben ivard den Musen, 

Den du Imldigst, offenbar, 

Und der Hoffnungssterne Srhimmer 

Leuchteten dir hell voran, 

Und ich schiltzte dich ja immer 

Bis zum Ziele deiner Bahn. 

Thespis. 

Find ich's hier? 

Apollo. 

Du willst verzagen? — 
Wenig kennst du deine Knnst. 
Diese Kunst aus grauen Tngen 
1st geschUtzt durch Gottergnnst. 
Gleich der Sonne dringf belebend 
Sie dtirch jede Finsterniss, 
Allerquickend — allerhebend — 
Zaubert sie ein Paradies 



390 



Alls (ley iDucirthbareu Wuste, 

Aus der unbewohnteu Kilste. 

Aus den Felsen lockt sie Blumen, 

Melodic aus dem Gesteiu. 

Selbst den Sturm macht sie verstummen. 

Nachtigallen floten d'rein. — 

(Unter dieseu von einei* lernen Harmonika begleiteten Worten erhellt 

sich die Biilme mit einem rosigen Licht. Die rauhe Gegend verwandelt 

sich in eine reizende Landschaft, die Felsen in Rosenbiische etc.) 

Thespis. 

Welche Wunder — nie geahnet — 
Sell ich rings urn mich erstehn? 
Welch ein Gott hat mich gemahnet, 
Muthig avf zu ihm zu sehn? — 
Wer hist dii, verkldrtes Wesen, — 
Selbst die Kunst? 

Apollo. 

— — Ich bin Apoll! 

Thespis. 

Tief i)i meiner Seek lesen (beug't die Knie) 
Kannst dv meiner EJirfurcht Zoll. 

Apollo. 

Nicht sollst dn die Kniee bengen, 
Dieses ziemt dem Kiinstler nicht. 
Freisinn — Kunstsinn sei ihm eigen; 
Dtuin gelanget er an's Lirht. — 
Zwar bescheideu fidiV er innner 
Seine Miingel in der Brust; 
Stille steJien soil er niynmer, — 
Torxcdrts dringeii stets mit Lust. 
Nach dem Bessern muss er streben. 
Bleibt sein Ziel gleich nnerreichi. 
Menschen ohne Seele kleben 
Nnr an dem, iV(is nicht enticeicht. 



391 

Wenn er dann mit regein Eifer 
Nnr das Bess' re hat gesucM, 
Wird. des Neides gelber Geifer 
Nie rergiften seine Fnirhf. — 

Thespis. 

Jedes Wort sei dent Geniiithe 
TJnzevstdrhar eingepragt, — 
Vnd des Kunstsinns zarte Blilte 
Werde treu von ttns gepfiegt. — 
TJoch vergieb die Frage immer: 
Soil im menschenleeren Hain 
Wohl die Kunst mit ihreni Schimmer 
Dieses fodte Land erfreu'n? — 
Her Zen will die Kunst hewegen, 
Freude zauhern in die Ernst; 
Mitgefilhl muss Knnste pflegen, — 
Dann gewdhren Kilnste Lust. 
Unbewohnt scheint diese Gegend: 
Nenne mir den stolzen Strom, 
Der, in Ruli sich fortbewegend, 
Fest umgilrtef diesen Dom? 

Apollo. 

Kennst du das Land, 

Auf deni des Himmels Segen 

Vom Anbeginne herrlich ruht? 

Wo unter Traubenlast tmd Bliithenregen 

Gedeihet Lust und Muth? — 

Und das dem Adler gleich, der schiltzend es beschirmet, 

Den Flug zur Sonne nahm, wenn anch die Holle stiirmet? 

Kennst du den Strom, entsprnngen deutschen Gauen, 

Der deutschen Fleiss nach Stambul trdgt, 

Der dieses Landes blumenreiche Auen 

Mit Muttersorge trdnkt und pflegt, — 

Der Strome erster — der Nationen mild bewirthet — 

Und der mein Oesterreirh, wie seine Braut, umgiirtet? 



392 



Kennst du die Stadt, an diesem Strom erhaiiet, 

Die alte grosse Kaiserstadt, 

Die einem Riesen gleicli nacli West und Silden schauet, 

In der die Kunst nock Tempel hat? — 

Die Donau ist der Strom, das Land mein Oesterreich, 

Die Stadt das treue Wien — an jedem Vorzug reich! 

Dahin — dahin — 

Wo alle Kunste hliih'u, 

Sollst du, mein Zweifler, Ziehen! — 

Thespis. 

Wohl erkenn ich die Aegide, 
Unter der die Kunst gedeiht, 
Wo der Kunstsinn, wo der Friede 
Ihrer Zartheit Stutzen held. 
Wo so manche zarte Pflanze 
Sich zum Riesenhaum erstreckf, 
Der jetzt in dem hochsten Glaiize 
Nur Beiviinderung erireekt. 
Doch, das ehen macht mich zagen: — 
Wie soil ich mit solchem Glanz 
Unhescheid'nen Wettstreit ivagen ? 
Ringen nach dem Ehrenkranz? 
Unter Tempeln hehr luul prlichtig 
Baneu ein hescheid'nes Haus? 
Unter Kilnstlern stolz und machtig 
Wagen mich Z7ivi Kampf heraus? 

Apollo. 

Nicht mit Grossen sich zu messen, 
Doch das Niedere zu verschmiih'n, 
Magst dti immer unvergesseu 
Eine Mittelstrasse gehn. 
Ich ivill dir die Bahn beieiteu, 
Du hetrete sie mit Mnth! 

Wo die Gotter selbsf duh leitei/ 

Winket dir ein hohes Gut. 



393 

Deine Krafte lass niich ziihleit, 
Deine Mitfel lass mich scJum'n, 
Dann will ich das Bess' re wcihlev, 
Selhst dir deinen Tempel hau'n. 

Thespis. 

Ernst sei der Weihyesang, 
Den ich dir znr Proh' erkoren. 

Dritte Scene. 

Eiu Jiingling und eiu Madchen (idealisch gekleidet, kommeu klagend). *) 
(Ruinen von Tempeln werden sichtbar.) 

Thespis, 
Demi in Fesseln liegt seit lang 
Dort die Kimst, ico sie gehoren. 
Wo sie hluhend heimisch war, 
Seufzt sie nur noch ans Ruinen. 
Eingestiirzt ist ihr Altar, 
Muss zum Gotzenopfer dienen. 
Bei den Gallieryi, hei Germanen 
Fand sie gastliches Asyl. 
Dieses Bild vor hhs zu bauen, 
Zeigt das kiirze Zioischenspiel. 

Apollo. 

Mit beredten waJiren Bildern 
Zeigtest du mir den Verfall. 
Dock nicht alles sollst du schilderu 
Aus der Zeiten WogensclnvaU. 



*) Hier wurdc offenbar das Duett (Ohue Vcrscbulden) aus deu 
»Ruinen vou Athen« cingelegt. Dass solches vorkam, geht aus den 
Berichten der Zeitungen hervor. Die »Wieucr Zeitschrift fiir Kunst « 
vom 10. October 1822 sagt: »Wir konnen das treffliche Duett uicht 
iibergehen, das von dem jungeu griechisclien Paar (Mad. Ney und Hrn. 
Kreiner) vorgetragcn wurde.« Die Wiener allg. musik. Zeituug vom 
Jahre 1822 nennt (S. 660) »ein Duett in G-moll«. Audi Schindler spriclit 
(II, 9) vou einem » Duett zwischen Sopran und Tenor «. 



394 

Ewiy winl die Kunst dock hliiheii, 
Weil kein Schwert ihr Inn'res wiirgt. 
Muss sie eirieu Schauplatz fliehen, 
Ist's ein neuer, der sie Mrgt. 
Bleiben wir in diesem Laude, 
Das die Sonne mild erfreut, 
Bern zmn Segensunterpfande 
Gott die reichsten Gaben leiht, 
Wo so manches Edlen Wohnung 
Gastlich sich den KUnsten weiht, 
Jedes Gute der Belohnung 
Sich im reichen JIaass erfreut, 
Wo die Sittlichkeit die Weihe, 
Tngend 's Biirgerrecht erwirbt, 
Bei dem Volk, in dem die Treue 
Fiir das Herrscherhaus nie stirht. 
Dieses Volk mit frohem Herzen, — 
Frohsinn wohnt bei Sitte nur — 
Dies vergniig' mit Spiel und Scherzen, 
Heimisch sei dir diese Flur. 
Kommt herbei, Thaliens Sprossen, 
Breitet eure Schwingen aus, 
Zieht als freundliche Genossen 
Ein in dieses neue Hans — (winkt). 

Vieite Scene. 

(Das Aeussere des Hauses.) 
Vorige. Der Tanz und die Grazie (begleitet von ihrem Gefolge erscheiuen 

tanzend.) 
(Tanz, an dessen Ende sich alles gruppirt.) 

Der Tanz.*) 
Wo sich die Pulse 
Jiigendlich jagen, 
Schwebet im Tanze 
Das Leben daliin. 

*) Eine revidirte Abschrift des folgenden Chores betindet sich im 
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der Anfang der 
Singstimmen lautet: 



395_ 

Leicht ist die Freude, 
Hup fend die Jugend; 
Frohsinn heisst tanzen, 
Kriechen heisst Schuld. 
Lasst niis im Tanze, 
Das fliehende Lehen 
Neckend erhaschend, 
Dem Drucke entschtvehen. 
Ist es im Herzen 
Arglos iind jung, 
Ist selbst das Streben 
Zvr RvJie ein Sp^'ung. 



Allegro iioii troppo. 



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wo sich die Pul - se ju - gend-lich ja-gen, 



Der Text, stimmt niclit ganz mit dem obigen iiberein. Zeile 4 bis 7 
siud weggcblieben. Zwisehen Zeile 22 imd 23 sind die Verse eingefiigt: 

Lasset im Tanze 

Gliihendes Leben 

Frbhlieh euti'alten 

Mit heiteren Sinnen. 

Jugend und Liebe — 

Gottergei'iihle. 

Jugend muss tauzen, 

Ihr winket Freude. 
Mogen die Alteu, 

Mogen sie schleiehen, 

Uns rufet Freude 

Zu froh lichen Tanzen. 

Jugend und Frohsinn 

Pfliieken die Blumen, 

Wiuden sie alle 

Zu festlichen Kranzen. 



Aufgei'iihrt wurde der Chor, wohl zura ersteumal seit 50 Jalireu, am 
23. Milrz 1873 in einem (lesellschafts-Concert in Wieu. 



396 

Grazie. 

Paart sick dem Tanze 
Die Annu'.tk im Bb'cke, 
In den Geberden 
Die Grazie mild, 
Wird es ein Bild 
Des verschonerfen Lebens. 
Lasset uns tanzend 
Blumen hier pflUcken 
Und mit Entzilcken 
Gonnern sie streti'n. 
(Kurzes Solo, nachdem sich alles rechts gruppirt.) 

Apollo. 

Du Lustspiel sollst uns jetzt erscheinen, 
Zu scherzen ist ja deinf Pflicht. 
Wenn Tanz und Grazie sich vereinen, 
Verschmdh' audi die Posse nicht. 



In einigen neueren Schrifteu wird der Chor als »Schlusschor« be- 
zeichnet. Diese falschliche Bezeichnung scheint von einer geschriebenen 
Notiz Leop. Sonnleithner's ausgegangen zu sein. 

Beethoven schreibt am 27. Februar 1823 an Erzherzog Rudolph u. a.: 
»Dass E. K. H. mir aber allzeit gegenwartig, beweisen die hier folgendeu 
Abschriften einiger Novitaten, welche schon mehrere Monate fiir E. K. H. 
bereit gelegen.* Die iibersandten Novitaten waren: der obige Chor, die 
Ouverture Op. 124 und der fiir Hensler, den Director des neuen Joseph- 
stadter Theaters, componirte Gratulatioiis-Menuet (gedruckt bei Artaria 
und spater bei Breitkopf & Hartel). Wir bemerken dieses, weil in den 
Briefsammlungen, welche den Brief Beethoven's aufgenommen haben, 
die Vermuthung auf andere Compositionen Beethoven's gelenkt wird 
und der Brief nicht die richtige Jahreszahl bekommen hat. — Die Ab- 
schrift der Ouverture ist von Beethoven's Hand iiberschrieben: »Ouver- 
ture zur Eroflfnung des Josephstadter Theaters am 3 ten Oktober 1823 <-, 
die des Chors: »Geschrieben gegen Ende September 1823 — aufgefiihrt 
am 3 ten Oktob. im Josephstadt. Theater «, die der Menuett: »Gratu- 
lations Menuett von L. v. Beethoven im November 1823 «. Beethoven 
hat alien drei Stiicken eine falsche Jahreszahl (1823 statt 1822) bei- 
gesetzt. Der Schreibfehler ist zu erklaren, wenn man annimmt, dass 
er die Abschriften um die Zeit iiberschrieb , als er sie dem Erzherzog 
schickte. 



397 



FUnfte Scene. 

Vorige. Das Liistspiel (Arm in Arm) mit der Satire, mit der Posse und 
mit der Parodie (die halb einen ernsthaften, halb komischen Charakter 

darstellt). *) 

Seht Thaliens Erstgehornen, 
FroJiUch jauchzend stelit er hier. 
Hire Liebe uird ihn sjyornen; 
Streben ivird er fur und fur, 
Hire Liebe zu erheitern, 
Hire Herzen zu enceiterri. 
Jeder Gram soil da entweichen, 
Wo er seinen Zepter hebt. 
Stirnen fiirchen, Haare hleichen 
Soil kein Gram, da ico er lebt. 

Satire. 

Diese Geissel in der Hand 

Will icli, die Satire, schwinyen, — 

NicJit vencuiiden, bessern nur, 

Mit der Thorheit tcill ich ringen. 

Meiii Gebiet i'it jede Flnr, 

Aiif der irgend Menschen rvohnen; 

Sachen loolil, dock nie Personen, 

Geisselt meiiie Laune nur. 

Parodie. 

Audi die ernsten Gestalten 
Wandle ich zu Frohsinn urn. 
Lasst mich arglos imnier walten, 
Ich entweih' kei)i Heiligthnm. 
Scherzen %cill ich, verletzen nie, 
Eure Sclav in Parodie. 



*) Die folgenden Worte werden wohl vom »Lustspiel« gesprochcn 
und mag solehe Uebersclirift beiui Druck vergessen sein. 



398 

Sechste Scene. 

Das Melodram und der Gesang". 

Apollo. 

Melpomenens Hochgestalten 

Wohnen ztvar in Herrlichkeit 

Dort, wo diese Kunst der Alien 

Ihr den schonsten Tempel n-eihf.. 

Polyhymniens Gesdnge 

Wiegen, wie mif Zauherei'n, 

In dem Dome siisser Kldnge 

Aller Horer Herzen ein. 

Dock das weiche Herz zu rilhren 

Durch der Wahrheit ernsten Schein, 

1st auch dir vergonnt. — Drum fichren 

Sie sich schwesterlich hier ein. 

Von den Alpen tonen Lieder, 

Aus der Hutte tont der Sang. 

Diese schallen hier auch tvieder; — 

Ohne Anspruch sei ihr Klang. 

In des Busches grunen G-rilften 

Klagt die Nachtigall und flieht. 

Dock in Gottes freien Liiften 

Singt die Lerche auch ihr Lied. 

Lass Gesang und Tanz sich einen, 

Ernst paar' mit Frohsinnn sich — 

Und dein Tempel soil erscheinen. 

Folge und erkenne michl 

(Akkord.) 



399 



Siebente Scene. 



(Ein prachtiger Tempel mit 4 Altaren, in dereu Fussgestell zu lesen ist : 

•Lustspiel — Tanz — Melodram — Gesang, — mit Thaliens, Melpome- 

nens, Terpsichorens imd Polyhymniens Bildnissen geschmiickt.) 

Priester und Junarfrauen treteu ein. 



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Priester.*) 

Schmiickt die Altnre! 

Jungfrauen. 

— — — Sie sind (jeschwiickf. 

Priester. 

Pflucket Rosen! 

Jungfrauen. 

— — — Sie sind gej)fliickt. 

Priester. 

Harret der Kommevden! 

Jungfrauen. 

— — — Wir sind hereit. 

Alle. 

Wir sind hereit. 

Oberpriester.**) 

Es wandelt schon das Volk ini Feierkleide 
Und fiillt die Strassen und f'rohlockt. 
Auch mich, den Greis, in dessen Eingeweide 
Nun lange schon das trdge Blut gestockt, 



*) Der Text zum folgenden Chor ist bis auf zwei Zeilen, welche 
Meisl iibersehen haben mag, dem Kotzebue'schen nachgeschrieben. In 
Beethoven's Composition, unter der Opuszahl 114 gedruckt, ist der Text 
weiter ausgefiihrt. 

**) Die folgenden 16 Zeilen finden sich, wenige Worter ausgenommen, 
gleichlautend bei Kotzebue. Selbstverstandlich trat dazu auch das in deu 
vRuinen von Athen« (Partitur S. 59) uuter der Ueberschrift »Musik 
hiuter der Scene « vorkommende begleitende lustrumcntalstiick. 



400 



Auch mich hat lieut die seltne hohe Freude 

Dem nie verlass'nen Sorgenstuhl entlockt; 

TJnd in dem schonen, frohen Augenblicke 

Griff ich nocli einmal nach hestaubter Krilcke. 

TJnd sieh! Wie mich der Kindheit Trdume wiegen, 

Erkenn' ich kaum die alte Vaterstadt; 

Palldste sind mit Pracht emporgestiegen, 

Wo einst der Knabe oden Sand hetrat. 

Das Gute musste sich zum Schonen fiigen, 

Es keimte uberall die reiche Saat; 

Sie schoss empor in tausend uppigen Halmen, 

Sie steht beschattet von den Friedenspalmen. 

Recitativ.*) 

Mit reger Freude, die nie erkaltet, 

Wird uns die Zukunft offenbar; 

Denn wo mit hohem Ernst die Muse sittlich waltet, 

Da opfert auch der Weise gem auf ihrem Altar. 

Was, mit dem Schicksal kdmpfend, grosse Seelen litten. 

Das hat Melpomene uns warnend aufgestellt, 

Indess Thalia, wachend iiber die Sitten, 

Zii ernsten Lehren muntern Spott gesellt. 

Wohlthdtig wirkt der Musen geistig Spiel; 

Der Sterblichen Verehrung ist ihr Ziel. 

Chor. 

Wir tragen empfangliche Herzen im Busen, 
Wir geben uns ivillig der Tduschung hin. 
Drum iveilet gem, ihr holden Musen, 
Bei einem Volke mit offenem Sinn. 



*) Von hier an bis zu den Worten »Er ist's, wir sind erhort« ist 
der Text, einige Zeilen ausgenommen, welche verandert sind, gleich- 
lautend bei Kotzebue. Das dazu gehorende Musikstiick war also das in 
den »Ruinen von Atbeu« (Part. S 82 bis 104) unter Nr. 7 vorkommende 
Recitativ mit Arie und Choren. 



401 



Oberpriester. 

Will Huser Genius nocli einen Wunsch gewiiliren, 

Durch eines Volkes f'romme Bitten hewegt, 

0, so erJieht sicli zwischen diesen Altdren 

Sich iioch ein dritter, der sein Bildniss trdyt. 

Der Schutzgeist dieses Reiches zeige, 

Vns schirmend, sich - — ■ mit seiner Huld! 

Apollo. 

Vater Zeus! geiodlire ihre Bitte! 

(Donnerschlag. In der Mitte steigt auf eiuem Prachtaltare Oesterreichs 
Genius emijor, kenubar an den Farbeu und an der Aufschrift des Altars 
— Oesteri'eichs Schutzgeist, sich stiitzend aui" das Wappenschild von 

. Dieses ist von griinen Lorbeerzweigen umwunden. Zu seincn 

Fiissen ruht ein schlummei'nder Lowe, auf dem ein Adler seine Fittige 
ausbreitet. Der ganze Tempel wird plotzlich transparent. Opi'erflamnien 

entziinden sich.) 

Chor. 

Er ist'sf Wir sind erliort! 

Apollo. 

Beschirmt von der mdchtigen Aegide, 

Die tcir vor tins mit siisser Liebe schaun, 

Komm in das tie f bete egte Herz der Friede! 

Ihm und der Gonner Huld kannst du vertraun. 

Das Gute zu erringen, niemals milde, 

Musst dti mit Kraft an der Vollendung bati'n, 

Und Sr.hwdchen, die sich, in dem Baue finden, 

Mit festem Sinn, mit Starkmuth iiberwinden. 

Ihr alle aber, die ihr hier im Stillen 

Den Weihaltar der Kiinste treu umsteht, 

Vernehmt durch mich der Goiter festen Willen 

Und den Beschluss, der hier an euch ergeht: 

Sie ivollen eiire Wunsche alV erfidlen, 

Erhoren euer inneres Gebet, 

Den Ruhni des Vaterlandes euch erhalten; 

Die Kilnste iverden danu icohl nie veralten. 

20 



402 

Chor.*) 
Heil unserm Kaiser! Heil! Heil! 
Vernimm uns, o Gott! 
Dankend schworen tvir auf's Nene 
Alte osterreichische Treue 
Bis in den Tod! 

(Grosses Tableau.) 



Die zur »Weihe des Hauses« gehorenden StUcke waren 
auf Grund des Textbuclies und mit Einschluss der Ouverture, 
welche unmittelbar vor dem Vorspiel gespielt wurde, der Reilie 
nach folgende: 

1) Ouverture in C-dur Op. 124, 

2) erster Chor aus den »Ruinen von Athen« mit ver- 
andertem Text, 

3) Duett aus den »Ruinen von Athen« (Part. S. 32), 

4) Chor »Wo sicb die Pxilse« (ungedruckt), 

5) Marsch mit Chor Op. 114 (Umarbeitung der 6. Nummer 
der »Ruinen von Athen«), 

6) Musik'binter der Scene aus den »Ruinen von Athen« 
(Part. S. 59), 

7) Recitativ, Chor und Arie mit Chor aus den »Ruineu 
von Athen« (Part. S. 82 bis 104) und 

8) Schlusschor aus den »Ruinen von Athen«. 

Von diesen 8 Nummern sind 6 den »Ruinen von Athen« ent- 
nommen. Von den zur letzteren Musik gehorenden Nummern 
fehlen, ausser der Ouverture, zwei: der Derwischchor und der 
tiirkische Marsch. Waren diese dabei, so bestande die Musik 
zur »Weihe des Hauses« aus 10 Nummern. Nun giebt Beet- 
hoven selbst 10 Nummern als Bestand dieser Musik an. Er 
schreibt am 6. October 1822 an seinen Bruder Johann in eiuem 
die »Weihe des Hanses« betreffenden Briefe : »Ausser den 



*) Die folgendeu Schlusszeilen sind denen Kotzebue's nachgebildet. 
Die dazu tretende Musik war also der Schlusschor aus Beethoven's 
»Ruinen von Atheu«. 



403 



2 Nuramern die sie (die Verleger Steiner u. Corap.) sclion 
haben, sind uoch 8 Numraern: die Ouverture und 7 andere 
Nummern*. Spater bemerkt er, dass in der »Weilie des Hauses« 
ausser der Ouverture »2 Nummern bloss Instrumentalmusik« 
vorkommen. Diese Zahl 10 kann nur durch Heranziehuug- 
des Derwischchores und des ttirkischen Marsches vol! gemacht 
werden. Andere Stticke sind nicht vorhanden. Durch den 
tUrkischen Marsch wtirden auch die »2 Nummern bios Instru- 
mentalmusik« vollstandig werden. Das Textbueli kann uns wegen 
der Einftigung der Stiicke keine Schwierigkeiten macben. Sie 
wtirden, ahnlicb wie in den »Ruinen von Athen«, nach dem 
Duett zwisehen dem Grieeben und der Griechin einzulegen 
seiu. Wo Grieeben sind, durften Tiirken nicbt feblen. Das 
Bild von dem gedruckten Zustande der Grieeben, das Tbespis 
dem Apollo vorftibrt, wtirde, obne einen Einblick in die tur- 
kiscbe Wirtbscbaft zu geben, nicbt vollstandig. So weit hat 
unsere VeiTiuthung einen sicbern Boden, ja, sie steigert sich 
zur Gewissbeit. Es macben sich aber cinige andere Dinge 
geltend, die das Eine oder Andere iu Frage stellen. Wir 
rechnen hierzu den im Textbuch am Schluss der 1. Scene vor- 
gescbriebenen »Akkord« und die in der 2. Scene geforderte 
Begleitung »einer fernen Harnionika«. Ob Beethoven diese 
Begleitung eomponirte und ob sie verloren gegangen ist, ob 
sie vom Theaterdirector besorgt wurde, ob sie wegfiel u. s. w. 
— das muss dabingestellt bleiben. Bedenken kann auch eine 
alte Abscbrift des Chors »Wo sich die Pulse « macben, in 
welcber dieses Stttek mit No. 4 bezeichnet ist, eine Bezeichnung, 
welehe nur passt, wenn Derwischchor und tUrkischer Marsch, 
aber auch jener vorgescbriebenc »Akkord« und die Begleitung 
der Harmonika wegfallen. Alle Bedenken kounten vielleicht 
gehoben werden, wenn sich der alte Theaterzettel vorfande. 
Schindler erzablt (Biogr. II, 7), Beethoven babe im Sep- 
tember 1822, als der neue Chor (»Wo sieh die Pulse «) vollendet 
und nun eine Ouverture zur »Weihe des Hauses« zu schreibeu 
war, auf einem Spaziergange zwei Motive zu einer Ouverture 
notirt, von denen das eine im freien, das andere, ein Fugen- 
Motiv, im streugen und zwar im Hjindel'schen Styl auszuflihren 

26* 



404 



sei; aiif Beethoven's Frag'e habe er (Schindler) den Wunsch 
^enussert, das letztere Motiv ansgefiihrt zii sehen, iind Beet- 
lioven liabe aiicli dieses Motiv der Ouver-tiire zii Grunde ge- 
legt. Diese Erzahlung ist glaiiblich. Sie findet, was das 
"Wesentliche betriift, ibrc Bestatigiing in den Skizzen. 

Das erste Stilck von der Musik znr »Weihe des Hanses«, 
das Beethoven in Augrift" nahm, vear der Chor »Wo sich die 
Ionise «. Zwisehen den Skizzen zu dicsem Chor erschcinen 
Ansatze zu einer Ouvertnre, welche Beethoven verworfen hat 
und von denen einer so 



Ocertura. Allegro. 




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lautet; ferncr Andeutungen verschiedcner Art, welche auf eine 
Besehiiftigung mit dem Text zur »Weihe des Hauses« schliessen 
lassen. Nach Beeudigung des Chors kommen Arbeiten zu einer 
Ouvertnre in C-dur. Zwisehen einer Anzahl von unzusammen- 
hangenden Stellen, zu denen folgende nur auf den -Einleitungs- 
satz der Ouvertnre zu beziehende Entwhrfe gehoren, 



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aus welchem zu ersehen ist, (lass der jetzige Einleituiigssatz 
(ler Ouverture Op. 124 mit einem uiis iinbekannten Hauptsatz 
verbuiulen werden sollte. Das war also die zuerst geplaiite 
Ouverture. Das dem Hauptsatz zu Grunde liegende Tliema 
liatte anfangs, in einer abgebroclicuen Skizze eine etwas andere 



Fassung. 



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lieethoven liisst nun die Arbeit zu diesem Hauptsatz licgeu, 
nicht aber die zu jeueni Einlcitungssatz. Eine neue Arbeit 
macht sich bcmerkbar. Es wird ein ncues Thenia aufgestellt, 



408 



in clem wir alsbald das Tliema des AllegTO-Satzes der Ouverture 
Op. 124 evkenneu. Einige von den ersten Versuchen, welche 
Beethoven mit diesem Thema angestellt hat, mogen hier stehen. 



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Spiitci- zeigen sich Andeutungen zur Duvchfiihrung des Themas. 
Der Einleitungssatz zur friiheren Ouverture wuvde mit hiniiber 
genommen zur neuen Arbeit, und so hat die Ouverture Op. 124 
einen Einleitungssatz bekommen , der urspriinglicli fiir ein 
anderes Werk l)estimmt war. 



XLIV. 

Ein Skizzeubuch aus dem Jahre 1804. 

Das liier Yorziinelimende Skizzeubuch ist fiir die Geschichtc 
der Oper »Leonore« in ilirer ersteii Bearbeitung (vom Jahre 1805) 
von Wichtigkcit. Der erste, der diese Wicliti^^keit erkannt 
und ill diesem Sinue, wenn auch kiirzer, als es bier gescliebcn 
soil, dariiber berichtet hat, ist Otto Jahn.*) Das Skizzenbueh 
ist zum grossten Theil angefiillt mit Arbeiten zu den letzteii 
Stiieken des ersten und zu alien Stiicken des ZAveiten Aktes 
jener Oper. Es bildet, wie es vorliegt, einen starken Band 
in Querforniat mit 346 Seiten und mit 16 Noteuzeilen auf der 
Seite. Urspriinglich ))estand es aus zwei, genauer gesagt: aus 
dem zweiten und dritten von vier ihrem Inlialt nach zusammen- 
gehorenden Skizzenbiicliern, von denen das erste, das Arbeiten 
zum ersten Drittel der »Leonore« enthalten haben muss, und 
das vierte, in dem die in dem vorlicgenden Buch uicht ))c- 
endigtc Arbeit zum zweiten Finale und zur Ouverture fort- 
gesetzt sein muss, verloren ^egangen sind. Beim Binden des 
linches sind Blatter verbunden worden und sind Blatter hinein 
gei'atlien, die nicht dnzu gehoren. Richtig gebunden und mit 
Anschluss der nicht dazu gehorenden Blatter wUrdcn die Seiten 
so aufeinunder folgen: Seite 23—26, 1—22, 27—182, 187—198, 
203—338. Zwischen Seite 26 und 1 fchlen Blatter. Die 
zwischen S. 182 und 187, ferner die zwischen S. 198 und 203 
liegenden liliitter i;-ehoren nicht zum Skizzeubuch und sind hicr 



*) vGcsaiamflte Aufsatzo iiber ]\Iusik<(, S. 242 f. 



410 



von einer Betraehtung ganz auszuscliciden. Aiieli die letzten 
vier Blatter (S. 339 bis 346) gchoren niclit zum eigentlichen 
Bestande des Skizzenbuclies. Da sie jedoch Aufzeiehmiiigen 
iind AndeutuDgen zu Aenderungen enthalten, die nachtraglich 
an mehreren Stiicken der »Leonore« vorgenommen warden, so 
konuen sie in unserer Betrachtung nicht iibcrgangen werden. 
Das eigentliche Skizzenbiich, das also mit Seite 23 beginnt 
and mit Seite 338 aufhort und in dem die bezeichneten Blatter 
als nicht vorhanden zu betrachten sind, ist auf Grund einiger 
Erscheinungen, die theils bei der Besehreibung eines andern 
Skizzenbuclies zur Sprache gcbracht sind*) und denen wir 
theils hier begegnen werden, zum grossten Theil in das Jahr 1804 
zu setzen. 

Der Besitzer des Skizzenbuches ist Ernst Mendelssohn 
Bartholdy in Berlin. 

Aus einigen Skizzeu geht hervor, dass die Oper nacli dem 
Textbueh, welches Beethoven bei seiner Arbeit in Handen 
hatte, aus 2 Akten bestand. Aufgefiihrt wurde sie zuerst in 
3 Akten. Wir folgen der Eintheilnng in 2 Akte, und das ist 
dieselbe Eintheilung, Avelche bei der Auffiihrung der Oper in 
ihrer zweiten Bearbeitung (im Jahre 1806) gemacht wurde. 

Abgesehen von nachtraglichen Aenderungen u. dgl. hat 
Beethoven die Gesangstiicke der Oper in der Reihenfolge vor- 
genommen, in der sie im Textbueh v. J. 1805 stehen. 

Bei Skizzen, welche sich auf ganze Abschnitte des Textcs 
Oder auf ganze Stiicke erstrecken und welche sich oft lange 
fortspinnen, hat Beethoven in der Kegel nur die obere Hiilfte 
ciner Seite benutzt. Diese Art des Skizzirens hatte ihren 
guten Grund. Die leer gebliebene untere Hiilfte war zur Auf- 
nahme spjlterer Aenderungen bestimmt. 

Erinnert kann noch daran werden, dass eine vollstandige 
Parti tur der ersten Bearbeitung der Oper nicht vorhanden ist. 
Wir sind auf die zwei vergriffenen, von Beethoven selbst 
herausgegebenen Clavierausziige der zweiten Bearbeitung, auf 



*) »Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803.« Leipzig, 
Breitkopf n. Hartel, 1880. 



411 



den von 0. Jahn hcrausgegebenen Clavierauszug unci auf einige 
zerstreute Ueberlieferung:en unci Sehriftstiieke besehrankt. 

Wir nehmen die Skizzen so viel als moglieh in ehrono- 
logiseher Ordnung" vor, beginnen also mit Seite 23. 

Znerst ereheinen (S. 23) Entwiirfe zum Duett zwischen 
Leonore und Marzelline im ersten Akt der »Leonore« (»Um 
in der Ehe froh zu leben«). Die Entwiirfe gelten nur einzelnen 
Stelleu des Textes und Icommen der gedruckten Fassung wenig 
nahe. Eine grossere Skizze kommt nielit vor. Beethoven muss 
die Arbeit an einem andern Orte und wahrselieinlieli auf im 
Hkizzenbuelie fehlenden Blattern fortgesetzt haben. Spater 
(S. 68) erseheint eine Sldzze, aus der liervorgeht, dass das 
Duett (in seiner urspriingliehen Gestalt) inzwisehen fertig ge- 
worden war. Die Skizze ist »fine« iibersehrieben und bezieht 
sich auf den von der letzten Wiederholung des Hauptthemas 
beffinnenden Sehluss. 

Es folgen nun Arbeiten zum ersten Finale. Znerst kommen 
(S. 24) einige abgebroehene Entwtirfe 



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die Lust, den A - them frei 



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o IV el - che Lust und welch ein 



zum Anfang des Gefangenen-Chors. Eine Aehnlichkeit mit der 
gedruckten Fassung haben sie nicht. Ein darauf folgender 
Entwurf 



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Wtd - die Lusi, 



wrl - che Lust 



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412 



kommt derselbeu insofeni niiher, als die Aufaug'sworte eine 
Secunde hoher wiederholt werden. Die dauebeu angedeutete 
Begleitung- beweist, dass Beethoven uoch nicht an das jetzig-o 
Begleitungsmotiv dachte, von dem bekaunt ist, dass es frtiher 
zum Anfang' des letzten Satzes des Clavierconcertes in Gr-dur 
verwendet werden sollte.*) Die nun folgenden Skizzen bringen 
es. Beethoven schreibt (S. 25) folgenden Anfang, 



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wel-che Lust, o wcl-che Lust, o wel-che Lust, den A-them 



und nicht weit davon ist das Begleitungsmotiv 



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angedeutet. Es folgen einige grossere Skizzen, die sich der 
gedruckten Fassung immer mehr nahern. Einige Sehwierigkeit 
scheinen die Worte »in freier Luft« u. s. w. gemacht zu haben. 
Man sehe hier (S. 26) den Anfang der ersten Skizze 






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wel - che Lust 



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u. s. w. 



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frei-er Luft den A - them frei zu he - hen 



*) Siehe »Beethoveiiiana« S. 13. 



413 



1111(1 (lanu (S. 4 und 22) diese Stellen aus der zweitcn und 
dritteu Skizze.'-'') 






in frel-er Lit ft 



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u. s. w. 



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hi frei-er Liift 






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u. s. w. 



Bevor dcr Gefaugenen-Clior in deii Skizzen fertig war, 
wurden audi die folg-ciideii Auftritte des Finale ang-efaugen. 
Zuerst erscheinen (S. 32 bis 37) der Rcilie nacli kleine, zu- 
sanimenhangslose Entwiirfe zu den Worten: Erst hat er micli 
gelobet — leli bin es nur noeli niclit gewohnt — Wir miissen 
gleicli ziim Werke selireiten — Icli soil das Grab des Gatten 
graben — Hente, nocli heute? — So saumen wir nun langer 
nicht — Dann gelien wir sclion beide — Entfernt eucli jetzt 
u. s. w. Beetliovcn hat eiuen Tlieil dieser Brockel in eine 
grosse Skizze (S. 38 bis 44) aufgcnomnien, welehe so anfiingt 




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Ent- fernl euch jetzt! 



Nun, koiint i/ir 



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i/ir konnt ja mor - gen Ian. - ger hier ver- 



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wei - leii. 



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U. S. W, 



JSun sprecht, wie ging^s! 



imd bei den Worten »Ja wir gehorehen sehon« abbrieht. Eine 
Uebereinstimmung mit dem Drnck zeigt sich nur bei einzeluen 
Stellen in der ersten Halfte der Skizze. Die zweite Hiilfte 



*) Die in obiger Wiedergabe beigefiigten Kreuze zeigen den Ort 
des Eintritts der aus^ezogenen Stellen an. 



414 



liat das Auffalleude, dass in ihr im Gauzen derselbe Modu- 
lationsgang beobachtet ist, wie im Druck. Sowohl Skizze als 
Druck bringen die ersten Worte des zweiten Auftritts »Wir 
miisseu gleich zum Werke scbi-eiten« in Es-dur, die letzteii 
Worte »Wir folgeii iinsrer strengeu Pflicbt« ebenfalls in Es-dur, 
die ersten "Worte des folgenden Auftritts »0 Vater, eilt!« in 
C-moU, und die letzten Worte »Ja wir gehorchen schon« auf 
der Dominante von D-moll. Die Themen oder Melodien aber, 
welclie diesen Worten gegeben sind, lauten in der Skizze ganz 
anders als im Druck. Da nun die Hauptpunkte jenes Modu- 
lationsganges auch in den nachstliegenden Skizzen beibehalten 
werden, so kanu man wolil fragen, ob das absichtlicb und mit 
Rticksieht auf den verschiedenen Charakter der Tonarten ge- 
scbah, oder nicht. 

Es bat etwas Mtibe gekostet, flir die Woi*te »Noch immer 
zaudert ibr« u. s. w., mit denen Pizarro den letzten Auftritt 
des Finale eroifnet, den geeigneten Ausdruck zu treffen. Die 
verscbiedeusteu Ansatze finden sich dazu. In der vorhin er- 
wahnten grosseu Skizze lautet die Stelle 



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Noch immer zaudert ihr, noch immer seid ihr 

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liier? Ihr mi'isst — Nicht mehr ein Wort — weil ihr — fort, fort, 

u. s. w. 

anders, als in einigeu spater folgenden Skizzen, z. B. in dieser 

(S. 78), 



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Noch im - mer zau - dert ihr, noch im - mer 



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seid ihr hier, noch im-mer zau - dert ihr, noch im - mer 



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s. w. 



seid ihr hier. Ihr mussl — Nicht mehr ein Wort — 



WO die den ersten Worteu gegebene Melodie sich mehr fUr 
einen plaudcrnden Buifo eignet, als flir einen Gebietev und 
Wlitherieh, wie Pizano es ist. Auch zu den Vorspielen, welclie 
Pizanos Kommeu begleiten, und zu den Wovten, rait deuen 
er sich etwas spater an die Soldaten wendet, finden sich die 
verschiedensten Ansatze. Einmal (S. 56) 



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u. s. w. 



wird Pizarros Solo durch ein raarschartiges Vorspiel und gleicli 
davauf, zwei Zeilen spater, 




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11. s. w. 



euch, aiif eiich nur will ich bau - en, 

mit abgebvochenen Laufen eingeleitet. 

Viele Stellen des Finale haben im Skizzenbuch ihre ge- 
druckte Fassung gefunden. Zu den Ausnahmen gehort eine 
Stelle, bei der wir an eine Erzithlung Schindler's erinncrt 
werden. Derselbe bevichtet (Biogr. I. S. 132), Beethoven habe, 
um den Sanger Meier, der 1805 den Pizarro gab, von seineni 



416 

grosseu Selbstvertrauen zu curireii, eine Stelle in seiner Rolle 
angebracht, die an sich leioht, aber deshalb schwer zu singen 
war, well jede zu singende Note von den mitgehenden Streich- 
instrumenten mit einem langen Vorsehlag der Secunde begleitet 
war, und es sei denn auch der Sanger durcb diese »spanischen 
Eeiter« aus dem Sattel gehoben worden. Sehindler giebt seine 
Quelle nicht an. Augenzeuge konnte er nicht sein. So wie die 
Stelle im Skizzenbuch (S. 56) lautet. 



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Bald wird sein Bliit ver - n'n - nen, bald kriimmet sich der Wurm 

u. s. w. 

konnte der Siiuger nicht irre gefiilirt werden, denn da bat 
auch die Singstimme die Wechselnoten, die im Druck nur die 
Begleitung hat. Da nun die gedruekte Version nicht im 
Skizzenbuche vorkommt, so beruht sie oifeubar auf einer 
spatern Aenderuug, und insofern kann Schindler's Erziihlung 
glaublich erscheineu. Wir glauben aber, dass Beethoven einen 
andern und zwar einen klinstlerischen Grund zur Aenderung 
gehabt hat und dass er die widerhaarigen Noten fiir den 
unbeugsamen Charakter Pizarros geeignet hielt; denn wie ware 
es sonst zu erkljiren, dass er die Stelle so drucken liess, wie 
er sie angeblich des Siingers wegen jinderte. 

Zwischen den Skizzen zum Finale kommen vor: Arbeiten 
zum zweiten Satz der Souate in F-dur Op. 54, zum Tripel- 
concert Op. 56, zur ersten Hiilfte des letzten Aufzugs der 
»Leonore« von der Introduction an bis zum Quartett, ferner 
zur Arie Marzellinens und zu Rocco's Arie im ersten Aufzug 
der »Leonore«. Wir nehmen diese Stlicke der Reihe nach vor. 

Zum letzten Satz der Sonate Op. 54 entwirft Beethoven 
(S. 8 bis 10) eine ziemlich grosse Anzahl zusammenhangsloser 
Stellen, in deren Reihe das Hauptmotiv und andere benutzte 
Motive zum Vorschein kommen. Dann folgt (S. 12, 13 und 
18 bis 21) eine auf den ganzen Satz sich erstreckende Skizze; 
in welche jene einzelnen Stellen grosstentheils aufgenommen 
sind. Die Skizze entspricht bis auf einige Stellen der ge- 



417 



driu'kteu Form. Zu An fang ist als Tempo: »Moderato«, si)ater 
(da wo jetzt »Piu allegTO« steht): »Pre.sto« angegebeu. Der 
zweite Theil wird niclit wiederholt. Andeie bemerkenswerthe 
Abweiehiingen von der gedruckten Foim finden sieh bei zwei 
Stellen. Die erste Abweichimg betrifift den ziemlieh im Anfang 
des zweiten Tlieils vorkonimenden ehromatischen Bassgang. 
Derselbe ist in der Skizze*) 



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u. s. w. 



liinger als im Driiek. Vielleiclit ist der Griuid der Kiirziiug 
eben in jener Lange niid der damit verbundenen Einformig- 
keit zu suelien. Die zweite Abweichung l)etrifft einen gegen 
die Mitte des zweiten Tlieils vorkommenden Gang, dessen 
urspriinglielie Fassung 



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*) lu obi,L''ei- AViedergabe ist die l'ortgi;hciide Figuration der rcclik'u 
ifand gekiirzt und dcren harmouisclicr Kern, so weit cr auziigeben ist, 
durch Zitl'ern angcdeutet. 

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418 



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u. s. w. 



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zwar iin Druek niclit gekiirzt, aber doeh zu Gunsten einer 
.2:rosseren Reiclihaltigkeit seines figurativeii Inlialts sreandert 
wurde. Beethoven hat dadurch. dass er ein aus dem Haupt- 
thema ^'ewonnenes, etwas spiiter deutlicher anftretendes Motiv 
heranzoc:. die Stelle mehr in Vevbindniig; mit ihrer Umgebung: 
irebracht. Aus der Stellung. welehe die Skizzen zum Sonaten- 
satz liaben, .2,'eht bervor, (lass dev Satz begomien nnd beendigt 
wurde, bevor der Gefangonen-Chor fertig war. 

Bevor der Sonatensatz in den Skizzen fertig war. wurde 
.'inch am zweiten Satz des Tripelconcertes Op. 56 gearbeitet. 
Auch diese Arbeit beginnt (S. 14) mit der Aufzeiehnuug kleiner, 
unzusammeubangender Stelleu. Die meisten dersell)en sind 
fluf die Bildung des Themas. einige auf die Ueberleitung zum 
dritteu Satz geriehtet. In einer bald darauf (S. 15) erscheinen- 
den grosseren. auf den iranzen Satz sieh beziehenden Skizze 







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II. ■<. w. 



tinden wir flic meisten von jenen diircheiuander stelicnden 
8tcllen in riehtigcr Folge und etwas veriindert wieder. Beet- 
hoven bat in der Skizze dem Satze vier einleiteude Takte 
gegebcn, die im Druck weggeblieben sind. Die Melodie vveicht 
au mebreren Stelleu von der gedruckten Form etwas ab. In 
spiiter fS. 140, 199, 206, 306) vorkommenden Skizzen, von 
deneu oine mit >^Adagio^; l)ezeicbnet ist. wird die gedruektc 
Form nabozu erreielit. 



419 



Ueber die Skizzeii zu den zwci {indern 8atzen des Tripel- 
«oncertes, die das Skizzenbuch (S. 17, 69, 97, 214 u. s, w.) 
bringt, ist wenig: zu sagen. Bemerkenswerth ist niir, dass 
Beethoven daran dachtc, eine Cadenz eigener Art im letzten 
Satz anzubringen. Nacli einer Skizze (S. 142) solltc es eine 
>Cadenza fugato« iiber odev mit einem »Point d'orgne« werden. 
Eine andere Aufzeiehnnng (S. 214), die nns aber nieht ganz 
verstandlieh ist, lautet: 

Cadenza iin Rondo colli strotnenti di fiatlo xeinpre sos'eticiido come vna 

b 



/an insia. 




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Aus der Stellung sanimtlicher Skizzen zum Concert geht hervor, 
dass es noch nieht fertig war, als lieethoven am zweiten 
Finale der »Leonore« arbeitete.*) 

Aus den Skizzen zum Anfang des zweiten Aufzugs der 
Oper ergiebt sieh, dass urspriinglich gleieh mit dem Recitative" 
Florestans begonnen werden sollte. Erst spater kara Beethoven 
auf den Gedanken, demselben eine kurze Introduction vorher- 
geheu zu lassen. Einige der ersten Skizzen zum Recitativ 
fin den sich hier (S. 87). 



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scliwe-re Pril-fung 



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Qotl tvelch ein Pun - kel hier 

Wie man hier sieht, sollte ein jetzt nur in der Introduction 
verwendetes Motiv urspriinglich im Recitativ vorkommen. Aus 
sammtlichen Skizzen, sowohl zum Recitativ als znr Introduction, 



*) Das Concert wurde begonnen 1803 nnd erschien 1807. 

27* 



420 



lassi sich kein Ganzes lierstellen, uiid in ilinen wird, abgesehen 
von zwei Instnimental-Motiven, von denen eines in der vorhin 
j^ebraehten Skizze zu finden ist, keine Uebereinstimmung mit 
den gedruckten oder iiberhaupt bekannten Bearbeitungen er- 
reicht. Wenn aus den vorkommenden Skizzen eine Bearbeitung 
hervorging, so ist letzterc verloren gcgangen. Als sieher miissen 
wir annehmen, dass die Bearbeitnng, welche als die iilteste 
gilt und aus der 0. Jahn in seinen Aufsiltzen iiber Musik 
(8. 252) ein Stiick mittlieilt , sjtjitcr und nicht vor 1800 
entstand. 

Sehr zaldrcich sind die Skizzen zur Arie Florestans. Diese 
Arie solltc, wie sich aus dem Skizzenbnche ergiebt, urspriing- 
licli aus drci Tlieilcn bcstelien. 

Der eiste Thcil der Arie ist in etwas kiirzerer Gestalt, 
als er im Skizzenbucli ersclieint, in die Clavierausziige iiber- 
gegangen. Er lint viel ^liilic "gekostet. Die Arbeit wird mit 
einer grossen Anzalil kleiner, al)gel)roeliener Skizzen begounen 
und in grusseren, ziisamnienli;ingenden Skizzen fortgesetzt. Von 
den kleinen und sicli nur anf die Anfangsworto beziehenden 
Skizzen sind diese (S. 82 und 86) 






In lies Le-bcfis Friddmgs- til- gen In dcs Le-bens 



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ist das Glihkvnnmlr (je-flnhn 



cinige der evsteii. Jn der letzten von diesen Skizzen sclieint 
der Anlang der gedruckten Melodic uahezu gefunden zu sein. 
In Wirklic'likeit ist er es aber nocli langc nielit; denn Beet- 



421 



lioven fan^t an zii scliwankrn inul koiiimt hei sciii ii ^ ev- 
suclien aiif ir<anz aiideio und nnhekanntc Fnssung-eii. Dein 
Anfang- ciner solclien fvcmdcu ^felodic werdon wir s]i;ifer 
be^e2:nen. 

Der zweite Tlicil solltc cin >j\rodci:ito.; in F-duv iiiit 
obli^atcr Flotc werden iind dicsc Textwortc 

Acli. es warcii sclK'inc Tni:e. 
Als meiii Blick an deiiieni liini;-. 
Als ich dicli niit fndieni Sclilauo 
Mcines Hevzens iest unitiniil 

liekommen. Er ist niclit in den Druck iilieiiic^anii-en. Wir 
setzen den Anfang' eincr Skizzc (8. 107) lier. 







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Ach. 



iVd - rcii sc/io - iw 



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als me ill Blick nu t/ri- 



/l inf/ 



U. s. \V. 



Dev dritte Tlieil, wie cv im ►Skizzcnbuclie vorkoninit. stininit 
den Noten nacli im Ganzen genomnicn mit dem zwciten Tlieil 
der Arie in der Bearbeitnng vom Jahre 1<S06 iiberein. niclit 
aber dem Text nacli. denn dicscr l)e8C'lir;iiikt sicli im Skizzen- 
buch auf die Wortc: 

Mildre. Licbc. dcine Khii:e. 
Wandle niliiii: deinc Balm. 
Sage deinem Herzen. sage: 
Florcstan hat rcc.lit uotliaii. 



422 



Eine Skizze (IS. 158) beginut so: 



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Mil-dre, Lie- he, del - ne Kla-ge, wuH-dle 



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Aut" deu ersteii Dlick muss man der Ansicht wcrden, dass die 
Melodic sioli fur deu Text, zu dem sie ei-limdeu ist. mebr 
eiirnet, als fiir deu, den sie im Druek bekommen bat. 

Vou dem Vorbaudensein eines Manuscriptes, in dem die 
Avie in der projectirten dreitbeiligeu Gestalt ausgefttbrt ist, ist 
nichts bekannt worden. Dass dieselbe in den Skizzen ganz 
liegen geblieben sei. ist nicbt 'j^wi denkbar. Wenu Beetboven 
spatcr durcb (rriiude zu einer andern, kiirzeren Fassung* ver- 
nnlasst wurde, so konuen das uur solcbe gewesen sein, die 
mit der DarsteUnni:- oder Auffiibrung zusammenbiugen. Es 
konnte geltend gemacbt werden, dass eiu aus einem Reeitativ 
uud eiuer so langeu Aric bestebender Sologesang der Rolle 
des bis auf den Tod gescbwiicbten Florestau niclit gomass sei 
und die Haudluug- unnotbig aufbalte. Andeutungen zu eiuer 
Kurzung- uud zu eiuer andern, als zu jener dreitbeiligen 
Fassuug- der Arie finden Avir im Skizzenbucbe, so weit wir es 
bier zu beti-acbteu babeu, niebt. Die von Ferd. Ries (Biogr. 
Nacbriebten S. 105) mitgetbeilte Erzablung Rockel's, der 1806 
den Florestau gab, die Arie biittc »bei der ersten Bearbeitung 
mit dem Adagio im f-Takt aufgebdrt«, der Sanger babe vier 
Takte bindureb das bohe F auszubalteu gebabt u. s. w., be- 
statigt sicb niebt. Wenn an dieser Gescbiebte etwas Wahres 
ist, so kaun dasselbe uur auf eiue spatere Bearbeitung bezogen 
Averdeu. 



423 



Der Arie Florcstans sollte ein Melodiam folireu. Dasselbe 
findet sich (S. 320) vollstandia: entworfen vov. Hier der Anfang. 

Hacco: (selzl seine Lalevnc aiif die Hvlie ties Vorspriiiujs, 
mid das Theater er/telll sich zur Hdlfte.) 

A-t H-j — H— T"! — Hier uater diesen Triiutmeru isl die Zislerue, 



S^' — tji III — -T— [— jiicr unit 

-X ^ f ^'' ^rr 'f~ ^~f~^r~^''~f~ ^'^^* ^^<^'' ""^' '''"" {;/i'saf/t habe. Wir hranchen 
J ^ ■ ^ -~| — — I'^l * ^ nichl tie/' zu f/rabeit, urn an die Oe/piiinr/ 



:ii kommeii. 




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11. b. \v. bis ^- W ^ 






-Kti 



IHJ 



Das darin verwendete Instrumental - Motiv ist dem Duett ini 
ersteii Finale Wir niiissen g-leich zum ^\'erke schreiten-- ent- 
nonimen.*) 

Von Intercsise ist audi ein Entwurf (S. 311).*"'') 



Introduzione <2i^ Z] 

-/- — g iV 

del J do alio '-pd— 



~ u. s. w. bi^ 



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tjQtt, irelch em Duo - keJ 



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hi des Le-hens Frii/i/itif/s- 



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u. s. \v. bis /fc^ 



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Cfarioettii 

Mildre 



*) Die Clavicrausziigf habuu das Melodram nicht 
**) In obiger Wiedergabe ist der Entwurf an inehreren Stelleu gekiirzt. 



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Melodranic 



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(ler alle Stiicke voru AnfaiiJi' des Aktes an bis zuni Duett 
zwischen Leonore und Rocco ini Zusairmenhang: zeigt. Die 
Introdnctiou, welche die Skizze zu Anfang bnngt, ist sehr kurz 
iind lautet anders als in friiheren Skizzen. Florestans Arie 
hat die dreitheilige Form. Die fremde Melodie, welche die 
ersteu Worte des crsten Theils der Arie bekommen habeu. 
ist auch in. andern Skizzen gepflegt worden. 

Beim Duett zwischeu Leonore und Rocco hat Beethoven 
einen ziemlich laugen Weg machen miissen, um einen den 
Worten und der Situation gemiissen Ausdruck zu fiuden. Zu- 
erst werden (S. 82 f.) in kleinen Skizzen einzelne Stellen des 
Textes vorgenommen. Die meisteu von diesen Skizzen selien 
aus Avie prosodische Uebuugen, wo es gilt, die Satztheile auf 
verschiedene Weise zu trenuen und bald dieser, bald jener 
Svlbe den Accent zu geben. Eine Skizze 



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Siir hitrlir/ fovt 



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bringt zu den ersten Worten Roccos eine Melodie, welche mit 
geringer Aenderuug spater Leonore zu den Worten »Ihr sollt 
ja nicht zu klagen haben« bekommen hat. Anklange an diese 
Melodie kommen auch in andern Skizzen vor. Hier und da 



425 



taueht in den Skizzen ein Begleitungsmotiv auf. Kine.s der 
vorkommenden Motive wird (S. 114 f.) zu einer grossen, l)ei- 
nahe auf das aranze Duett sieh erstreekenden Skizze venvendet. 



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u. s. w. 



Dann kommen wieder nietrisehe Versuelie, und ein bei dicser 
Arbeit £:efundenes Begleitung:smotiv idel)t (S. 118) cbenfalls 
Anlass zu einer iiTossen Skizze. 



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Von den Welen kleinen, niebt weiter benutzten Skizzen sind 
einig-e (S. 83, 113, 116) 



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wegen der in ihneu aufgvstellteu Bofiflcitunii'smotivc he- 
raerkenswerth. 

Wir betrachteu die bisheriice Arbeit zum Duett als eine 
jioeh in ihrem ersten Stadium stehende. Uiiser Aug'euracrk 
ist dabei besonders auf zweierlei Diuge geiichtet: auf die 
Begleituugsmotive. deuen hauptsncblich die Charakterisiruug' 
der Situation iibertragen war, und aut die Bebandluuir der 
Textworte. Von den zu gTOsseren Skizzen l)euutzten Re- 
irleitungsmotiven AA'ird man niebt bebaupten kouneu. dass der 
unbeimlicbe Ton. den das Stilck verLingt. in ibnen getrotten 
sei, uud eine mebr oder niindere Geeignetheit zu soleber 
Cbarakterisiruug Anrd man bocbstens bei zweien odev dreien 
der in den zuletzt angefiibrten kleinen Skizzen vorkommenden 
Motive tindeu. Was den Text ])etrit!t. so bat Beetboven in 
den bisberigen Skizzen die \\^orte Leonorens eben so bebandelt, 
wie die Roceos, d. b. er bat beide im Ansdruck nicbt unter- 
sebieden. Es ist aber khir. dass Leonore und Roceo mit ^ er- 
scliiedenen Gedanken und Empfindungen bei der Arbeit be- 
scbiiftigt waren, dass die inuerlicli erregte. mit ibrem Plan 
der Rettung besebnftigte Leonore auders singen musste, als 
der nur mit der aufgetrageueu Arbeit bescbiit'tigte Roeco. L) 
den nun folgenden Skizzen ist eine Sebwenkung bemerkbar. 
Das BegleitungsmotiA wird tbrtan (S. 119 f.) 



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in Triolen aufi;estellt, imd allmnlilicli ))il(let sicli audi (Uis 
kurzathniij;-c Motiv des Contrabasse.s so, wic wir es keniion. 
Damit warcii t'iir die Be^-lcituui;- die ^eciiiiieten. Ausdrucks- 
mittel gefundcn. Fortan wird aiicli dcr Text auders bcliandelt. 
Die Rolleii Averden verschiedeii aufcefasst. Die Wortc Koeco::; 
nehraen, so z. B. bier (S. 122), 



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ISiir Inivtif/ cs 

den Gesi)r:icbst(>u an, und die KoHc T.eonovens Avird tibcr- 
Aviegend nnelodiscb i;\'balten. 

Die Arbeit Avird nun in Aiclcn Skizzcn fortgesctzt, in 
denen jedocb die gedvuckte Lcsnit nicbt an alien Stellen cr- 
veicbt AAnrd. In letzterer Beziebung- lassen sicli die erstcn 
zAA'ei Takte des Duettes anfiibren, Avelcbe liocco zu sini>-en 
liat und Avelcbe an keiner Stelle des Skizzenbucbes so lauten 
Avie im Druck. 

Aus den A^ovkomraenden Skizzen ist nocb Eiuiges benuis- 
zuheben. Ein bcvcits mitgetbeiltes Bec;leitunt;,'smotiv Avird 
(S. 122) zu einer grossen, auf dns ganze Duett sicb erstreckenden 
Skizze benutzt, Avelclie so 



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anfjingt und in der einige Stellen 



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Avegen der in ilnien angebvacliten Tonmalcrei l)emerkenswertli 
siiid; zuerst die Stelle mit deni steigenden Bassgang, der seelis 
Takte liiiidureli das Heben des Steines begleitet, und dann die 
gleich darauf folgeiiden, diirch Halbpausen uiitcrbroclieiien 
Aecorde. die ebenfalls ihre symboKsehe Bedeutung liaben. 
"Was das fiir eine Bedeutung ist, dariiber giebt eine andere 
Skizze Aufsehluss. Im Textbueli ist naeh den Worten »Es ist 



429 



niclit leicht<s, wo Lconove unci Kocco voni Heben des Steines 
ermiidet .selieiiieii, hemerkt: Sic holen Atlicm«. Beethoven 
hat, renlistiscli i;cnu^, dieses Athemliolcn anszndrtieken ver- 
sucht. Fa- schreibt (S. 162): 



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Und damit erkh"irt sicli anch die friihcre Stelle. Im Druek ist 
weder von dieser, nocli von dev frtiliev vorkommendeii Malerei 
etwas 7A\ selien. 

Die ersten Skizzen zu deni dann folgenden Terzett (S. 85) 
stelien in F-dur und zoig-en keine Aehnlichkeit mit dev ge- 
drnckten Form. Die cigentliehe Arbeit beginnt spater (S. 156 f.). 
Die hiev gewiililtc Tonavt ist A-dnr. Die Skizzen weisen bald 
bekannte Ziigc auf nnd kommen schliesslich von den ge- 
druckteu Bearbeitnngen der in Jahn's Clavierauszng S. 183 t' 
stehenden am niichsten. In dieser Arbeit haben wir den Fall 
vor uns, dass iiberall nnr einzehie, ans dem Znsammenhang 
des Tcxtes gerissene Stelien dnrcheinander nnd jede wieder- 
holt vorgenommen werdeu. Fine auf das ganze Duett oder 
auf einen betr;ichtliclien Theil des Textes sicli erstreckende 
Skizze kommt nicht vor. Dazn kommt, dass, abgesehen von 
cinzelncn Abweichungcn, sich beinahe das ganze Terzett durch 
die vorkommcndcn Skizzen belegen iiisst. Diese Erscheinung 
ist der Beantwortung einer Frage glinstig, welche sich bei 
andern ab2:erissenen Skizzen mit wcniger Sichcrheit beant- 
worten lasst, namlich der Frage: hat Beetlioven bei soleher 
Methode des sfiickweisen Arbeitens einen Modulationsplan vor 
Angen gclialjf? Das Skizzcnbncli bcjaht dicsc Frnge, wie sie 
dcnn auch, wenn sie apriorisch gcstellt wiirde, zu l)ejalien 
ware. Es wiirde zu unist;indlicli sein, das Gesagte durcli 
Beispiele zu bcweisen. Dal)ei ist nicht ansgcschlossen, dass 
lieetlioven bei einzelnen Stelien geschwankt hat und spiiter 
von seinem ursprlinglichcn Plan abgegangen ist. P^in soleher 
Fall kann vor!J:elc2:t werdeu. 



430 



Im Druck geht die Modulation an der Stelle, wo Leonore 
von Rocco die Erlaubniss erwirkt, Florestan ein Stiickchen 
Brot geben zu dlirfen, von F-moll liber Cis-moll (eigentlich 
Des-moll) rait enharmonischer Verwecbslung nach C-dur. Das 
ist ein gewaltsamer, gezwungener Uebergang, der aber bier, 
wo Leonore mit Rocco's eigeuen Worten »Es ist ja bald urn 
ihn gethan« auf den gutmtithigen Mann eindringt und ihn zur 
Nachgiebigkeit bewegt, an recbter Stelle ist. Der Zug wlirdc 
seine symboliscbc Bedeutung verlieren, wenn z. B. die Modu- 
lation von F-moll gleicb nach C-dur gefUbrt wlirde. Im 
Skizzenbuch kommt die Stelle viermal vor. In den zwei 
ersten Fassungen (S. 174 u. 176) 



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bat sie nicbts Herbes, und erst in den zwei spateren Skizzen 
(S. 204) bat sie in ibrem mit der gedruckten Fassung iiberein- 
stimmenden Modulationsgang auch das Scbarfe bekomraen. 
Beetboven ist also aucb auf diesen Zug nicht gleicb anfangs 
gekommen. Wir nebmen an, er babe sicb die im Text vor- 
gezeicbnete Situation immer mebr vergegenwiirtigt und sei 
dann durcb das Unnatiirlicbe, das jene Worte in Leonorens 
Munde baben und das nur aus ibrer Zudringlicbkeit zu er- 
klaren ist, bewogen worden, ibnen jenen scbarfen Ausdruck 
zu geben. 

Erwabncnswerth ist, dass die Worte Florestans »0 dass 
icb eucb nicbt lobnen kann«, welcbe im Druck (wo z. B. das 
unwicbtige Wort »dass« cincn guten Takttbeil und die langste 



431 



Kote bekomnien hat) prosodisch uicht gut ausgedrlickt siiui, 
im Skizzenbiicb (S. 172) in einer Fassiin;? vovkommen, 



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ill der jener Fchler vennieden ist. 

Dcm Schluss des Terzettos irilt cine Henierkunji" (S. 188j, 

jVe/ ierzetlo gegen das Ewh immer mehr pianissimo 

welclip audi befblirt >vorden ist. 

Zu dem nun folorenden Quartett wird (S. 84, 133 u. s. w.) 
in verscliiedenen Tonarten aniresetzt, in Es-dur, G-moll und 
A-moll. Erst dann (S, 208) wird die Tonart D-dur aufgestellt 
und wird in kleinen und grossen Skizzen (S. 208 bis 297) 
die gedruckt(> Form bei den meisten Stellen ganz oder an- 
uahernd erreicbt. Jk'tracbtenswertb sind die Skizzen zu zwei 
Stellen. namlicb zu der Stelle, wo Leonore sicb als Florestans 
Weib zu erkennen giebt, und zu der, wo sie Pizarro die 
Pistole vorbiilt. 

Die erstc Stelle erscbeint zuerst (S. 209) in dieseu 
Fassungen. 



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432 



Mau sieht, Beethoven ist (bei dem Worte »Weib«) mit wenig 
8chritten von einer milden Dissonanz zn einem scharf disso- 
uirenden Accord gekommen, irnd dieser Accord wird, mit 
enharmonischer Verwechslunj;' zweier Tone, nacli H-moll ge- 
fiihrt. Nun werden andere Behandhing-en des gefimdenen 
Accords versucht. Hier (S. 215) 



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u. 3. w. 

wendet sicli die Modulation bei der Auflosung- nacb Gis-moll 
(eigentlich As-inoll), und liier fS. 220) 



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u. s. w. 
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u. s. w. 



Trost 



zunachst wieder nacli H-moll, daun (in der Variante) nach 
D-moll. Wir konnen ims die verschiedenen Versuche nicht 
ohiie die Annahme erklaren, dass Beethoven iiber die nachst- 
liegenden zulassigen Auflosungen des Accords reflectirt hat. 
Bel der andern Stelle ist Beethoven niclit gleich, sondern 
allmahlich auf das Ausdriicksmittel des rhetorischen Accents 
gekommen. In der ersten Skizze (S. 210) 



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u. s. w. 



hehandelt er das wichtige Wort »todt« gleicligiltig, indem er 
ihm einen Secundenschritt abwarts giebt. Spater (S. 210 
und 219) 




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Noch ei - nen Laxit, und du bisl todt 



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434 



wird das Wort dureh einen Terzen- und zuletzt (S. 223) 



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Du hist ge - ret-tet, grosser Gott 

u. 8. w. 



dureh einen Sextensprung aufwarts hervorgehoben. 

Der Scliluss des Quartetts ist im Skizzenbueh versohieden 
angegeben. Ein Schliiss erfolgt in der Haupttonart. Eine 
spater geschriebene Version (S. 224) 



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dient zur Ueberleitimg in das folgende Recitativ. Bemerkens- 
werth ist uocb, dass die schone Melodie in B-dur, welche in 
den vorliandenen Bearbeituugen die Floten nacb dem ersteu 
Trompeteusignal habeu, im Skizzenbueh nieht vorkommt. Sie 
muss spater und vermuthlieh wahrend oder uaeh der Com- 
position der zweiten Ouverture eingelegt worden sein. 

Dass Beethoven die sehon im Jahre 1803 entworfene 
Arie Marzellinens hier noehmals vornahm, lasst sehliessen, dass 
er mit der fruheren Arbeit nieht zufrieden war.*) Die hier 
vorkommenden EntwUrfe sind versehieden. Zuerst erseheint 
(S. 89) ein Ansatz, aus dem (S. 90) eine grossere Skizze 
hervorgeht, die mit Benutzung einer Variantc so anfangt 



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u. s. w. 



*) Siehe »Ein Skizzenbueh von Beethoven aus dem Jahre 1803«, S. 67. 



435 



irnd die der in Jahn's Clavierauszug S. 173 f. stehenden Be- 
arbeitung so nahe kommt, dass man von den gedruckten Be- 
arbeitungen die genannte der Entstehiing nach flir die zweite 
halten mass.*) Spater (S. 146 und 147) erscheinen zwei voll- 
sttindige Entwtirfe, 



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u. s. w. 



von denen es nicht bekannt ist, ob Beethoven sie ausgeftihrt 
hat. Man muss das Gegentheil vermuthen, wenn man sieht, 
dass er gleich darauf (S. 147) 



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auf einc friihere Bearbeitung zurftckkommt.**) Spater (S. 149) 
erscheinen Andeutungen 



tutti 
2lemal 



2temal Voce 




XX. 3. W. 



*) Die erste von den gedruckten Bearbeitungen ist die in Jahn's 
Clavierauszug S. 178 f. vorkommende. 

**) Es ist die in der vorigen Randnote angefiihrte Bearbeitung. 
Nut ist die Tonart geandert. Obige Skizze steht in C-dur, und die ge- 
druckte Bearbeitung fangt in C-moll an und geht spater nach C-dur. 

28* 



436 



7AIT Begleituug der Aric, wclelie von deu vorliandeueu IJe- 
arbeitung:en am ehesten derjenigen ang-ehuren konnen, welclie 
ill einev in der koiiigl. Bibliotliek zu Berlin befindliehen, in 
Jahn's Clavierauszug- S. IG f. benutzten Absehiift erlialten ist. 

Znr Arie Rocco's findet sicli (S. 92) cin Entwurf, 



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u. s. w. 



von dein iiiclit bekannt ist. ob Beethoven ilin ausgefiihrt liat. 
Bald darauf (S. 95) ersclicint eine Aufzeiclinung, 




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jius der sieh entnelimeu liisst, dass die Arie, wie sie gedruckt 
ist, nahezu oder ganz fertia; war. Hat Beethoven bei der 
Begleitnngsfigur, auf deren Aenderung die Skizze abzielt, an 
die Bewegiing der Finger beim Geldzahlen gedacht? 

Zwischen den Arbeiten znr ersten Halfte des zweiten 
Aktes der »Leonore« erscheinen aueh Entwiirie zn dem Liede 
»Aii die Hoflfiumg* Op. 32, ziir Sonate fiir Pianoforte in F-nioll 
Op. 57 und (S. 205) zn einem unbekannten Marsch. 

Auf das Lied »An die Hoffnnng« beziehen sieh (S. 151 
bis 157) fiinf grosse, meistens voUstandige iind eine ziemlich 
grosse Anzahl kleiner, abgebroehener Skizzen, von weleh 
letzteren diese 



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Die du so (leni hi lieil - (ie)t N(tchte)i fei - crsl 



die erste ist. Eine Uebereinstimmung mit der gedruekten 
Form wird nur an einigen hervortretenden Stellen erreieht. 
Wir halten die Skizzen fiir eine Vorarbeit. Einige Zeit musste 



437 



noch vergehen, bis die endg-iltige Fassuug gefuuden wurdc. 
l^ie Skizzen warden wahreiid der Arbeit am Terzett im zweiteu 
Akt der »Leonore« geschrieben.*) 

Von 'der Sonate in F-moU erscheint (S. 182, 187 bis 198 
und 203) zuerst der erste Satz. Das Hauptthema ist (S. 182) 
gleich gefundeu. 

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Die Stelle mit den Trillern scheint Bedenken erregt zu hal)en. 
Beethoven schreibt sie anders. 



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An den vierten Takt dieser Skizze ankniipfend wird nun 
(S. 182) die Arbeit bis zum Anfang des zweiten Theils fort- 



gesetzt. 



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*) Das Lied erschien im September 180j. 



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u. s. w. 



Eiii wichtiger Bestandtheil, der Mittelsatz in As-dur, ist 
noch nicht gefunden. Ueberhaupt wird die parallele Dur- 
Tonart nicht bertthrt. Die Skizze kommt a^s dem Moll nicht 
heraus. Das StUrmische und Dtistere herrscht. Das Milde 
fehlt und mit ihm der Contrast. Zunachst wird nun in einer 
Skizze, die wir Ubergehcn, der Anfang der vorigen Skizze 
geandert und wird daniit der Hauptsatz seiner endgiltigcn 



439 



Form nalicr geftihrt. Eine dann folgende grosse, bis zum 
Anfang des zweiten Theils reichende Skizze (S. 192), von der 
wir den 22. l)is 34. Takt hersetzen. 



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bringt in ciner Variante deu Mittelsatz in seiner ursprtiug- 
liclien Fassung. In eiuer spater geschriebenen Skizze (S. 190) 



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u. s. \v. 



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klart sieli auch der Schlusssatz, jedoeh mit Ausnalime seineg 
Anfangsmotives, das auch hier noch nieht, wie im Dmck, 
wiederholt wird. Von der Wiederholung- dieses Motives auf 
gleicher Stufe hing- die Ausbilduiig des Anfangs des Schluss- 
satzes ab. In alien friiheren Skizzen wird der Schlusssatz mit 
zwei zweitaktigen, in der zuletzt angefiihrten mit zwei drei- 
taktigen und im Druck mit zwei viertaktigen Abschnitten er- 
offnet. Die gedruckte Fassung kommt im Skizzenbuch nicht 
vor. Das ist auch eine von den vielen Stellen, von der man 
meinen sollte, sie konnte von Anfang an nicht anders gewesen 
sein, als sie jetzt ist. Die iibrigen Skizzen gelten meistens 
dem zweiten Theil und dem Schluss. Sie kommen der 
endgiltigen Fassung noch weniger nahe, als die zum ersten 
Theil. Der zweite Theil scheint einige Miihe gemacht zu 
haben. Dies lilsst sicli schon daraus schliessen, dass Beet- 
hoven einige Zeit (S. 187 bis 197) Versuche mit einem Nach- 
ahmungsmoti^• 



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u. s. vv. 



angestellt hat, das im zweiten Theil verwendet werden sollte.. 
aber nicht zur Verwendung kam. Bei der Gedrungenheit und 
Einheitliehkeit , die der zweite Theil im Druek zeigt, ist 
schwer einzusehen, wie und wo das Motiv angebraeht werden 
sollte. Der Schluss des Satzes ist verschieden angegeben und 
jedesmal kiirzer gehalten, als im Druek. 

Die Arbeit zum zweiten Satz der Sonate (S. 190 bis 195) 
beschrankt sieh fast nur auf die Andeutung einiger Reihen 
Variationen. Von Jeder Variation ist, wie man z. B. in der 
zuletzt vorkommenden Reihe (S. 195) 



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sehen kaim, niir der Anfang' und das zu Grunde liegende 
Figuralmotiv angegeben. Das Thema selbst kommt vollstandig 
nicht vor, kann also frliher fertig gewesen seiii. Auch dieser 
Satz hat seine endgiltige Form im 8kizzeiibiich nicht gefunden. 
Der letzte Satz sollte (S. 191) urspritnglich so 

ultinw pezzo 




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anfangen. Bald daranf (S. 191 bis 197) erseheinen einige ab- 
gebroehene EntwUrfe, welche nur der Ueberleitnng vom zweiten 
zum dritten Satz gelten und von denen einer (S. 191) 



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442 



an die letzten Takte der letzten Variation ankntipft und in- 
mitten des zweitaktigen Hauptmotivs des letzten Satzes ab- 
l)richt, ein anderer jenes Hauptraotiv ung-ekiirzt l)ringt u. s. w. 
Skizzen, die liber dies Hauptmotiy hinausreiehen, eigentliehe 
Skizzen zum Finale komraen nicht vor. Zu beachten ist die 
Stellung- der angefiihrten Skizzen. Jene 'serworfene Skizze 
(»ultimo pezzo«) zum Anfang des letzten Satzes stebt auf den 
zwei obersten Systemen derselben Seite, auf deren unteren 
Systemen Eutwiirfe zum zweiten Satz und zur Ueberleitung 
in den dritten Satz durcbeinander eing-etragen sind. Es ist 
also unzweifelbaft, dass jener verworfene Anfang friiber ge- 
sebrieben wnrde, als die darunter vorkommenden Skizzen. 
Hieraus ergiebt sicb, dass das Finale -wiibrend der Arbeit an 
den Variationen und an einem andern Orte, wenn niclit fertig, 
so doeb angefangen worden war.*) 

Eine andere Naclibarscbaft giebt Anlass zu einer Ver- 
mutbung. Als die Sonate in F-moll angefangen wurde, war 
das Duett »Nur burtig fort, nur friseb gegraben« nocb in der 
Arbeit begi-iffen. Das Begleitungsmotiv war ungefabr 50 Seiten 
friiber gefunden. Eben jene pocbende Triolenbewegung mit 
ibren wiederbolten Aebtelnoten spielt aucb im ersten Satz der 
Sonate eine Eolle, und da ist die Moglicbkeit niebt auszu- 
sebliessen, dass ein Eintluss der einen Arbeit auf die andere 
stattgefunden und die Besebaftigung mit der einen zur Ent- 
stebung der andern beigetragen bat. 

Wir gelangen nun zu den zwei letzten Nummern der 
Oper, namlieb zum Recitativ und Duett zwiscben Leonore und 
Florestan und zum zweiten Finale. 



*) Nach einer Erzabluug von Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 99) wurde 
das Finale in Dobling concipirt. Beethoven wohnte in Dobling inn 
Sommer 1803 und 1804; 1805 wohnte er in Hetzendorf. Das demnach zu 
Avahlende Jahr der Composition kanu nur 1804 sein. In Thayer's Biog^aj)hie 
(Bd. 3 S. 158) steht. Beethoven babe die Sonate Op. 57 im Herbst 1806 
componirt. Dass das nicht richtig sein kann , geht, abgesehen von dem 
Ergebniss, das sich an Ries' Mittheilung kniipft. sowohl aus der Nahe der 
(25 Seiten friiher vorkommenden) Skizzen zu dem i. J. 1805 erschienenen 
Liede »An die Hoffnung«, als aus der Nahe der (S. 187 bis 189 und 204 flf. 
vorkommenden) Skizzen zu Stiicken aus der Oper » Leonore « hervor. 



443 



Jenes Recitativ hat Beethoven (S. 230 bis 236) viermal 
vollstandig" und einmal unvollstandig entworfeu. Jeder Ent- 
wurf lautet anders. Der erste Entwiivf bcijinnt so: 



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Erst in der letzten Skizze 



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ist eine theilweise Ucbereinstimmung mit dem Druck be- 
merkbav. 

Beim Duett selbst nimmt Beethoven (S. 227 bis 242) 
zuerst eiuzelne Stellen des Textes vor. Spater erscheinen 
grossere Skizzen, die das Stiick der in Jahn's Clavierauszug 
S. 194 stehenden Bearbeitung ziemlich nahe bringen. Be- 
kanntlich hat Beethoven zum Hauptthema eine ursprttnglich 
fUr die i. J. 1803 begonnene Schikaneder'sche Oper bestimmte 
Melodie gewahlt.*) Sehen wir, wie diese Melodie in die neue 
Oper eingefUhrt wird. In vorliegendem Skizzenbuch kommt 
die Melodie bald zum Vorschein, und ausser ihr wird kein 
anderes Hauptthema aufgestellt. Sie erscheint zuerst (S. 227) 



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Mein Weib, rnein Weib an mei - ner Bnist 



") Vgl. »Beethoveniana« S. 82. 



444 



genau so, wie sie in der friilieren Arbeit lautet. Jedoch ist 
ihr kein Text beigegeben, was nicht ohne Grund geschehen 
sein kann und desweg-en auffallend ist, weil die folgendeu, 
von Florestan zu singenden Takte mit Text versehen sind. 
Der Grund war: die erstenWorte des neuen Textes (»0 namen-- 
losex) liessen sich den ersten Noten der Melodic nicht unter- 
legen. Was geschieht nun? Beethoven fiigt der Melodic 



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vorne cine Note hiuzu und wiedcrholt zwei Sylben. 

Die Arbeit zum zweiten Finale (S. 244 bis 333) beginnt 
mit der Vornahmc cinzelner Textstellen. Spiiter werden in 
grosseren Skizzen die einzelnen Abtheilungen des Textes ziem- 
lich in der Reihcnfolge vorgcnommen, in der sie im Textbuch 
vorkommeu. Dabei wird die Vornahmc cinzelner Textstellen 
fortgesetzt. Einc Aehulichkcit oder Ucbereinstimmung mit der 
gedruckten Form wird nur an einzelnen Stellen ciTcicht. Die 
Arbeit muss an einem andern Ort fortgesetzt worden sein. 
An sich bieten die Skizzen wenig Bemerkenswerthes. Am 
auffallendsten ist ihre Verschiedenheit unter sich. Wir be- 
schranken uns bei der Aushebung auf den Anfang einer 
Skizze (S. 284) 



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(lOtl! Wie lan-ge liahl ihr sie' ffc- 



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Jell weiss es nieht, 



ZU einem gegen Ende des Finale und nur in der ersten Be- 
arbeitnng der Oper vorkommenden Recitativ und auf einen 
Theil der Skizzen 



445 



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XI. s. w. 



zum Anfanir des Seliliisseliors. Diese letztc Aiiswalil mn^ in 
ihrer Verscliiedcnheit einc Vorstellunc: von der Arbeit zu 
niidern Stellen i:;cbeii. 

Zwisehen den Ar])eiten znm zwcitcn Finale findet sicli 
(S. 263) ein Ansatz 



446 



Overtur 




Violoncelli 



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etc. 



zu einer Ouverture, die wahrscheinlich fiir die Oper bestimmt 
war, (S. 291) eine Bemerkung-,*) 

Am 2 ten Juni — Finale immer simpler — alle Klavier- 
Musik ehenfalls — Gott weiss es — warum auf mich 
noch meine Klavier - Musik immer den schlechtesten Ein- 
druck [macht,] besonders wenn sie schlecht gespielt wird. 

und dann (S. 333 bis 337) kommen Skizzen zum Recitativ 
und zur Arie Leonorens. 

Es muss auf den ersten Blick auffallen, dass, der sonst 
von Beethoven befolgten Ordnung entgegen, von dem vocalen 
Theil der Oper die Arie Leonorens nach dem zweiten Finale, 



*) Nach unserer Annahme fallt diese Bemerkung ins Jahr 1804. 
Gegen die anderwarts aufgestellte Annalime, die Bemerkung sei im 
Jahr 1805 geschrieben, spricht schou die Kiirze der Zeit, die Beethoven 
zur Vollendung der Oper iibrig blieb. Die Ouverture war noch nicht 
angefangen , die Arbeit zum zweiten Finale war kaum iiber ihr erstes 
Stadium hinaus, andere Stiicke des zweiten Aktes waren noch nicht 
vollendet, als die Bemerkung geschrieben wurde, und dass in der kurzen 
Zeit vom 2. Juni 1805 bis zum Tage der ersten Auffiihrung (20. No- 
vember 1805) jene Stiicke fertig wurden, die Stimmen abgeschrieben, 
die nothigen Proben gehalten werden konnten u. s. w., ist unwahr- 
scheinlich. Ueberdies ist als sicher anzunehmen, dass die Oper eine 
ziemlich geraume Zeit vor der ersten Auffiihrung fertig war. Dies geht 
aus folgenden Mittheilungen hervor. Der Wiener Correspondent der 
Leipziger Allg. musik. Zeitung vom Januar 1806 (S. 237) sagt in seinem 
Bericht iiber die erste Auffiihrung: »Das merkwiirdigste unter den 
musikalischen Produkten war wol die schon lange erwartete Beet- 
hoven'sche Oper.« Ferdinand Ries erzahlt (Biogr. Not. S. 102): »Eines 
Tages, wo eine kleine Gesellschaft nach dem Concerte im Augarten mit 
dem Fiirsten (Lichnowsky) friihstiickte, worunter auch Beethoven und ich 
waren, wurde vorgeschlagen, nach Beethoven's Haus zu fahren, um seine 
dazumal noch nicht aufgefiihrte Oper Leonore zu horen.« Was Ries 
erzahlt, kann natiirlich erst 1805 geschehen sein. 



447 



also zuletzt vorgenommen wurde. Hier ist zweierlei moglich: 
Entweder wurde Leonore erst im letzten Augenbliek mit einer 
Arie bedacht, oder es kam hier auf die Composition einer 
neuen Arie oder auf die Umarbeitung einer frtiher gesehriebenen 
an. Das Erstere ist unwahrseheinlicli. SoUte der Verfasser 
des Textes, der sogar Roceo und Marzelline je mit einer Arie 
bedacht hatte, der wichtigstcn Person der Oper keiue Arie 
gegeben haben? Wir konnen also nur das Andere annehmen, 
und hierttber werden die Skizzen hinreichenden Aufschluss geben. 
Zimachst zeigt sich, dass der zur Composition vorgenommene 
Text nicht der im Textbuch v. J. 1805, sondern der im Text- 
buch Y. J, 1806 und in den Clavierauszttgen stehende ist. 
Jedoch kommen nicht alle Worte dieses Textes vor; ftinf 
Zeilen aus dem zweiten Theil der Arie fehlen.*) Die Skizzeu 



*) Um das Verhaltniss auch von einer andern Seite und genauer 
beobachten zu konnen, setzen wir die friihere und die spatere Fassung 
des Textes her und machen in letztercm die in Beethoven's Skizzen 
vorkommenden Worter durch einen starkeren Druck kenntlich. 



Friiherer Text. 

(Nach dem Textbuch v. J. 1805.) 



Arie. 

brich nocli nicht, du mattes Herz! 
Du hast in Schreckenstagen 
Mit jeder Stunde neuen Schmerz 
Und neue Furcht ertragen. 
folge deinem Triebe! 
Erliege nicht 
Der hohen Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 

du, fiir den ich alles trug, 
Konnt ich zur Stelle dringen. 
Wo man dich in die Ketten schlug, 
Und sUssen Trost dir bringen! 
Dass dieser Sieg mir bliebe! 
Ich wanke nicht, 
Mich ruft die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



Spaterer Text. 

(Nach den Clavierausziigen ; niobtganz ttberein- 

stimmena mit dem im Textbuch v. J. 18C6 

vorkommenden Text.) 

Reci tati V. 

Ach brich noch nicht, du mattes Herz! 
Du hast in Schreckenstagen 
Mit jedem Schlag ja neuen Schmerz 
Und bange Angst ertragen. 

Arie. 

Komm Hoffnung! lass den letzten Stern 
Der MDden nicht arbleichen! 
Erheir ihr Ziel! Sey's noch so fern. 
Die Liebe wird's erreichen. 
du, fUr den ich alles trug, 
Konnt ich zur Stelle dringen, 
Wo Bosheit dich in Fesscln schlug, 
Und siissen Trost dir bringen. 
Ich folg' dem innern Triebe, 
Ich wanke nicht, 
Mich starkt die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



448 



siud meistens kurz uiid betreffeu mit geringer Ausnahme nur 
cinzelne aus dem Zusammenhang gerissene Stellen des Textes. 
Skizzen zum Recitativ steheu zwischen Skizzen zum zweiten 
Theil der Arie u. s. w. Begonuen wird die Arbeit mit dem 
llecitativ (S. 333) 

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und mit abgebrocheiieu Stellen zum zweiten Theil der Arie, 
von denen diese (S. 333) 



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ftir Horn bestimmt zu sein scheint. Die Tonart dieser ersten 
Skizzen ist theils D-moll, fheils F-dur. Danu wird fiir den 
ersten Theil der Arie (S. 333) 



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die Tonart E-moll, fiir deren zweiten Theil die Tonart E-dur 
gewahlt, iind diese letztere Tonart Avird nun als Haupttonart 
der Arie nicht mehr verlassen. Das Recitativ wird fortan in 
Cis-moU aufgestellt, so hier (S. 334) 



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Ach bncJi noch nichl, du mat - tes Her: 



und hier (S. 336). 



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u. s. w. 



449 



Von alien vorkommenden Skizzen ist die zuletzt erwahnte 
die langste; sie erstreekt sieh auf das ganze Reeitativ. Von 
den in E-dur stehendeu Skizzen zum ersten Theil der Arie 
ist diese (S. 335) 



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Du Jioffnung 



lass den letz - ten 



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Stern der Mil - den 



die erste. Die Skizze bringt ein Begleitimgsmotiv, das nun 
weiter gepflegt wird. Bei den Skizzen zu diesem Theil 
sehwankt Beethoven in Betreff der Taktart. Ein Theil der 
Skizzen steht im |-, ein anderer, zu dem diese Skizze (S. 336) 



) 



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gehort, im 4-Takt. Die Beziehuug der zuletzt angcflilirteii 
zwei Skizzen ist klar. Sie bringen den Beweis, dass der crstc 
Theil der Arie, Avie er gedruckt ist, uoch jiicht coniponirt war. 
Bei den Skizzen zum zweitcn Theil der Arie kann man von 
dem Augenblicke an, wo daftir die Tonart E-dur gewahlt 

29 



450 



wurde, zwei Arten unterscheiden. Die Skizzen betreffen haupt- 
sachlich zwei auseinauder liegende Stellen des Textes. Die 
Skizzen der ersten Art, z. B. diese (S. 333), 



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451 



beschranken sich auf die Anfangsworte , iiberliaupt auf den 
Anfang des Theils iind imterseheiden sieli in ihrer Art nielit 
von den Skizzen zu andern Gesangcompositionen. Die der 
andern Art, z. B. diese (S. 333) 



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befassen sich nur mit den Sehlussworten der Arie und sind 
nur auf den melismatisehen Ausdruek der Worte geriehtet. 
Themen oder Motive, welcbe den Grundstock einer Composition 
bildeu konnten, werden nicht gesucht, und von einer thema- 
tischen Verscliiedenheit, wie wir sie z. B. bei den zum Reeitativ 
und zum ersten Theil der Arie gehoreuden Skizzen beobacbten 
konnen, kann bier niebt die Rede sein. 

Das Ergebniss der Skizzen ist Folgendcs. Die Skizzen 
zum Reeitativ und zum ersten Theil der Arie sind auf eine 
neue Composition gericbtet; die zum zweiten Theil der Arie 
gelten, mit Ausnahme des Anfangs, mit Rlicksicbt auf die 
Musik genauer gesagt: mit Ausnahme der Ueberleitung vom 
ersten zum zweiten Theil, der Umarbeitung einer frtiber ge- 
schriebenen Arie. Abgesehen ist es in den Skizzen auf eine 
Arie in E-dur mit obligater Begleitung von drei Horncrn und 
einem Fagott, und die Bearbeitung, welcbe schliesslich aus 
ihnen hervorgegangen ist, wenigstens darin angebahnt wurde, 
ist die in den ClavierauszUgen stehende. Jene frtther gc- 
schriebeue Arie, als deren Haupttonart wir auf Grund der ersten 

29* 



452 



auf ihre Umarbeitung geiichteten Skizzen F-dur auzunehmen 
habeu und dereu Text ohne Zweifel der im Textbuch v. J. 1805 
vorkommende war, ist verloren gegangen. 

Ein grosseres, genaueres Ergebniss lasst sich aus den 
Skizzen sehwerlieh gewinnen. Nach welcber Seite wir uns 
auch wenden, tiberall geratlien wir auf einen unsicheren 
Boden. Wir wollen nur einen Punkt berubreu. Die ersten 
Skizzen zur Arie stehen auf derselben Seite (S. 333), auf der 
die zum zweiten Finale aufhoren, und die Blatter mit den 
Seitenzahleu 331, 332, 335 und 336, welche theils Skizzen 
zum Finale entbalten und auf welchen theils die Arbeit zur 
Arie fortgesetzt wird, hangen am hintern Rande zusammen 
und bilden einen Bogen. An der cbronologischen Zusammeu- 
gehorigkeit der auf den Blattern vorkommenden Skizzen lasst 
sich also niebt ZAveifeln, und der Gedanke, die in Angriff ge- 
nommene Arie konne von Anfang an nur flir die i. J. 1806 
veranstalteten Auffiihruiigen, also nur ftir die zweite Bearbeitung 
der Oper bestimmt gewesen sein, kann nicht aufkommen. Nun 
ist es nicht zu beweisen, dass die Arie bei der ersten Aufftihrung 
i. J. 1805 fertig war und gesungeu wurde, und es ist im 
Gegentheil wahrscheinlich, dass die verloren gegangene Arie 
zur Auffiihrung kam. Ftir diese Ansicht kann man geltend 
maehen, 1) dass es bei der zweiten Bearbeitung der Oper auf 
KUrzung abgesehen war und die neue Arie jener Forderung 
nicht nachkommt, 2) dass das Textbuch v. J. 1805 den Text 
der verloren gegangenen Arie enthiilt und 3) dass in der 
Leipziger Allg. Musik. Zeitung (VIII, 236) in dem Bericht 
uber die erste Auffiihrung der Oper als Tonart der von Leonore 
gesungenen Arie F-dur angegeben wird. Soil man bei dieser 
Ungewissheit nun noch annehmen, die Arie sei vorlaufig in 
den Skizzen liegen geblieben und Beethoven habe spjiter die 
Arbeit wieder aufgenommeu und zu Ende gefiihrt? 

Auf der letzten Seite des Skizzenbuches (S. 338) stehen 
Entwurfe zur ersten Leonore -Ouverture.*) Ihrer Beschaffen- 



*) Es ist wohl unnothig, zu bemerken, dass von der Ouverture 
Op. 138, welche in den Ausgaben falschlich als die erste von den Leonore- 
Ouverturen bezeichnet ist, sich keine Spur im Skizzenbuche findet. 



453 



Tieit nach mtissen sie zu den zuerst geschriebenen g'ehoreii. 
Sie sind klein. Ein zusammenhangendes Bild lasst sieh aus 



ihnen nicht gewinnen. Florestans Melodic 



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sollte ein Trompetensigual 



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einti'eten; ein aus den Anfangsnoten der Melodie Florestans 
heiTorgegangener Sebluss 



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ist angegeben u. s. w. Auch eine ziemliche Anzahl verworfener 
Skizzen komrat vor. Viel mehr lasst sich den Skizzen nicht 
€ntnehmeu. Damit sind wir mit dera Skizzenbuch in seinem 
■eugeren Bestaude zu Eude. 

Die auf Grund des Skizzeubuebes i. J. 1804 tbeils ange- 

fangeuen, theils fortgesetzten Compositionen sind derReihe nach: 

Duett in C-dur (»Um in der Ehe«) im 1. Akt der 

Oper »Leonore«, 
erstes Finale der Oper, 
zweiter Satz der Sonate in F-diir Op. 54, 
zweiter nnd dritter Satz des Tripelconcertes Op. 56, 
die ersten Nummern des zweiten Aktes der »Leonore« 
bis zum Quartett in D-dur, 



454 



Marzellinens Arie iind Eoccos Lied im 1. Akt der Opeiv 

Lied »An die Hoflfnung« Op. 32, 

erster uud zweiter Satz der Senate in F-moll Op. 57,, 

Eecitativ und Duett in G-dur im 2. Akt der Oper, 

letztes Finale der Oper, 

Leonorens Arie im 1. Akt der Oper (zweite Be- 
arbeitung) uud 

die erste Leonore-Ouverture. 
Unbekannte Entwtirfe, d. h. Entwiirfe zu liegen gebliebenen 
Compositionen kommen im Skizzenbuch wenig vor — ein 
Beweis, dass Beethoven's Aufmerksamkeit vorherrschend auf 
die Oper gerichtet war. 

Noch sind die vom eigentlichen Bestande des Skizzen- 
buehes auszuscliliessenden letzten Blatter zu berticksichtigen. 
Es sind vier einzclne, niclit zusammenhangende, in keiner 
chronologischen Folge steliende Blatter. Beachtenswerth sind 
sie uns am meisten wegen der auf ihnen vorkommenden 
Andeutungen zu Kttrzungen und andern Aenderungeu, welehe 
ohne Zweifel durcb die im Winter 1805/6 unternommene Um- 
arbeitung der Oper veranlasst wurden, welehe jedoch nicht 
alle so, wie es beabsichtigt war, zur Ausfiihrung kamen. 
Bevor Beethoven die Blatter zu dem angefuhrten Zweek be- 
stimmte, wurden sie zu Skizzen und andern Aufzeiehnungen 
benutzt. 

In einer Aufzeichnung (S. 344) 

Duetto mit Miiller*) und Fidelio 



(fur sich) 



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"% Jiier fur Fidelio ein arulerer Text, der mit 
I ihr einstimmt. Gleich darauf wird ge- 



schlossen — alles i'lbrige ausgelassen. 



*) Louise Miiller, engagirt in der zweiten Halfte des Jahres 1803 
als Sangerin im Theater an der Wien, gab 1805 und 1806 die Marzelline. 



455 

■wird ftir den Schluss des Duettes in C-dur ein anderer Text 
gesucht iind soUte das Duett frtther sehliessen. Die gefundenen 
»ein8timmenden« Worte der Leonore, welche an die Stelle der 
wlederholten Anfangsworte (»Um in der Ehe« u. s. w.) traten. 
lauten auf Grund der Clavierausztige:*) 

Das Leben soil dir sanft verfliessen, 
Vol! Blumen deine Wege sein. 

Diese der Leonore zugedachten Zeilen fehlen im Textbucb 
V. J. 1805 iind mtissen aucb in der verloren gegangenen ersten 
Bearbeitung des Duettes gefehlt haben. 

Der Arie Leonorens gehoren an (S. 340 und 343), ausser 
einer zu ttbergehenden Skizze, nachti-agliche Aenderungen zu 
neun Stellen, welche theils, wie hier 





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cresc. 


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der Begleitung, theils, wie hier, 



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etc. 






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*) Vgl. Jahn's Clavierauszug S. 78 f. — Im Textbuch v. J. 1806 
lauten die Worte etwas anders und zwar mit Einschluss der vorher- 
gehenden Worte Marzellinens so: 

Marzelline. 
Die Tage werden sanft verfliessen, 
Voll Blumen unsre Wege seyn. 

Leonore. 
Die Tage sollen sanft Dir tiiessen, 
Voll Blumen deine Wege seyn. 



456 



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u. s. w. 



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der Singstimme und vorherrschend der Coloriruiig der letzteii 
Worte der Arie gelten.*) Aus der Beschaffenheit der vor- 
kommenden Stellen geht hervor, dass die friiher begonnene 
Arbeit der Reinschrift nahe war. 

Florestans Arie soUte bedeutend gekiirzt werden. Nacli 
einer Aufzeiclinuug (S. 344) 

Becitativ kurz und in fmoll geschlossen 
Gleich die Singstimme. 



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soUte auf den ersten Theil der Arie gleich das Melodram 
folgen.**) In einer andern Aufzeichnimg (S.[346) 



*) Man vergleiche mit den mitgetheilten Stellen Jahn's Clavier- 
auszug S. 82 T. 1, S. 85 T. 14, S. 86 T. 6 f. der Variante, S. 84 T. 1 f. und 
S. 85 T. 23. Beruhrt werden auch die Stellen bei Jahn S. 81 T. 20 und 21, 
S. 82 T. 3, 8 und 16. 

**) Das Melodram sollte also bei der zweiten Bearbeitung der Oper 
nicht ausfallen. Daraus ist mit Sicherheit zu schliessen, dass es bei den 
ersten Auffiihrungen i. J. 1805 auch gemacht wurde. 



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457 



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selien wir ein Naclispiel ziim ersten Theil der Arie, bei dessen 
letzter Note selion Roeeo eintritt.*) Ohne Zweifel sollte audi 
hier das Melodram sieli anscliliessen. Die Verwandtsehaft der 
znsammentreffenden Tonarten spricht daftir. Wenn das Melo- 
dram wegfiel, so konnte nur das Duett zwischen Leonore und 
Roeco folgen, und dass die nicht verwaiidten Tonarten As-dur 
und A-moll unmittelbar aufeinander folgen sollten, kaim nieht 
die Absielit Beethoven's gewesen sein. 

Im Duett in A-moll sollten naoli einer Aufzeiehnung 
(S. 344) 

Beim Ende rles Duetts vom Grahen die Posaunen auszulassen 



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*) In einer jedenfalls der zweiten Bearbeitung der Oper an- 
gehbrenden autographen Partitur ist es ebenfalls auf eine bedeutende 
Kiirzung der Arie abgesehen. Das Manuscript beginnt mit Angabe der 
Instrumente und des Tempos » adagio « und bringt mit einigen Ab- 
weiehnngen den ersten Theil der Arie vom zweiten bis zum letzten 
(oder 22.) Takt so, wie er im Clavierauszug gedruckt ist. Im letzten 
Takt, unmittelbar nach der mit einem Ruhezeichen versehenen AcMel- 
pause, steht in jedem System ein Doppelstrich, also ein Schlusszeichen. 
Dann sind mit Bleistift, ebenfalls von Beethoven's Hand, in alien 
Systemen das Taktzeichen C, darauf in einer Stimme die PP eintretenden 
ersten zv?ei Noten des im Druck folgenden Andante un poco agitato 
und in den andern Stimmen Viertelpausen angegeben. Nach diesem 
Manuscript sollte also Florestan's Arie ohne Recitativ beginnen und nur 
aus ihrem jetzigen ersten Theil bcstehen. Ferner ist nach besagtem 
Manuscript der im Druck stehende zweite Theil spater angehangt worden. 
Mit der im Skizzenbuche ins Auge gefassten dreitheiligen Form der 
Arie kann das Manuscript sehon deswegen nicht zusammenhangen, weil 
keine Flote angegeben ist. 



458 



die in der Bearbeitung v. J. 1805 verwendeten Posaunen weg- 
bleiben und sollte nach einer andern Aufzeichnung (S. 346) 



nur 



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games andere Ritornell ausgelassen 

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Nur liur - tig fori 

das Vorspiel geklirzt und auf seinen ersten Takt beschrankt 
werden. 

Eine zum Duett in G-dur gehorende Bemerkung (S. 340) 



Zu Ende der 
Arie statt 



dieses 



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geht hauptsachlich auf die Tieferlegung einer in der frtiheren 
Bearbeitung vorkommenden Stelle der Leonore aus*) und giebt 
am Schluss die Vorschrift: 

Das Duett nicht zu gross. 

Ferner sollte das Recitativ das Tempo »un poeo adagio « be- 
kommen. Nur eine dieser angedeuteten Aenderungen wird 
man in den Clavierausztigen ausgeftthrt finden. Das Duett ist 
namlich um ein Drittel gektirzt worden. Die Stelle der 
Leonore ist zwar geandert worden, aber anders, als oben 
angegeben ist. 

Die auf den letzten Blattern vorkommenden Skizzen, die 
jedoch, wie bereits bemerkt wurde, einer frtiheren Zeit an- 
gehoren, betreffen den 2. und 3. Satz des Tripeleoncertes 
Op. 56 und die erste Leonore -Ouverture. Die Arbeit zu 
letzterer (S. 345 f.) ist im Vergleich zu der frtther erwahnten 
etwas vorgertickt. 



*) Siehe Jahn's Clavierauszug S. 200 T. 28 f. und S. 201 T. 24 bis 30. 



459 



Florestans Melodie 



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wird auch im |-Takt aufgestellt, der einer Klausel dieser 
Melodie si eh anschliessende Lauf der Violin en*) 



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ist angedeutet u. s. w. Dann haben wir noch zu bemerken, 
dass auf den untersten Zeilen der letzten Seite (S. 346) die 
thematischen Anfange dcs ersten imd zweiten Satzes des 
Quartettes in F - dur Op. 59 Nr. 1 angegeben sind. Eine 
Folgerung ist daraus nicht zu Ziehen, es sei denn die, dass 
die Satze damals fertig waren. 

Ueber die wichtigeren Skizzen welehe auf den tibrigen 
nicht zum Skizzenbuche gehorenden Blattern (S. 183 bis 186 
u. s. w.) vorkommen, ist an audern Orteu berichtet worden. 



*) Eine kleine Abweichung macht sich bemerkbar. Die erste Note 
des Laufs lautet in der Skizze: C, in der Partitur der ersten Ouverture: D, 
in der Partitur der zweiten Ouverture wieder: C. Man bezweifelt die 
Richtigkeit dieses C. 



XLV. 

Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 Ms 1822. 

Die hier zusammengestellten Hefte schliesseu sicli zwar 
nicht unmittelbar aneinander an; jedocli ist die Zeit, welche 
zwisclien ihnen liegt, eine so kurze und dann besteht vermittelst 
einiger in ihnen beriihrten Compositionen eiu soldier Zusammen- 
hang zwischen ihnen, dass sie wohl in einer Folge beti-achtet 
werden konnen. Besitzer der Hefte ist A. Artaria in Wien. 
Sie sind in Querformat uud besteheu aus zusammengenahten 
Bogen. 

Das erste Heft zahlt gegeuwartig 50 Blatter mit 16 Noten- 
zeilen auf jeder Seite. Ursprlinglich hatte es ungefahr 8 Blatter 
mehr. Zwischen Seite 80 und 81 sind 4, und zwischen Seite 98 
und 99 ungefahr eben so viel Blatter herausgerissen. Die dort 
und hier fehlenden Blatter konnen EntwUrfe zum Sanctus und 
Benedictus der zweiteu Messe enthalten haben. Das Heft 
beginnt (S. 1 bis 34) mit EntwUrfen zum Credo genannter 
Messe. Aus der Beschaffenheit der Entwiirfe ergiebt sich, 
dass die Arbeit zum Credo der Beendigung ziemlich nahe war. 
Zwischen den Skizzen findet sich (S. 7) eine das Benedictus 
betreffende Bemerkung.*) Dann (S. 36 bis 78) kommen Ent- 
wiirfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in E-dur 
Op. 109. Die Entwiirfe zum zweiteu Satz (liier » Presto « iiber- 
schrieben) kommen Yon Anfang an der gedruekten Fassuug 
sehr nahe, woraus zu schliessen ist, dass die Arbeit dazu in 



*) Sielie Artikel XIX. 



461 



cinem friihereu Skizzciiheft begouuen war. Weniger vorge- 
Jschritten zeigt sich die Arbeit zu den Variationen. Man sehe 
hier (S. 67), 



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hier (S. 75) 



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u. s. w. 



462 



iiod hier (S. 78).*) 



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Inmitten dieser Skizzen erscheint (S. 75) ein Ansatz 



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zu einem Kanon, uiid nach denselben (S. 76 bis 79) kommea 
Entwtirfe zu den ftinf Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11.**) 
Zuletzt erscheinen (S. 81 bis 100) Entwtirfe zum Benedictus 
der Messe, in denen die endgiltige Fassung allmahlich ange- 
bahnt, aber nicht erreicht wird. Man sehe hier (S. 81), 



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hier (S. 88) 



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*) Siehe auch »Beethoveniana« S. 35. Die Senate Op. 109 erschien 
im November 1821. 

**) Vgl. den Artikel XVIII. Es kann auch auf Grund eines Con- 
versationsheftes bemerkt werden, dass Beethoven Anfang 1820 um einen 
Beitrag zu Starke's Pianoforteschule ersucht wurde. Demnach scheint 
Schindler's Angabe (Biogr. I. 270), das Credo der Messe sei Ende October 
1819 fertig gewesen, etwas verfriiht zu sein. 



463 



und hier 


(S. 98). 
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u. s. w. 



Mit Arbeiten zum Benedictus schliesst das Heft. 

Das zweite Heft zahlt mit Einrechnung eines halb abge- 
rissenen Blattes, 88 theils 16-, theils 20zeilige Seiten. Mehrere 
von den Blattern, aus denen es besteht, waren vor dev Heftung 
zu andern Aufzeichnungen benutzt worden. Wir reehnen zu 
solchen friiher geschriebenen Stellen: (S. 9) eine Stelle aus 
einem ungedruckten schottischeu Volksliede in B-dur und im 
5-Takt; (S. 10) zwei Stellen aus den Variationen Op. 107 Nr. 8; 
(S. 13) einige Skizzen zur ersten Abtheilung von Wellington's 
Sieg, Op. 91, mit einer auf die Einriehtung des Ganzen und 
auf die Uebersehriften abzielenden Bemerkung; 

fdllt in 2 Theile jedoch 
ohne gdnzlich abzusetzen — 
Schlachtgemalde — Siegssimphonie 

ferner (S. 63) einen wahrscheinlich ursprtiuglieh zur Sonate 
Op. 109 bestimraten Entwurf in Cis-moll mit der Uebersehrift: 

ndchste Sonate 

adagio molto sentimento moltissimo espressivo. 

Abgesehen von diesen und mebreren andern Aufzeiehnungeu, 
welche also von dem chronologischen Gauge auszuscbliessen 
sind, bringt das Heft zu Anfang und weiterhin (S. 1 bis 62) 
Skizzen zum Agnus Dei der Messe. Dieselben stimmen anfangs 
mit der endgiltigen Fassung gar nicht oder wenig iibereiu, 
nahern sich derselben aber allmahlieh. Man sehe hier (S. 9), 



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hier (S. 14), 



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hier (S. 14), 



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pauken in h u. fis 
nur V071 fveilem 



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ferner hier (S. 15), wo ein cantus-firmus-artiger Gang in ver- 
schiedenen Taktarten aufgestellt wird. 





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dann hier (S. 17), 



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hier (S. 18), 



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recit. miserere miserere agnus dei 



465 



hier (S. 20), 
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hier (S. 57) 



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u. s. w. 



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- u. s. w. 



unci hier (S. 61).*) 



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wiZj^iZ; dnrchaus simpeJ 
-^ ^?7/6' Bille Bitle 



Zwiseheii dieseu Skizzeii finden sich: (S. 5) das Ende eiues 
Recitativs aus Handels »Messias« iiberschrieben: Ausgang aus 
dem Recit., und der Anfaug des darauf folgeiulen Chores (Er 
trauete Gott ii. s. w.); (S. 26 u. s. w.) eiiiige Ansatze zu Fugeii, 
von denen einer tiberschrieben ist: Fuga per il cembalo o or- 
gano: (S. 60) eine Bemerkung, 

bloss mil hlasenden Instnimenlen die Fugc bis zu 



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weleher Beethoven im Wesentliehen nachgekoinmen ist (vgl. 
Gesammtausgabe, Part. S. 136 bis 147) n. a. m. Dann er- 
scheint eine neue Arbeit. f]s folgen (S. 64 bis 88) Entwiirfe 
zur Senate in As-dur Op. 110.**) Zuerst wird der erste Satz 
vorgenommen, dessen Anfang bakl (S. 65) 



neue Son. 



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*) Vgl. deu Artikel XIX. 
**) Das Autograph derSonatezeigt dasDiUuiu : •ani2r)8teuDozbr. 18"Jl." 

80 



466 



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u. s. w. 



gefunden ist. Dann ersclieinen der Reihe nach die Fuge, 



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u. s. w. 



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der zweite Satz iind das Adagio, das nach einer spateren 
Skizze (S. 88) so 



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Andante ma non troppo 

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beginnen sollte. Inmitten dieser Entwiirfe finden sich Ent- 
wiirfe zu andern Sonatensatzen, so hier (S. 63), 



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hier (S. 75), 

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hier (S. 76) 

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and hier (S. 76). 



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Alls diesen Ansatzen ist zu ersehen, dass Beethoven, als er 
^n der Sonate Op. 110 arbeitete, sich mit der Composition 
einer andern, neuen Sonate ti-ug:. Ftiglich konnen die erste, 
dritte und vierte von den mitgetheilten Skizzen als zu einer 
Sonate gehorend gedacht werden. Aus der Ueberschrift der 
zweiten Skizze »2te Sonate« geht hervor, dass, als sie gc- 
schrieben wurde, die Sonate in E-dur Op. 109 fertig war, denn 
sonst wtirde Beethoven diese mitgezahlt und dort »dritte Sonate « 
geschrieben haben. Am merkwiirdigsten ist Avegen ihrer Ueber- 
schrift die letzte Skizze, weil hier das Thema des ersten Satzes 
der Sonate Op. Ill zum Thema eines dritten Sonatensatzes be- 
stimmt ist. Mit Entwiirfen zur Sonate Op. 110, deren end- 
giltige Fassung jedocli nicht ganz erreieht wird, schliesst 
das Heft. 

Das dritte Heft zahlt 128 16zeilige Seiten. Beethoven 
hat ihm mit Rlicksicht auf die Messe, welche hier fertig 
skizzirt wurde, die Ueberschrift »letztes Buch« gegeben. Es 
beginnt (S. 2, 3, 65 bis 78) mit Entwiirfen zum Agnus Dei 
der Messe und (S. 3 bis 64) zur Sonate Op. 111. Vou letzterer 
Avird zuerst der erste Satz vorgenommen. Die ersten Skizzen 



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befasseii sich init einev fugenmassigen Jjehaiidlimg- des aus deui 
Yorigen Skizzenbuch lieriiber genommeueu Theraas. Bald er- 
sclieineu auch andere Bestandtheile des Satzes und (S. 12) die 
Introduction. Aus den Vorkommeu der letztereu lasst sich der 
Schluss Ziehen, dass jenes Thema nun nicht mehr eiuem dritten, 
sondern einem ersten Sonatensatz zu Grunde liegen sollte. 
Die erste auf den zweiten Satz zu beziehende Skizze (S. 24) 

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gilt dem Thema. .Spater hat Beethoven in dieser mit Tinte 
gesehriebenen Skizze mehrere Stellen mit Bleistift geiindert 
und so dem Thema eine Fassung gegeben, 



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welche dev endgiltigeii nur wenig naher komrat, als die erste. 
Nach dieser Doppelskizze kommen Entwiirfe zu den Variationen 
(S. 25 bis 64). Betrachtet man diese fortlaufende Arbeit, so 
wird man der Ansiclit, dass Beethoven erst mit dem Heran- 
wachsen der Variationen auf das im Thema verwendete und 
auch in den Variationen in verschiedenen Formen durcli- 



schimmernde Motiv 



§3 



sreftihrt wurde. Unt«rstiitzt 



wird diese Ansicht durcb eine etwas spater (S. 28) vor- 
kommende Notirung', 



zuletzt 



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in welcher jenes Motiv sich noch nicht zeigt. Aus dieser 
letzten Anfzeichnung nnd ans einer kurz vorher (S. 27) vor- 
kommenden Bemerkung 

zidetzt das Thema 
ist zn entnebmen, dass der zweite Satz, wie es im letzten 
Satz der Sonate Op. 109 gescliiebt, mit dem einfacben Thema 
geschlossen werden sollte. Zu verzeichnen ist noch eine (S. 23) 
bei den letzten Skizzen zum ersteu Satz der Sonate in C-moll 
vorkommende Bemerkung, 

am 13 ten die neue Sonate 



471 



-vvelche allem Ansehein nach behufs des der Reinschrift jener 
Sonate zu gebenden Datums niedergeschrieben wurde,*) und 
eine zwischen den Skizzeii zu den Variationen (S. 25) vor- 
kommende Bemerkung. 

im 2 ten Theil zuweilen das tvas im ersten Theil die rechte 
Hand und wngckehrt. 

Die den bisher envahnten Arbeiten folgeuden Seiteu (78 bis 82) 
hat Beethoven zu verschiedenen Aufzeichuungen benutzt. Zu 
erwahnen sind: der Anfang eines unbekannten, rait Streic]i- 
instrumenten begleiteten Recitativs und eine dariiber stehende, 
nicht richtige Erklarung, . 

Recitativo accompagnato 
nemlich nach deni Takt 

beides vielleicht, eben so wie die im zweiten Skizzenheft vor- 
kommende Reeitativstelle aus, Handel's Messias, anlasslicli des 
im Agnus Dei anzubriugenden Recitativs niedergeschrieben; 
eine Bemerkung; 

Das Kyrie in der Neuen Messe Uoss mit hlasenden In- 

strumenten u. Orgel 

€in Ansatz 

Giit/ie ^^ 



5 



^^m^ 



s. w. 



zu einem Liede, wahrscheinlich zu Goethe's »Heidenrosleiu«; 
eine kleiue Skizze zu dem Liede »Der Kuss« Op. 128; die 
Arbeit zu einer naehtraglich in der Sonate Op. 110 vorge- 
nommenen Aenderung;**) endlich mehrere Bemerkungen. 

StUcke aus alien Tonarten filr 3 u. 4 Horn — 

alle kiinftige Partihiren mit Bleistift geschrieben und vor- 

her Linien ziehen lassen — 



*) Das Autograph der Sonate Op. Ill hat zu Anfang das Datum: 
^>am 13. Janner 1822 «. 

**) Die Aenderung betrifft eine Stelle in der Alternative des zweiten 
Satzes. Die Stelle von 12 Takten, welche jetzt (vou der Vorzeichnung 



472 



nicht mehr als 3 Tdkte auf jede Seite — 

in die Violin Partitur Stimme die kleinen Noten — 

Bassi e YioloncelU mvss in die Partitur gesetzt werden 

zum Stechen. — 

dona nobis pacem darstellend den innern u. dussern 

Frieden 

den Triller in den Var. C diir mit 1 2 hezeichnen*) 

als declamatorisch (?) 

Blosse rithmische JJhungen — 

Posaunen n. Pauken durchsehen — 

Posawien — 

agnns heim alia — (? allegro) 

Beziffevung — 

Pauken — 

Alls diesen Bemerkimg-en ist u. a. zii ersehen, dass, als sie 
geschrieben wurdeu, die Sonate Op. Ill fertig und Beethoven 
mit der Reinsehrift des letzten StUckes der Messe besehaftigt 
war. Nun beginnt eine neue Arbeit. Es folgen (S. 83 bis 
113) Entwiirfe zu den fiir die Eroffnung des Josephstadter 
Theaters gesehriebenen StUcken, zuerst zu einem Chor aus 
Meisl's »Die Weihe des Hauses«, 



Des-dxir an gezahlt) vom 21. bis zum 32. Takt da steht, bestand ur- 
spriinglicli mir aiis dieseu 4 Takten. 



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Ped. 



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So war die Stelle friiher skizzirt und so lautete sie anfangs in der 
autographen Keinschrift. Im vorliegenden Skizzenheft ist dann die 
Stelle so geandert worden, wie wir sie kennen. 

*) Namlich im letzten Satz der Sonate Op. 111. Man kann aus der 
Bemerkung entnehmen, dass der Triller mit der Hauptnote angefangen. 
werden sollte. 



473 



S 



^9=^- 



^.. 



8. W. 



Wo sicfi die Piil - sc ju-gend-lich ja - got 

dann zur Oiiverture Op. 124 und zu noeh eiuer Ouverture, 
welehe letztere aber in den Skizzen liegen blieb.*) Dazwisehen 
findet sich (S. Ill) eine das Judieare im Credo**) und (S. 112) 
eine das Gloria der Messe betreffende Stelle, nach welch 
letzterer der Scliluss des Gloria drei Takte spiiter eintreten 
sollte, als es jetzt der Fall ist. Die meisten der noeh folgenden 
Blatter enthalten (S. 113 bis 125) Arbeiten zu alien Siitzen 
der neunten Symphonie.***) Dazwisehen und spiiter erseheint 
eine Auzahl verschiedener Aufzeiehnungen. Zu erwiihnen sind 
folgende: (S. 114 bis 117) Uebungen im Beziffern, angestellt 
auf Grundlage des 2. Theils von Ph. E. Bach's »Ver8ueh« 
{2. Ausg. S. 89—138) und ohne Zweifel anlasslieh der in der 
Messe anzubringenden Bezifferung unternommen;f) (S. 115) 
wiederum eine kleine Skizze 



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^— ^- 



F — W 



fii— 



% 



ch war bei 



ZU deni Liede -^Der Kuss« Op. 128 ;tt) (S. 117) ein Ansatz 



overiur 




u. s. w. 



*) Naheres iiber die Skizzen im Artikel XLIII. Das Josephstadter 
Theater wurde eroffnet am 3. October 1822. 

**) Siehe den Artikel XIX. 

***) Die wichtigsten Skizzen sind mitgetheilt im Artikel XX. 

f) Spater hat Beethoven die Orgelstimme ausgesetzt, und dadurch 
wurde die Bezifferung unnothig. 

f f) Das Lied wurde schon i. J. 1798 componirt. Bei der spateren 
BearbeituDg, deren Autograph das Datum »1822 im Dezbr.« zeigt, aind 
nur einige Stellen geandert worden. 



474 



zu einer Ouverture; eiu Ausatz 



kommt mitlen vor 



-«9- 



Ro 



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I- 



3. W. 



slein 



roth 



ZU einer Stelle aus Goethe's »Heidenr6sleia«; (S. 120) eine 
Bemerkung, 

Quintett in Cmoll ivie das in Es mit den hlasenden 
Instrumenten 

deren Beziehung zweifelhaft ist; (S. 121) eine Andeutuug 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Siihjekten?)*) 

zu einer neuen Composition; (S. 121) eine die Messe betreffende 
Bemerkung, 

den Rithmus von 8 Tdkte im Gloria anzeigen — 

bei der man fragen kann, welche Stelle Beethoven gemeint 
hat; (S. 122 u. 123) wiederum Versuehe, den Accorden beim 
Judieare im Credo der Messe eine andere Lage und Fassnng 
zu gebeu;**) (S. 125—127) .EntwUrfe zu einigen in Op. 120 
vorkommenden Variationen; (S. 126) ein Ansatz 



f 



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*: 



^S^^^^g 



u. s. w. 



Ben fliich-ti - gen Ta-genivehrtkei -ne Ge - wait 

ZU Gleim's Lied »Fluehtigkeit der Zeit«; (S. 127) die Notation 
zweier Versfiisse; 



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u$. 



- — I** 



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Pdon 



Atiapdxt 



*) Das letzte Wort ist zweifelhaft. 
**) Siehe den Artikel XIX. 



475 



endlich der Entwurf eiues Kanons. 



canon < 






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-G- 



E - del hulf-reich aey der Mensch 



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3 



-<5»- 



Damit schliesst das Skizzenheft. 

Die in den drei Heften berlihrten und in der angenommenen 
Zeit von 1819 bis 1822 in ihren Hauptzligen oder ganz fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe naeh: 
(im 1. Heft:) 

Credo der Messe Op. 123, 

2. und 3. Satz der Souate Op. 109, 

5 Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11, 

Benedietus der Messe (in den Skizzen nieht voll- 
standig), 

(im 2. Heft:) 

Sonate Op. 110, 

(im 3. Heft:) 

Sonate Op. Ill, 

Agnus Dei der Messe, 

Chor zur »"Weihe des Hauses«, 

Ouverture Op. 124 und 

Lied ,»Der Kuss« Op. 128 (Umarbeitung). 

Der frtiher erwahnten Lueken wegen, welclie den Skizzen- 
lieften anhaften, kann jedoch diese Zusammenstellung nicht 
als ein voUstandiges Verzeichniss der in jener Zeit entstandenen 
Compositionen gelten. So fehlt z. B. das Sanctus der Messe. 



XLVI. 

Zwei Skizzenbtlcher 
aiis den Jahren 1798 und 1799. 

Vor Kurzem sind zwei Skizzenbiicher zug-anglich geworden^ 
welehe besonders ftir die Gesehichte der Quartette Op. 18 von 
Wiehtigkeit siud und welehe geeignet sind, die bisherigen 
Mittheilungen iiber jenes Qiiartettwerk zu vervollstandigen und 
zuin Theil zu beriehtigen. Beide Skizzenbiicher gehoren zu- 
sammen. Die im ersten Buehe abgebroehene Arbeit ist ini 
andern fortgesetzt worden. Dies der Grund, warum sie hier 
zusammengestellt werden. 

Das erste Skizzenbuch war friiher im Besitz F. A. Gras- 
nick's in Berlin. Es ist in Querformat, hat einen alten Ein- 
band, einen bunten Umsehlag, ist (vielleicht mit Ausnahme 
eines Blattes, welehes herausgenommen sein kann) so be- 
schaffen, wie es von Beethoven zuriiekgelegt wurde, besteht 
aus 39 Bljittern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. 

Das Bueh beginnt mit nicht benutzten Entwiirfen. Daim 
folgen (S. 1 bis 58) Arbeiten zu alien Satzen des Quartetts in 
D-dur Op. 18 Nr. 3. Aus der Besehaifenheit der Skizzen ist 
zu ersehen, dass die Arbeit zu den drei ersten Satzen des 
Quartetts friiher an einem andern Orte begonnen und sehon 
sehr vorgesehritten war, als Beethoven das vorliegende Skizzen- 
buch in Angriff nahm. Diese Skizze (S. 3) 



477 



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-T^r-f^— --iVj^n-i- 


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u. s. \\ , 



zeigt die Fassung eiues frtther fiir den letzten Satz bestimmten 
Anfangstliemas. Alle Satze des Quartetts eneichen im Weseiit- 
licheu, abgesehen vou nacbtraglicli vorg-enommenen Aenderimg-eii 
im Skizzenbuche ilire endgiltig-e Form. 

Zwischeu den Arbeiten zum Quavtett in D-dur findet sich, 
aiisser vielen nicht benutzten EntwUrfen, eine Anzabl von Auf- 
zeichnuug-en , welche zum Theil von Interesse sind. Aus der 
Ueberschvift eines nicht benutzten Entwurfes zu einem Quar- 
tett (S. 9) 

quarl 'J 



*=r^35=P=:t:i: 



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* 



U. B. W, 



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ist zu entnehmen, dass, als am Quartett in D-dur gearbeitet 
wurde, ein »zweites« Quartett noeh nicht geschrieben war; 
und hieraus ist zu folgern, dass von den sechs Quartetten 
Op. 18 das dritte der Entstehung nach das erste ist. 

Bald darauf (S. 11) erscheint ein Entwurf zu Chr. F. Weisse's 
Lied »Der Kuss<^. 

J ... - N 




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ich war hei Chlo-en yanz al - lein iind kiis - sen ivoJlt icli 



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sie, nnd Id'is-scn, kits -sen, 



kiis - sen ri'ollt ich sie, jedoch s/'e 



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^ 



u. s. \v. 



sprach, sic ?vnr - dc sc/irci)i, sic irih- - dr schrcin 



478 



Der Entwurf beweist, dass das unter der Opuszahl 121 (jetzt 
Op. 128) erschienene Lied eine frtihe Composition ist, die im 
Jahre 1822 nur etwas umgearbeitet wurde. Ein wesentlicher 
Unterschied zwischen Skizze und Druck zeigt sich in der Sing- 
stimme nur in den ersten zwei Takten.*) 

Dem vorigen Entwurf folgt (S. 12, 13) einer 



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3 



u. s. w. 



zu Mattbisson's »Opferlied«. Entwiirfe zum uiimlichen Liede 
kommen auch frttber und spater in andern Skizzcnbtichern vor. 
Spater (S. 23) begegnen uns Entwtirfe zum Rondo ftir 
Clavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2. In ibrer ursprtinglicben 
Fassuns: batte die Melodie 



1 ■ ' ' ' ■ ' ' ' I . . . — 



>§ 



fe 






u. s. w. 



nocb nicbt das graciose Wesen, welcbes sie im Druck bat. 
Spiitere Skizzen decken sicb mit dem Uruck. 



*) In einem angeblich im Jahre 1816 aufgesetzteu Verzeichniss von 
Compositionen Beethoven's (siehe: Thayer's »Beethovens Leben« III. 487) 
ist angefiihrt: »Bei Chloe war ich ganz allein, von Gleim.« Damit muss 
das oben skizzirte Lied gemeint sein. Das letzte Wort jener Notiz 
beruht wohl auf einem Schreibfehler. Gleim hat, so viel wir wissen^ 
kein Lied gedichtet, dessen Text mit den obigen Worten anfinge. 



479 



Dann crscheinen (S. 25) eiuige Worte 

— — --fe^ 



ZSl. 



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5 



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muss ein lie - bcr Fa - ter 



woh 



nen 



aus Schiller's Hymno an die Freude, ferner ein vollstandiger 
Entwurf (D-moll, j) zu Gellert's Lied »Meine Lebenszeit ver- 
streicht«, welcber jedoch eine Beziehung auf das gedruckte 
Lied (Op. 48 Nv. 3) nicht zuliisst,*) und (S. 34) ein Entwurf 



Intermezzo zur Sonate ans cmoll 




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h=i=i=SM^ 



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':tc. durchaus so ohne Trio 

nur ein Stilck. 



f^-r^-fr^ 



ZU einem fur die Sonate Op. 10 Nr. 1 bestimmten Intermezzo.**) 
Dann kommen (S. 37 bis 42) Arbeiten zum ersten und 
zweiten Satz des Clavierconcertes in B-dur Op. 19. Was das 
Skizzenbuch da bringt, sind aber nicht eigentlicjie erste Ent- 
wUrfe, denn das Concert (in seiner uns unbekannten ursprting- 



*) In dem in der vorigen Anmerkung erwahnten Verzeichniss ist 
auch angefvijirt: »Meine Lebenszeit verstreicht — G-moll.« Damit kann 
die im Skizzenbuch vorkommende Bearbeitung gemeint sein und ist dann 
in jenem Verzeichniss in Betreff der Tonart ein Sehreibfehler an- 
zunehmeu. 

**) Beethoven hatte schon friiher vor, der Sonate ein Intermezzo zu 
geben. Siehe Artikel IV. 



480 



lichen Gestalt) war langst fertig, sondern gilt einer Umarbeitung. 
Dies geht aus einigen Bemerkimgen liervor, welche zwischeii 
den auf den ersten Satz zu beziehenden Skizzeu vorkommen 
iind welche lauten: »bleibt wie es war« — »von hier an bleibt 
alles wie es war« — »etc. bleibt«. Worauf aber die Um- 
arbeitung gerichtet war, ist in Bezug auf den ersten Satz aus 
den Skizzen nicht zu ersehen und lasst sich mit Sicherheit 
nicht sagen. Die Skizzen zu diesem Satz betreffen sowohl 
Tutti- als Solostellen, sind meistens lang und erreichen schliess- 
lich die endgiltige Form. Jedenfalls war die Umarbeituug 
eine durchgreifende. Will man einer Vermuthung Raum geben, 
so lautete das Hauptthema des Satzes urspriinglich anders, als 
jetzt, und hat dessen Aenderung die Aenderung eines grossen 
Theiles des Satzes uothig gemacht. Diese Vermuthung griindet 
sich darauf, dass nach einer anderwarts bcfindlichen, frilher 
geschriebenen Skizze das Anfangsmotiv so. 



^>i' J i^rfi=xrr^^ 



also anders lautete als jetzt. Noch jetzt sind einige Stellen 
in der Partitur zu finden (man sehe den 17. Takt vor Schluss 
des Satzes u. s. w.), welche das Motiv in der Fassung jener 
Skizze briugen und welche Aiellcicht mit Absicht nicht ge- 
andert worden sind. In zweiter Linie lasst sich auch die 
gedruckte Cadenz zum ersten Satze des Concertes in Beti-acht 
Ziehen, nach welcher, weun sie zur ersten Bearbeitung gehorte, 
das Motiv ebenfalls anders als in der gedruckten Partitur ge- 
lautet haben muss. Mit mehr Sicherheit lasst sich angeben. 
worauf es beim zweiten Satz abgeseheu war. Diese Arbeit 
gilt beinahe ausschliesslich dem jetzigen 61. bis 68. Takt des 
Satzes. Diese Stelle, welche schon an sich wie eine Art ein- 
gelegter Cadenz erscheint, muss in der friiheren Fassung ent- 
weder viel ktirzer oder gar nicht dagewesen sein, so dass 
bald oder gleich nach dem jetzigen 60. Takt in das Takt 69 
eintretende Tutti eingeleukt wurde. Zuletzt (S. 42) schreibt 
Beethoven in ungefahr 20 Takten den Anfang einer (nicht 



481 



bekanntcn) Cadenz zuni crsten Satz liin, und daiiii koninit 
iioch eine Stelle von G Takten (Takt 207 bis 212) aus deni 
letzten 8atz des Concertes. Das Vorkommeii jcner ani;cfangciien 
Cadeiiz maclit es walirsclieinlicli, dass diesclbo und mit iliv 
die ii'anze Arbeit durch eine in Aussicht stelicnde AutTiiliruni;- 
veranlasst wurde. 

Nacb den Arbeiten znni Concert ersclieinen (S. 42) 



^ 



1^: 



£ 



-•i- 



& 






U. K. W. 



Lie-bi 



Lic-bc lasf! mich 



los 



einige zur Coni])osition vorgenonnneue Wortc aus CJoetlie's 
Gediclit »Neue l7iel)e neiies Leben« mid Entwiirfc zu Liedern 
init engliscliem und franzdsiscbem Text. Jene Skizze zu Goethe's 
Worten h'isst keine Ikziebung auf die gedruckte Composition 
(Op. 7") Nr. 2) zu. 

Nadi alien bislier erwiilmten Ar])eiten erscheinen (8. r)9 
bis 72) Entwiirfe zu den Yariationen fiir Clavier iibcr Salieri's 
Tliema ;>La stessa, la stessissima';*) und dann (S. 73 bis 78) 
Entwiirfe zum ersten und zweiteu Satz des Quartettes in F-dur 
Oi)o 18 Nr. 1. Yon den Quartettskizzcn nelnnen die zum ersten 
Satz bei Weitem den meisten Kaum ein. Das Hau])tt]iema des 
Satzcs musste mancbe Wandlung durchmaclien, elie es seine 
endgiltige Form fand. Man sclie liier (S. 7.'{). 




e^^=^^td 



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^^=i 



=i|t 



w. 



*) Salieri's Oper »ralstaff«. iu dcr das Thuiiia vurkuinint, wiirdf 
zuin ersten Mai anfgefiihrt in Wicii am ;). Januar 179*J. und Beethoven's 
Viiriiitionen iiber das Theiiui wuvdeu als crschieuen angezcigt am 
2. Marz 1799. Diesc J)aten gcben eineu sichcrcn AnUaltspunkt , um die 
Zcit zu bestimmen, welcher die Skizzen zu den Yariationen und die 
ilinen vorhergoheuden und I'olgenden Arbeiten angeliori'ii. 

.'51 



482 



dann hier, 

^ 1 J=q^T 



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dann hier, 



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I ™ u. s. w 



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dann hier (S. 74), 



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dann hier, 









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dann hier. 



=^"^ =f^ Sflf"ri* J r -i%^ 



l^A«: ?: (?) 




dann hier, 



S3;a^ jJ^^a ^^^:gj:^ffl^ 



dann gleieh darauf hier. 



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a 



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483 



dann diesen Anfang einer etwas langeren Skizze (S. 75) 



f^Xi?J7T 



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4^ 



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^^ 



I ■* u. s. w. 



und zuletzt hier (S. 76) diesen Anfang einer langeren Skizze. 



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4=q^ 



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i. • d 



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u. s. w. 



Das Thema des Mittelsatzes erscheint (S. 77) einmal in 
dieser Form: 



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g= i^ r r ff fT 



?*=p= 



w-» — a' 



Die letzte Skizze des Skizzenbuches betrifft die »Coda« 
des ersten Satzes, stimmt aber nur zum Theil mit der ge- 
druckten Fassung iiberein. Sie bringt aber mit andern Skizzen 
den Beweis, dass, als das Skizzenbuch zuriickgelegt wurde, 
die Arbeit zum ersten Satz ziemlich vorgertickt war. 

Dagegen ist die Arbeit zum Adagio wenig vorgertickt. 
Die vorkommenden Skizzen, in D-moll und im |-Takt ge- 
schrieben, lassen kein festes Thema und kaum mehr als die 
in den Druck libergegangene Begleitungsfigur in Achtelnoten 
erkennen. 

Zwischen den Skizzen zu den beiden Satzen des Quartettes 
in F-dur stehen (S. 74 



I 



3tes in cmol 



2^ 



-^ 



-^-. 



P 



31^ 



484 



imd S. 77) 
quartett 3 




^^■ 



s. w. 



zwei liegengebliebene Entwiirfe, die mit ihren Ueberscliriften 
lieweisen, dass, als das Quartett in F-dur angefangen war, von 
dem der Entstehung nach dritten Quartett noch keine Note 
geschrieben war. Das Quartett Op. 18 Nr. 1 ist also der Ent- 
stehung nach das zweite.*) 

Wir nehmen nun das andere Skizzenbuch vor. Dasselbe 
war ebenfalls im Besitz F. A. Grasnick's in Berlin. Der friiherc 
Besitzer war Aloys Fuchs in Wien, der es, wie von seiner 
Hand auf eincm vorne eingebundenen Blatte angegeben ist, 
»in der Verlassenschafts-Lizitation Beethoven's am 5. No- 
vember 1827« gekauft hatte.**) Das Skizzenbuch ist in Quer- 
foiTiiat, hat einen neuen Einband, besteht aus 42 Blattern, von 
denen jedoch das letzte und A'iclleicht auch das vorletzte nicht 
dazu gehoren, und hat (von S. 1 bis 82) auf jeder Seite 
16 Notenzeilen. An einigen Stellen sind Blatter herausge- 
nommen. Zwischen Seite 30 und 31 und zwischen S. 58 
und 59 sind je 2 Blatter und zwischen S. 62 und 63 ist 
1 Blatt herausgenommen. Abgesehen von diesen Lttcken und 
jenen von der Betrachtung auszuschliessenden Blattern kann 
man mit Sicherheit dem Gauge des Skizzenbuches folgen. 



*) Vgl. den Artikel XXVII. 2. Amuerk. — Ferd. Ries sagt (Biogr. 
Not. S. 103): »Von seinen Violin-Quartetten, Opus 18. hat er das dritte 
in D-dur von alien Quartetten zuerst coroponirt; das jetzt voranstehende 
in F-dur war urspriinglich das dritte. « Ries' erste Angabe bestatigt 
sich, die andere nicht. 

**) A. Fuchs giebt im Stuttgarter Beethoveu-Album (S. 123) eine 
kurze, nicht ganz richtige Beschreibung des Skizzenbuches. Noch uu- 
richtiger ist eine angeblich auf einer Aufzeichnung 0. Jahn's beruhende 
kurze Darlegung in Thayer's »Beethovens Leben«, Bd. 2, S. 115. So 
kommen z. B. Skizzeu zu den Variationen Op. 44, welche nach dieser 
Darlegung im Skizzenbiiche vorkommen sollen, nicht darin vor. 



485 



Das Skizzenbucli begiiint (S. 1 bis 11) mit der im vorigeu 
Skizzenbiich abgebrochenen Arbeit zum ersten Satz des Quar- 
tettes in F-dur Op. 18 Nr. 1. Die erste Skizze, die im Buehe 
Torkomnit, ist zieDilich laiig nnd beginnt so: 



~^m 



44 



^m 



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p^-^-p 



HS2- 



-ry 



^ " u. s. w. 

liimitten dev Arbeiten ziun ersten Satz erscheinen Eut- 

wiirfe zu den andern Siitzen des Quartettes. Aus diesen Ent- 

Muirfen, die sich lange (bis S. 44) fortzielien, sind einige aus- 

zuwiihlen. Eine nicht benutzte Skizze zum Scbluss des 
Adagios (S. 9) 

ies (lernicrs soi/pirs 















F'-'F^ 



i 



, — i — -. — 

ist wegen ihrer Ueberschrif't nierkwiirdig. Letztere ist ge- 
eignet, die auf ciner Erzalilung Amenda's beruliende Mit- 
theilung, Beethoven liabe bci der Composition des Adagios die 
Grabesscene aus Romeo und Jidie vorgeschwebt, zu unter- 
stiitzen. Der dritte Satz sollte an fangs (S. 10) so 



^ 



^ 



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-J2i 



i=^ 



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^ i X'.WA , 



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t: 



I=EeM4 



=F=ls 



u. s. w. 



beginnen. Das TIauptmotiv des letzten Satzes hat anfaiigs (S. 4 
allegreUo 



^; ^^gg=i^f?v=^t£^^ ^£^^| 



=S=S=p 



11. s. w. 



486 



imd auch spaterhiii (S. 22), 



moderato 




u. s. w. 



mit der gedruckteii Fassuug verglichen, etwas Eckiges in der 
Bewegung. Beide Skizzen iinterscheiden sich vom Druck auch 
durch die angegebenen Tempi. 

Zwischen diesen Quartettskizzen finden sich Aufzeichnuugeu 
zu andeni Compositioncn. Ein Entwurf (S. 26) 



Rondo pour le quat. 3. 
moderato 



jt± 



E 



£ 



5^g 



g U>f Ti 



-* — •-. 



U. S. "W. 



bcwftist mit seiner Ueberschrift, dass das der Eatstehung nach 
dritte Quartett auch jetzt noch nicht angefangen war. Spater 
(S. 31) begegnen wir eiuem Ansatz zu Goethe's »Wechsellied 
zum Tanze« 




^ 



^ 



-0- 



Komm mit, o Scho-ne, komm mil mir zum Tan - ze 



^^ 



^ 



^ 



S 



u. s. w. 



und (S. 37 bis 42) Entwurfen zur Composition des Goethe'schen 
Liedes »Nahe des Geliebten«, von denen der erste (S. 37) 



so beginnt: 



m 



^t=w. 



e 



It 



Ich 



den - ke 



dein, 



wenn mir der 



^=f 



■ y, 4 



m 



-G- 



u. s. w. 



Son - ne Schim - mer vom Mee 



re 



strahlt, 



487 



Beethoven hat alle vier Strcpheu des' Gedichtes yorgenommeii 
und giebt ihnen verschiedene Melodieu. Die Stiophen sind 
dureh Zwischenspiele getrennt; die dritte Strophe tritt in G-dur 
ein u. s. w. Es sollte demnach ein durcheoraponirtes Lied mit 
Clavierbegleitung werden. In einem spater geschriebenen Ent- 
wurfe (S. 41), der ebenfalls einem duvchcomponirten Liede 
mit Clavierbegleitung gilt, hat die der ersten Strophe des 
Gedichtes zugetheilte Melodie diejenige Fassung bekommen, in 
der sie Beethoven als Thema zu den vierhandigen Variationen 
in D - dur verwendet hat. Einem Theil dieses Variationen- 
werkes werden wir spater begegnen. 

Ausserdem erseheinen zwischen den EntwUrfen znm Qnartett 
in F-dur die ersten Entwlirfe zum Quartett in G-dur Op. 18 
Nr. 2. Dieses Quartett ist also der Entstehimg nach das dritte. 
Die Arbeit dazu (S. 31 bis 63) zieht sich ziemlich lange fort. 
"Wir heben einige Skizzen aus. Der erste Satz zeigt erst 
(S. 31) diesen. 



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spater (S. 33) diesen Anfang. 



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u. s. w. 



Die EntwUrfe zum zweiten Satz (S. 45 bis 63) sind alle im 
C-Takt geschrieben. Eine mit der im |-Takt stehenden ge- 
druekten Fassung iibereinstimraende Skizze kommt nicht vor. 
Auch findet sich keine Skizze zu dem im |-Takt stehenden 
Intermezzo. Letzteres muss also spiiter entstanden seiu. Dass 
aber die gedruckte Fassung dos Hauptthemas aus der skizzirten 



488 



liervoryegaugen ist und auf eiiier allerdiiig's durcligTeifenden 
Umarbeitimg- beniht, zeigt eiu Blick auf eiuige dcr zuerst voi- 
konimenden Skizzen. ^lan sehe hier (S. 48) 



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u. s. w. 



und hier (S. 49). 



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s. w. 



Verglciclit man die letzte Skizze mit dem Anfang der gc- 
dniekten IMelodie, so sieht man, dass die Noten rliythmisch 
geandcrt sind imd dass bei dieser Aeuderimg die ursprttnglicU 
zweitaktige Gliederiing der ersteii Abschuitte des Anfangs- 
themas in eine dreitaktige umgewandelt worden ist. Audi 
baben die Skizzeu im Allgemeinen mit dem Druck das auf 
eine Variirmig des Haupttbemas abzieleude, aus Zweiund- 
dreissigstel-Noten und audern kurzenXoteugattungenbestebende 
Passagenwerk gemeinsam. 

Der Anfang des dritten Satzes ersebeint zucrst (S. 41) in 
dieser Gestalt, 




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S. W. 



489 



der des letzten Satzes ziierst (S. 53) in diescr, 



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u. s. w. 



spjitcr (S. 56) in dieser Gestalt. 



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11. s. w. 



Alle Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt j:,esclirieben. 

Wiilirend der Arbeit am G-duv-Qnartett geschalien die 
ersten Striclic zum Quartett in A-dur und entstanden die vier- 
handigen Variationen iu D-dnr, zu deren Tliema die friiber 
erwabnte Melodic des Liedes vXiibe des Geliebten« i^cwiiblt 
ist. Vor dem Blatte, auf dcm zuerst Skizzen zu den Variationen 
vorkommen (S. 59), sind einige Blatter, auf denen obne Zweifel 
die ersten Entwlirfe standcn, berausgenommen, so dass sicli 
fiber den Beginn diescr Arbeit niclits Xiiberes angeben lasst. 
Die Skizzen, die vorkommen, befassen sicli nur mit der letzten 
Variation. Das vorbin erwabnte Quartett in A-dur, Op. 18 
Nr. 5, ist also in der cbrouologiscben Reibenfolge der Quartette 
das vierte. Aus den dazu geborenden Skizzen (S. 55 bis 74) 
lassen sicb auswablen: cine der ersten Skizzen zum Anfang 
des ersten Satzes (S. 65), 



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490 



eine Skizze zum Anfang des zweiten Satzes (S. 69) 



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u. s. w. 



und ein Entwurf (S. 67), 






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der das Thema der Variatiouen in seiner ersten Gestalt zeig't. 
Der Entwurf hat eiue schwer lesbare Ueberschrift. Man mochte 
•» Pastorales lesen. Bei Entwttrfen zum letzten Satz 




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u. s. w. 



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ist der C-, nirgends der (|)-Takt vorgezeichnet. 

Zwischen den zum Quartett in A-dur gehorenden Skizzeu 
finden sich auch (S. 63 bis 80) Entwiirfe zum zweiten, dritten 
und vierten Satz des Septetts Op. 20 und (S. 63) einige nach- 
traglich geschriebene, zum Andante des Quartetts in D-dur 
gehorende Stellen. Vom Septett wird zuerst der vierte, dann 
der zweite und dann der diitte Satz vorgenommen. 



491 



In der ersten Skizze zum vierten Satz des Septetts (S. 63) 




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Velio 

45 



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Contra Basso 



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erscheiut vom Thema nur der erste Theil, und gleich daiaiif 
wird mit Variirung desselben begonnen. Man darf daraiis 
nicht den Schluss zielien, dass es die ursprtiugliclie Intention 
Beethoven's war, das Thema nur aiis jenem ersten Theil be- 
stehen zu lassen.*) Vom zweiten Satz ist (S. 79) 



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s. w. 



*) In A. Kretzsebmer's »Deutsche Volkslieder rait ihren Origiual- 
Weisen*, Berlin 1838 (S. 181), steht die an einigen Stellen abweichendc 
Melodie des Variationen-Themas mit der Bezeichmmg: «Niederrheiuisehes 
Volkslied* und mit der Bemerkung: »Von Beethoven in seinem Septett 
zu Variatione'n benutzt.« Die Melodie soil also uieht von Beethoven 
componirt sein. Worauf sich die Angabe griindet, ist nicht gesagt. 
Das Skizzenbuch widersprieht ihr nicht. Dennoeh muss ihre Richtigkeit 
bezweifelt werden: erstens, weil der Anfang des zvi^eiten Theils der 
Melodie mit seinen gleichstufigen Noten einer Volksweise nicht gemass 
ist; zweitens, weil die Richtigkeit der Angabe durch nichts bewiesen 
und von keiner Seite b«statigt wird, weil z. B. Ries uud Wegeler als 
Rheinlander etwas davon gewusst haben miissteu iind ein Wort dariiber 
gesagt haben wUrden. 



492 



nicht viel mehr, als die Anfangsmelodie angegebeii, 
man die erste Skizze zAim dritten Satz (S. 79) sieht, 

M. Corno. 



"Weim 



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so kann man der Meinung werdcn, Beethoven liabe demselbeu 
urspriinglicli ein eigenes Thema geben wollen und er sei erst 
daun auf den Gedankeu gekommen, das Thema des zweiten 
Satzes der CLaviersonate Op. 49 Nr. 2 dazu zu verwenden. 
Beethoven schreibt dieses Thema, wie die obige Skizze zeigt, 
nur bis zum Ende des dritten Taktes und (in seinen Halbnoten 
zu Anfang des 1. und 2. Taktes u. s. w.) rhythniisch iiberein- 
stimmend mit der Form hin, die es in jenem Sonatensatz hat. 
Wir sehen darin eine Bestatigung des durch andere Skizzen 
gelieferten Ergebnisses, dass das im Septett vorkommende 
Thema jenem Sonatensatze entlehnt wurde und dass niclit das 
IJmgekehrte der Fall ist.*) 

Die Entwiirfe zu den Variationen des Septetts ziehen sich 
mitUnterbrechungen beinahe bis zuEnde des Skizzenbuehes fort. 
Unterbrocheu wird die Arbeit u. A. durch die bereits er- 
wahnten drei letzten Siitze des Quartetts Oj). 18 Nr. 5 und 
(S. 75 bis 79) durcli die Variationen fiir Clavier liber P. Winter's 
Thema »Kind, willst du ruhig sclilafen«. Ausserdem findet sieh 
auf den ersten zwei Systemen zweier gegeniiber liegender 
Seiten (8. 70 imd 71) eine die Tonart Es-dur oder C-moll 
und den |-Takt andeutende Vorzeichnimg, und dariiber stehen 
die Worte: »f/es Bagatelles j^ar L. v. Beet}ioven«. Sonst sind 
die Seiten leer geblieben; Beethoven hat keine Note hinge- 
schrieben. Die Seiten waren also zur Aufnahme von Bagatellen 
bestimmt. Unter den kleinen Stiicken, die damals fertig seiu 
konnten, findet sich nur eines, auf welches jene Vorzeichnuug 
bezogen werden konnte. Dieses ist die ungedruckte Bagatelle 
in C-moll, welche gleichzeitig mit der Sonate in C-moll Op. 10 
Nr. 1 entstand.**) 



*) Vgl. «Beethovoniaua« S. 1. 
'*) Vgl. Artikel IV. 



493 



Aus der Stelluug-, welelie die Skizzen zu den Variaticmeii 
liber Winter's Thema einnelimen, ergiebt sich, dass die Varia- 
tionen geseliriebeu wurden, als das Quartett in A-dur in den 
Skizzen (d. h. dem Skizzenbuehe naeh) fertig, die Satze dcs 
Septetts aber noch in Arbeit waren.*) 

Wir sind am Ende. Zu erwahnen ist noeh, dass in beiden 
Skizzenbuchern sehr viele nieht beuutzte, meistens ftir Streieh- 
quartett, kleinerentheils fiir Clavier oder andere Instrumente 
giedaehte Eutwiirfe vorkommen, von deneu in miserer Dar- 
legung uur die wiehtigsten erwahnt sind. 

Aus den in einigen Anmerkungen niedergelegten ehrono- 
logisehen Ergebnissen ist zu folgeru, dass alle Skizzen, welche 
von der 59. Seite des ersten Skizzenbuebes bis zur 79. Seite 
des zweiten vorkommen, in der Zeit von frlihestens Januar 1799 
bis spatestens December 1799 gesehrieben wurden. Das zweite 
Skizzenbuch gehort demnaeh ganz dem Jahre 1799 an, und 
beide Skizzenblieher zusammen genommen sind in die Zeit 
von ungefahr Mitte 1798 bis Ende 1799 zu setzen. Die in 
beiden Skizzenbiichern berlibrten Compositionen sind, mit Be- 
riieksiehtigung des Umstandes, dass die kleineren eher fertig 
werden mussten, als die grosseren, der Reibe naeh: 

Lied: »Der Kuss^<, Op. 128. Erlihere Bearbeitung. 
Opferlied. Vom Druck etwas abweichende Bearbeitung. 
Rondo fiir Clavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2. 
Gellert's Lied: »Vom Tode«. D-moll. Nur aus der 

Skizze bekannt. 
(Clavierconcert in B-dur, Op. 19. Umarbeitung.) 
Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. 
Variationen fiir Clavier liber das Thema »La stessa, 

la stessissima«. 
Lied: »Nahe des Geliebten«. Vollstandig uur aus den 

Skizzen bekannt. 
Quartett in F-dur, Op. 18 Kr. 1. 



*) Die Variatiouen iiber »Kind, willst du ruhig schlafen« wurdea 
am 21. December 1799 als erschienen angezeigt. Die Skizzen dazu 
miissen also spatestens gegen Ende 1799 gesehrieben worden sein. 



494 

Vierhandige Variationen in D-dur. 

Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Mit Ausnahme des 

spater umgearbeiteten zweiten Satzes. 
Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. 
Variationen fiir Clavier tiber das Thema »Kind, willst 

du riihig schlafen«. 
Zweiter, dritter und vierter Satz des Septetts Op. 20 

Angefangene Arbeit. 

Diese Compositionen gehoren also alle der Entstehung naeh 
der Zeit von iingefahr Mitte 1798 bis Ende 1799 an, und sind 
die in den letzten acht Zeilen angeftihrten mit Sicherheit ins 
Jahr 1799 zu setzen. 

In Betreff der secbs Quartette Op. 18 ist festgestellt, 
welche vier zuerst und in weleher Reihenfolge sie eomponirt 
wurden, namlich: Nr. 3, 1, 2, 5. Von dem Versuch, auch die 
Reihenfolge der noch Itbrigen zu bestimmen, stehen wir ab. 
Skizzeu dazu sind zwar vorhanden. Es wiirde aber schwer 
Oder bedenklich sein, daraus ein chronologisches Ergebniss 
gewinnen zu wollen. 



XL VII. 

Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808. 

Das hier vorzimehmende Skizzenbuch, frliher im Besitz 
von F. A. Grasnick in Berlin, ist in Querformat, war vor dem 
Gebrauch buchbindermassig gebunden, hat einen alten bunten 
Umschlag und besteht, zwei voru und bin ten beigebundene 
weisse Blatter ausgenomnicn, aus 86 Seiten mit 16 Notenzeilen 
auf jeder Seite. An drei Stellen siud Blatter herausgenommen 
worden, und muss das Buch ursprttnglich aus 48 Notenblatteni 
bestanden haben. Zwischen Seite 2 und 3 ist 1 Blatt, zwischen 
S. 74 und 75 ebenfalls 1 Blatt, und nach S. 86 sind 3 Blatter 
herausgenommen. Nach ehronologischer Schatzung ist das 
Skizzenbuch in die Zeit von frlihestens Mitte 1808 bis spatestens 
Anfang 1809 zu setzen. 

Beethoven hat sich im Skizzenbuch eingehend nur mit 
zwei Compositionen beschaftigt. Die erste derselben ist die 
Phautasie flir Pianoforte, Chor und Orchester, Op. 80. Der 
grosste Theil des Skizzenbuches (S. 1 bis 75) ist ihr gevridmet. 

Im Ganzcn genommeu ist der Gang der Skizzen der der 
gedruckten Form. Zuerst wird der instrumentale, dann der 
vocale Thcil vorgenommen. Auszunehmen ist die Einleitung 
flir Clavier allein, tiber wclche spater einige Worte zu sagen 
sein wcrdcu. Die zuerst erscheinende Skizze 



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l)etnfft die Stelle, mit der das Orcliester eiusetzt, und gleicli 
<laraiif kommt 



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u. s. w. 



die zu Grunde gelegte, bekaniitlieh dem friili componirtcu 
Biirger'schen Liede »Gegenliebe« entnomraeiie Melodic zuni 
Vorseliein. Nun folg't (S. 1 bis 52) eine lange Arbeit zu 
Variationen iiber jenes Thema. Letztere werden so zieralicli 
in der Reihe vorgenommen, in der sie im Druck erscheinen. 
und ein parallelcs Verhaltniss z\Yische]i Skizzc und Druek 
lasst sich aucli im Einzelnen bei vielen Stellen beobachten. 

Bei den Skizzen zum voealen Tlieil lasst sich ein solches 
Verhaltniss weniger beobachten, und das ist niebt nur zu ver- 
stehen von der darin erreichten Lesart, sondern auch voni 
Text. Die Skizzen bringen mancbes Fremde, nicht in die 
Partifur Uebergegangenc, und die endgiltige Form wird nicht 
g-anz und weniger erreicht, als beim instrumentalen Theil. 
Letzteres ist ein Beweis, dass die Arbeit anderwiirts fort- 
gesetzt und beendigt wurde. In Betreflf des Textes ist Folgendes 
anzufiihren. Hier (S. 20) 



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u. s. w. 



findet sich zum ersten Mai Text bei einer Skizze, der aber 
t'iir die Composition, die Beethoven in Arbeit hatte, nicht be- 
stimmt gewesen sein kann und ohne irgend eine Beziehung 
unter2:elei;t zu sein scheint. Gleieh darauf erscheint eine Stelle 



^^^ 






u. s. \v. 



dass (Iciii Bank mei-nem Gntss 



aus dem friiheren Liede, die, weil Noten und Worte von der 
ursprunglichen Fassung etwas abweichen, aus dem Gedaehtnis.^ 
niedergeschrieben zu sein scheint. Hier (8. 37) 



497 



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hort 



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liat zum ersten 3[al eine Skizze Worte eihalten, die eine Be- 
ziehiing zur Phantasie mit Chor zulassen. Die Skizze betrifft 
die Stelle, wo zum ersten Mai die Singstimmen einsetzen. 
Niin erst kommen in meistens kiirzen, abgebrochenen Skizzen 
(S. 54, 57 u. s. w.) einzelne Stelleu aus dem uns bekannten 
Gedicht zum Vorschein. Die bruehstiiekweise vorkommenden 
Woiie, die wir in der Reihenfolge, in der sie im gedruckten 
Text erscheinen, hier zusammenstellen, 

Bliiht dann neu und schon empor 
Hat ein Geist si eh aufgeschwungen 
Nehmt denn bin ihr schonen Seelen 
Froh die Gaben schoner Kunst 
Wenn sich Lieb und Kraft vermahlen 
Lohnt dem Menschen Gottergunst 

gehoren nur der letzten von den drei achtzeiligen Sti-ophen 
an, aus denen das Gedicht besteht. Aus den vorhergehenden 
Sti'ophen kommt kein Wort vor. Man kann hieraus nicht den 
Schluss Ziehen, der Text habe urspriinglich nur aus der letzten 
Strophe bestanden, denn nach dem Inhalt dieser Strophe 
mussten nothwendig Verse vorhergehen. Auffallender Weise 
tauchen zwischen Skizzen, welche Worte aus den eben ange- 
flihrten sechs Verszeilen, also aus dem jetzigen Text haben, 
wiederholt, so hier (S. 56) 



hort ihr ivohl hort ihr rvohl 
hier erst die Singstimmen 



und hier (S. 62), 



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hort ihr wohl hort ihr rvohl 



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32 



498 



jene aiirufendeu Worte wieder auf, welelie die Siug'stimmeii 
fiuch naeh einer friiher gescliviebeneii und mitgetheilteii Skizzc 
bei ihrem Eintritt bekommen sollten. Aiis alien diesen Er- 
seheinungeii geht zimaehst hervor, dass Beethoven die Com- 
position anting-, ohne einen Text in Handen zu haben; denn 
batte er von Anfang an einen geeigueten Text vor sieh ge- 
liabt, so wurde er sehwerlieh den ersten Skizzen Worte bei- 
gefiigt liaben, die mit dcr Idee des Werkes nieht vertriiglicli 
sind. Fernev ist daraus die Mogliehkeit abzuleiton, dass die 
Anfangsworte des Gediehtes urspriiuglich anders lauteten, als 
jetzt; denn Beethoven wiirde sehwerlieh bei den Wortcn >^Hort 
ihr v^^ohl« geblieben sein, wenn ihm die geeigneteren Worte 
'>Schmeiehelnd hold« vorgelegen batten. 

Von den iibngen Skizzen und Bcmerkungen biotet niir 
eine kleine Anzahl einiges Interesse. Bei ciner Skizze (S. 7) 
zum Sehluss der drittcn Variation t'iir Orehester steht die 
Bemerknng: 

schon beim letzten Anfang der Contra Bass crescendo. 

Man erinnere sieh, dass die ersten drei Variationen mit ]i oder 
dolec bezeiehnet sind und dass kurz vor Sehluss der dritten 
Variation ein Creseendo vorgesehrieben ist. Jene Bemerknng 
beweist, dass diese Steigerung einc von Anfang an beabsiehtigte 
ist. Einige andere Bemerkungen sind dagegen wenig oder 
gar nieht benutzt worden. Naeh einer Skizze (S. 4) zu dem 
gleieh naeh jener Creseendo -Stello voni ganzen Orehester ge- 
braehten Thema steht: 

dann cemb: Variazioni 

Dicse Bemerknng ist nieht genan betblgt worden. Unmittelbar 
tblgeu keine ClaAier-Variationen. Ferner sind die ersten 
Noten des Themas an einer fiir den voealcn Theil bestimmten 
Stelle (S. 63) 






mit einer Vortragsbezeiehnung versehen, welehe nieht in die 
J^artitur iibergegangen ist. Endlieh ist dieser Entwnrf (S. 24) 



499 







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Voce ^ 



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Cembalo varier 



— 1 — - — ^ — 4 solo Siiiff- 
^ — I — etc. L I — stivimen ein- 
• — — I — I — nifil, danii 



dann C/ionis 



zura Anfang' des vocalen Theils nieht i;enaii uiul wortlicli ziir 
Ansftthriing- g-ekoinmen. 

You der gednickten Einleitung fiir Clavier allciii kommt 
ini Skizzenbueh keine Note vor. Dieselbe entstaiid, wie audev- 
warts nachgewiescii ist, .spilter iind evst im Jahre 1809.*) 
Das Skizzenbueh enthalt drei Aufzeiehniingen, welelie einer 
Einleitung g^elten. .Sie beweisen, dass Beetlioveii auf deu 
Gedanken, das Werk mit einer laugeren Einleitung naeh Art 
einer freien Pliantasie fiir Clavier allein begiunen zu lassen, 
erst spater gekommen ist. Nach der ersten Aufzeicbnung (S. 11) 

vielleicht mit einem Quartett anfangen — 

finale welches sick mit einem quartett in Es anfiingt — 

Anfang 




soUte das Streiehquartett anfangen. Dieser kurze Anfang (S. 53) 

8 



Anfang der 
Fantasie 



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etc. 



*) Vgl. Artikel XXIX. 



32' 



500 



scheint flir Clavier gedacht zu sein. Auf eine unzweifelhaft 
dem Clavier zugedachte Einleitung- (in C-moll) ist es hier (S. 75) 




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abgesehcn. Die Skizze, von der iinsere Wiedergabe die Haupt- 
motive und nur den Anfang, eine etwas spater und eine gegen 
Ende vorkoramende Stelle bringt, fiillt im vSkizzenbuch beinahe 
eine Seite, enthalt aber in ihrer fragmentarisehen Fassung 
Andeutungen, die auf eine langere Ausftihrung schliessen 
lassen. Die ersten Takte sollten spater in andern Tonarten 
(G-moll, F-moll u. s. w.) wiederkehren u. s. w. 

Damit sind die auf die Phautasie mit Chor zu beziehenden 
Skizzen zu Ende. Gleich nacli jener Skizze zu eiuer Ein- 
leitung kommen (S. 76 bis 86) Entwttrfe zum ersten Satz -des 
Clavierconcertes in Es-dur. Ohne Zweifel sind die Skizzen, 
die wir hier vor uns haben, die ersten zu diesem Werke. Die 
Tonart Es-dur stand von Anfang an fest. Die meisten der 
zuerst ersebeinenden Skizzen sind auf die Bildung des Haupt- 
themas gerichtet. Ein Motiv, cin Thema nach dem andern 
wird verworfen. Erst nach mehreren Ansatzen, die nichts ent- 
halten, was an das gedruckte Hauptthema erinnern konnte. 



501 



werden einige Fassuugen aufgestellt, die 7a\ry von der cnd- 
giltigen Form noeh weit entfernt siiid, die aber eineii un- 
selieinbareu Keini enthalteii, der in anderii, Avieder etwas 
spater gescbriebenen Skizzen umgebildet erscheiiit uiid iiach 
dessen Umgestaltimg bald die eudgiltige Form gewonueii 
wird. Man sehe zuerst bier (S. 78) 

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und bier (S. 78), 



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— in welcben beiden Skizzen man sieb die erste Note eni- 
fernt, die zweite verlangert denken moge ii. s. w. — spater 
bier (S. 80), 

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dann bier (S. 80), 



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gleicb darauf bier. 



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dann bier (S. 80) 




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502 



iiud endlich hier (S. 80). 



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u. s. w. 



Einigeii der iiiitg-etlieilten mid niclit mitgetlieilteu Skizzen geht 
eiu Vorspiel fur Clavier allein vorher. uiid aus diesen Ansiitzeii 
ist die Einleitimg', welche der erste Satz endgiltig bekommeii 
hat, allmalilicli hervorgegangen. In einer fUr sicli alleiu 
stehenden Skizze (S.Sl) 



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II. s. w. 



ist der erste Schritt zur i»edruckteu Form geschelien. Ob 
nicht Beethoven auf den Gedankcn, dem Concertsatz ein Vor- 
spiel zii geben, in deni nichts auf spnfer eintretende Themeii 
deutet, durch die kurz vorher geschriebene Einleitung zur 
Pbautasie niit Chor gefiibrt wurde? 

Audi ein anderes Thema des Satzes musste merkwiirdige 
Wandlungen durehinachen, ehe es seine endgiltige Form faud. 
Man sehe hier (S. 84), 





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Die Arbeit zum ersten Satz des Coneertes ist im Skizzeii- 
bueb iiielit weit gedieheu. Von den andern Satzen komnit 
keine Note vor. 

Zwisehen den Skizzen zur Phantasie und zum Concert 
finden sieli, ausser einig-en Bemerkungen, nur zwei kleine 
Skizzen (>S. 38 und 85), die nielit auf jene Werke bezogen 
werden konnen. Aus dieser Ersclieinung, die in wenig- andeni 
Skizzeubiicliern vorkommt, ist zu sehliessen, dass namentlieli 
die Arbeit zur Pliantasie so g'ut wie gar nieht dureli Anderes 
unterbroehen wurde und dass es Beethoven urn eine rasehe 
Vollendung des ang'ofangenen Werkes zu tliun war.*) 



*) Carl Czeruy erzahlte: Kurz vor der am 22. December 1808 Re- 
i^ebenen Akademie kam ilim » die Idee, ein glanzendes Sehlussstiick fiir 
diese Akademie zu schreibeu. Er wahlte ein sehon viele Jahre friilier 
componirtes Lied, entwarf die Variatiouen, den Clior etc., nnd der 
Dichter Kuft'ner niusste dann schnell die Worte (nach Beethoven's Au- 
gabe) dazu dichten. So entstand die Phantasie mit Chor Op. 80. Sic 
wurde so spat fertig, dass sic kaum gehorig probirt werden konnte. 
Beethoven erzahlte Dieses in meiner Gegeuwart.« (S. Thayer's Bio- 
graphic, Bd. 3, S. 59.) Was den Hergang und die Sache betrifft, so 
lasst sieh Czerny's Erzahlung mit den Erscheinuugen, welehe die Skizzen 
bieten, in Einklang bringen. Nur bezweifeln wir die Richtigkeit der 
Angabe in Betreff des Verfassers des Textes. Dieser Zweifel grlindet 
sicli vor Alleni darauf, dass in den im Jahre 1845 in 20 Bandeu er- 
sehienenen Werken Christoph Kuffner's, welehe sogar die unbedeutendsten. 
kleinsteu Gedichte enthalten, der erwahnte Text uicht zu finden ist und 
dass in der im letzten Bande beigegebeneu Biographic Kuffner's , wo 
u. A. von dem Verhaltniss zu Joseph Haydn und Beethoven, von deui 



504 

Von den envahnten zwei Skizzeu kaiiii niir die erste (in 
C-moll) 

7narcln 

-p — i/>i requiem Idssi 
-i — u. s. w. sich der ToUten 
Marsch anbrvigen 



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weg-en einer dabei steheuden Bemerkung beaehtcnswerth cr- 
selieiueu. Die Bestimmimg ist klar. 

Zwiseheu den Skizzeu zur Phantasie finden sieli auf einer 
sonst leer gebliebenen Scite (S. 32) die mit Bleistift g-escbvie- 
benen Worte: 

pastoyal Sinfonie kerne Malereij sondevu loorin die Em- 
pfindunyen ausgediiickt sind 

welche do- genuss des Landes im Menschen liervorhringf 
wobei einige gefilhle des Lnndlehens gescMldert werdei^ — 

Bnhm sey Gotf in der hoh 
im Kirchenstgl 

heilig im KirchendijJ 

Flauto piccolo Sch . . . 

staff pleni sunf coeli Es jauchzoi die Hiinwel die Erde 

sfaff osanna amen 

gellerts Lieder komden dnhei gafe Diensfe flmn. 



>- auf driugendes VerlaDgen Beethoven's* gediehteten Oratorium «Saul< 
und von andern zur Composition bestimmten Dichtungen die Rede ist, 
von jenem Text niehts erwiibnt wird. Aueh spreeheu inuere Griinde 
gegen die Autorsehaft Kuffner's. Man muss sich vergegeuwartigen, das^ 
es hier gait, zu eiuer gegebenen Melodie Worte zu finden. deren Inhalt 
im Allgemeiuen gewiss von Beethoven vorher angedeutet \Yar. Die 
Worte, die gefundeu wurden, sind gewiss von keinem nuserer grossteu 
Dichter, aber sie zeigeu in der Losung jener Aufgabe ein Verstandnis'* 
fUr die Musik, eine Gesehmeidigkeit in der Spraehe und einen Sehwung, 
den man in Kuffner's Gediehteu schwerlich finden wird. Eher kann 
Friedrieh Treitschke der Dichter sein. Und diese Vermuthung wird 
dadurch unterstiitzt, dass Beethoven, als er im Jahre 1809 und uugefiJhr 
(uu halbes Jahr spiiter den Text zu einem in x Christus am Oelbergi 
ninzulegeudeu neuen Chor habeu wollte, gleich an Treitschke deukt. 



505 



Zur Erlaiiteriing- Folg'eudes. 



Am 22. December 1808 gab Beethoven cin Concert, in 
dem u. A. die Pastoral-Symphonie mid das Gloria mid Sanctus 
aus der Messe in C-dnr zum ersten Mai in Wien aufgefiihrt 
wurden. In jenen Bemerkimgen ist es tlieils auf die Abfas- 
isimg" eines kurzen erklarenden Titels zur Pastoral-Symphonie, 
theils auf die Verdeutschung einiger Stellen aus dem Messtext 
abgesehen, und die ganze Aufzeichuung gilt hauptsachlich dem 
bei jenem Concert auszugebenden Programm*). In jenem Con- 
cert gelangte auch die Phantasie niit Chor zur ersten AuffUh- 
rnng. Hieran kniipft sich das Ergebniss, dass nicht nur siimmt- 
liche Skizzen zur Phantasie mit Chor vor dem Tage jener Auf- 
fiihrung geschrieben wordeu sein miissen, sondern dass auch 
das Concert in Es-dur vor jenem Tage begonnen wurde; deun 
hatte Beethoven die letzteu Seiten des Skizzenbuches nicht 
mit Entwiirfen zum Concert angeftillt geiunden, so wtirde er 
die Arbeit zur Phantasie mit Chor in demselben Skizzenbuche 
fortgesetzt haben. 

Ferner sind auf dem dem Skizzenbuch am Schluss bei- 
g'ebnndenen weissen Blatte die Worte zu lesen: 

Geht es nicht mit den Liebhaher Konzerten so reise ich 
gleich anfangs in der Fasten 
Es gegen Ende der Fasten 

Die letzte Zeile ist nicht verstiindlich. Bei dem Worte „Fasten'' 
kann Beethoven nicht an die Fastenzeit des Jahres 1808, zu 
welcher Zeit das Skizzenbuch noch nicht in Angriif genommen 
worden sein kann, sondern nur an die des Jahres 1809 gc- 



*) Die Stiicke aus der Messe wurdeu zwar mit lateiniscliem Text 
gesungen. durfteu aber iin Programiii nicht mit lateinischen Worteu 
augefiihrt werdeu. In Aukiindigungen des Concerts sind sie so angefiihrt : 

wHymue mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben 
mit Chor und Solos. « 

vHeilig mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben mit 
Chor und Solos. « 

Vgl. Schindler's Biographie, I, 147 f., Reichardt's Brief'c (1810), 
I. 256 f. u, s. w. 



506 



(lacht liaben. Die Reise, die Beethoven aiiziitreten g-edachte. 
kann nur mit dem Ruf nach Cassel in Ziisammcnhang gebracht 
warden. BeethoA^en erhielt den Antrag-, nach Cassel zu kommeu. 
angeblich vor dem 1. Xovember 1808; abgelehnt wiirde der 
Antrag vor dem 1. Marz 1809*). Auf Grund dieser Daten 
muss jcne Bemerkung z^^dschen October 1808 und Miirz 1809 
gesehrieben wordeu sein. Zweifelhafter ist, was fiir Liebhaber- 
Concerte Beethoven gemeint hat. Um die Zeit, von der hier 
iiberhaupt die Rede sein kann, gab es in Wien zwei Gresell- 
schaften, welche Concerte jenes Namens gaben. Eine dieser 
Gesellschaften gab ihr erstes Concert im November 1807, und 
ihr letztes (im Universitjitssaale) am 27. Marz 1808. Das 
Orehester ■ stand anfangs unter der Leitung eines Dilettauten, 
sp&'^er imter der des Violinspielers Clement**). Die andern 
Liebhaber- Concerte, bei denen Fiirst Lobkowitz mit seinem 
Orehester bctheiligt war, fanden im Winter 1808/9 Statt; ob 
aiich friiher oder spater, ist nicht bekannt***). Der Zcit nach 



*) In einem in AVien am 1. Marz 1809 geschriebenen, in der 
Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1809) (S. 383) abgedruckten Berichte 
lieisst. es: »Dass Beethoven hier bleibt und nicht nach Cassel geht, ist 
jetzt bestimmt.« Vgl. auch Thayer's Biographie, Bd. 3, S. 47. 

**) Unter Beethoven's Leitung kamen dessen zweite und vierte 
SjMiiphonie, die Coriolan-Ouverture (diese zum ersten Mai) und andere 
Werke zur Aui'fiihrung. Vgl. Wiener oVaterlandische Blatter" v. .J. 180S. 
Hauslick's »Geschichte des Coucertwesens in Wien« (S. 7.5). 

***) Reichardt (vVertraute Briefe* I. 218, 4G5; II. 1) uenut sie die 
'Liebhaber-Concerte bei der Frau von Rittersburg<. . Aufgefiihrt wurdeu 
ausser Orehester -Compositionen, darunter in Beethoven's Gegenwart 
dessen Ouverture zu »Coriolauft. italienische Arien, Guitarre -Compo- 
sitionen (von Giuliani gespielt) u. a. m. Mitwirkende und Zuhorer 
waren auf drei kleine Zimnier beschriinkt. Xach dieseu und andern 
Andeutungeu, die Reichardt giebt, konnen die Concerte schwerlich von 
der Bedeutung gewesen sein, dass Beethoven sich liatte bewogen findeu 
konnen, eigene Compositionen darin zur Auffiihrung zu bringen oder in 
ciner andern Art mitzuwirken. Man muss aber beriicksichtigen . dass 
Beethoven, als er die obige Bemerkung schrieb, moglicherweise ab- 
warten wollte, ob die Concerte zu einer Mitwirkung oder Betheiligung 
sich geeignet zeigen wiirdeu und dass die andern Concerte auch niolit 
creriihmt werden. 



507 



kanii Beethoven diese letztereu Liebhaber-Concerte, iind die 
ersteren kann er nur in der Voraussetzung gemeint haben^ 
dass sie auch im Winter 1808/9 Statt finden wtirden. 

Das chi'onologische Ergebniss des Skizzenbuches ist 
kurz: das Concert in Es-diir wiirde begonneu in der zweiteu 
Halfte des Jahres 1808 und bcvor die Phantasie mit Chor 
fertig war. 



XLVIII. 



Der dritte Satz der Senate in Es-dur Op. 7 



ist eiues von den vielen StUckeu, die nieht in einem Zuge, 
sondern stiiekweise entstanden. Man kann das auf einem ein- 
zelnen Bogen sehen, der augenseheiulich die Fortsetzuug einer 
anderwjirts begounenen Arbeit enthalt und auf dessen erster 
Seite zu alien Theilen jenes Satzes gehorende abgerissene 
Stellen dureheinander stelien*). Es wtirde schwer sein, von 
diesem Abgebroelienen der Entstehung etwas in der gedruek- 
ten Composition, wo alles im Fluss erscheiut, zu finden. Erst 
spater erselieinen einige grOssere Skizzeu, in denen die frtiher 
gefundenen kurzeu Stellen zusammengefasst werden. Nacli 
einer dieser Skizzen, zu der eine (mit + bezeiehnete) Variante 
gehort, 



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*) Der Bogen befindet sich im brittischen Museum. 



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510 



soUte der zweite Tlieil des Hauptsatzes anfanglich eine Quarto 
tiefer beginnen, als er jetzt beginnt. Die Skizzen zum Minore, 
von den en eine so, 



1 bis 1 

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eine andere so lautet, 



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raaclien sich M^egen ibrer Scbreibweise (in lauter Vicrtelnoten) 
bemerkbar. 

Auf erwabutem Bogen erscheinen spiiter unbekannte Ent- 
wiirfe, z. B. dieser 



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und dieser, 



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(lie alle, wic aus ihrer Besehaffeuheit hervorgeht, zii kleineii 
Stueken bestimmt waren. Ohne Zweifel sind diese StUcke in 
einer Bemerkung- gemeint, die am Raiide der letzten Seite 
des Bogens steht und die so lautet: 

diverse 4 bagatelles de B. 
inglese Idndler u. s. 7v. 

Der Unistand, dass der Bog-en keine Skizze eutlialt, die auf 
den ersten, zweiten iind letzten Satz der Sonate Op. 7 bezogen 
werden kann, legt die Vermutlmng nahe, dass der dritte Satz 
der Sonate urspriinglicli zu den in jener Bemerkung gemeinten 
l^agatellen gchoren sollte und er erst spater der Sonate ein- 
gefiigt wurde. 

Mehrdeutig ist cine anderc lieraerkung, die auf der vor- 
letzten Seite des Bogens bei der zuletzt mitgetheilten unbe- 
kannten Skizze vorkommt und welehe so lautet: 

yeschriehen uvd (/eividmef das Con. B. C. (?) ah Aridenken 
seives Aiif'etithaUs hi P. 



512 



Dcr mit eincm Fragezeicheii bezeichuete Buchstabe erscheint 
als ein lateinisches C mit einem unten angefligten, nach Art 
einer Cedille nach vorne gezogenen Hakchen, so dass man 
ihn auch flir ein G halten kann. Thayer (Biographie II, 9) 
deutet die letzten Worte auf eine Grafin Clam Gallas und auf 
Prag, wo Beethoven 1796 war. Vielleicht siud die letzten 
Worte auch so zu lesen: das Concert Babette Ceglevich (rich- 
tig: Kcglevich) als Andenken seines Aufenthalts in Pressburg*). 
Keine von diesen Lesuugen ist wohl als unzweifelhaft richtig 
zu betrachten. Immerhin zeigt die Bemerkung, durch was 
flir ein Motiv Beethoven zu einer Widmung veranlasst werden 
konnte. 



*) Gewidmet sind der Grafin B. Keglevich die Senate Op. 7 und 
das Concert in C-dur Op. 15. Pressburg war der Wohnsitz des Fiirsten 
G. Odescalchi, mit dem sich B. Keglevich im Februar 1801 vermablte. 

Es mag gestattet sein, hier eine Stelle aus dem Briefe eines Neffen 
der Grafin B. Keglevich einzuriicken. Die Stelle lautet: »Die Senate 
wurde von Beethoven fur sie, als sie noch Madchen und er ihr Lehrer 
war, componirt. Er hatte die Marotte — eine von den vielen — dass 
er, da er vis-a-vis von ihr wohnte, in Schlafrock, Pantoffeln uud Zipfel- 
miitze zu ihr ging und ihr Lectionen gab.'< 



XLIX. 



Einige Entwlirfe zum Quintett Op. 16. 



Vou Interesse ist oin Entwurf 



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zum Anfaiig dcs zweitcn Satzes iiud ein Entwurf 



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514 



ziim Thema des Mittelsatzes im Rondo des Quiutetts fUr 
Clavier und Blasinstrumentc in E^-dur. Beachtenswertb ist 
die Stellung des Doppelschlagzeichens im 4. Takt der ersten 
Skizze. Das Zeichen ist bier so geschrieben, dass desseu Aus- 
fUbrung nicht z>veifelbaft sein kann. Bei mancben abnlicben 
Stellen, wo der Doppelscblag eben so auszufUbren ist, ist das 
Zeicben spater und erst tiber der nacbstfolgenden Note au- 
gegeben. 



Iv. 



Entwilrfe ziim Trio Op. 11 uiid zii 
imbekannten Sttlcken. 



Zwei ini brittischen Museum befindliclie Bogcn cutlialteu 
zu Anfang unbekannte Skizzeu und dann P^ntwlirfe zuni ersten 
iind /weiteii Satz des Trios flir Clavier, Clarinette und Violon- 
cell in B-dur Op. 11. Die unbekannten Skizzen nehmcn den 
meisten Kaum ein. Sie betreffen zwei Stiicke. Das erste Stiick 



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11. S. W. 



sehcint in den Skizzen fertig- geworden zu sein. Es ist ein 
lang ausgefiilirtes, rondoartiges Stiiek in G-dur fiir Clavier 
und Violoneell. Das zweite Stiiek (in C-moll) 



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hat die Form eines Sonatensatzes. Welche Instrumente l>ect- 
hoven dabei ini Sinne hatte, ist zweifelliaft. Immerhin konnen 
dieso Arbeiten zum Reweise dienen, dass mancbe Conipo- 
sitionen unfertig in den Skizzen liegen blieben. In einer Skizzc 

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516 



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zum ersten Satz des Trios in B-dur ist die Notation auffallend. 
Hat Beethoven beim 5, bis 8. Takt den Sopranschlussel im 
Sinne gehabt odor an eine As-Clarinette gedaeht? Und hat 
er im 8. Takt, als er den Bassschltissel hinschrieb, an da& 
Violoncell gedaeht und bei den dann folgenden Noten den 
Violinschliissel im Siune gehabt? Die ersten Entwiirfe zum 
Thema des Adagios des Trios, von denen einer so, 



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kommen in den ersten Takten der gedruckteu Form wenig- 
nahe. ]\ran wird hier etwas an den Anfang des Menuettes iu 
der Sonate Op. 49 Nr. 2 (und im Septett) erinnert. Man 
wtirde wohl zu weit gehen, wollte man vermutheu, Beethoven 
habe den Anfang spfiter nur deshalb geiiudert, um die Aehn- 
liehkeit mit jenem Menuett zu vermeiden. 



LI. 



Skizzen zum Octett Op. 103. 



Die anzufUhreuden Skizzen interessireu uns weuiger an 
sich, als wegen eines chronologischeu Ergebnisscs, das sie mit 
sich fUhren. 

Zwei in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindliche zu- 
sammengehorende Bogen enthalten der Reihe nacli: ein uu- 
bekanntes Lied, 



Allegretto 



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u. s. \v. 



Mein Mut-terfragt mich immer trinkstdti 
Entwlirfe zum Menuett des Octetts fiir Blasinstruniente in Es-dur, 






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eine im letzten Satz des Trios in C-moll Op. 1 Nr. 3 benutzte 
Melodie *) 



u. s. \v. 



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*) Vollstandiger iet die Stelle rnitgetheilt S. 2G. 



518 



mid das Nachs])iel des Liedes ■>Feuerfavb'« Op. 02 Nv. 2. 



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U. R. W. 



Dieses Nac]is])iel i;iebt eiiicii Auhalt. Das Lied »Feuertarb'« 
war uiii Neuialir 1793 t'ertiii', ob in der ersten Fassuiic wo 
das Nachspiel anders laiitct. oder niit obigeiii, offeubar s])ater 
entstandenen Na('hs])icl, ist niclit irewiss.*) Jedeiifalls kann 
iiicht viel Zeit zwischeii dei' eiiicn imd anderii Fassuns: lieii'eii. 
Da die Skizzeii znni Octett fviihcr ^'esclivieben wurden, als 
Jeues Naclispiel, so liisst sicli als die Compositioiiszeit des 
Octetts IViibestens das Jalir 1792, spjitestens 1793 aniiebmeii. 
Fill- das nacli deni Dctett benrbeitete. 179G erschieneiie 
Qiiintett I'iir .Stveicbiiistrumente Op. 4 ))leibeii also die Jabre 
1793 bis 1796 iibriii'. 



*) Fisclieuicli schreibt am 20. .(auuar 1793 aus Bonn an Charlotte 
von Schiller (Charlotte vou Schiller and ihre Freunde, 3. Bd. S. 101): 
»Ich le^e Ihneu cine Composition der Feuerfarbe bei .... Sie ist von 
einem hiesigen jungen Mann, .... den nun der Knrfiirst nach Wien 
zu Haydn geschickt hat.« 

In seiner ersten Fassung ist das Lied erwiihnt in -Beethoveniana •■ 
Seitc 7. 



LIL 

Metronomische Bezeichnung der ersten 
elf Streichquartette. 

Bei einer frtiher (»Beethoveniana« S. 131 f.) unter- 
nommenen Zusammenstelhmg: der von Beethoven selbst metro- 
nomisirten Werke musste die Bezeichnung der ersten elf 
.Streichquartette unvollstandig bleiben, weil ein Exemplar des 
Heftchens, welches diese Bezeichnung enthalt, damals nieht 
aufzufinden war. Dieses Heftchen ist inzwischen zum Vorsehein 
gekommen. Es ist in Sedezformat uud hat den Titel: 

Bestinimung 

des 

musikalisehen Zeitmasses 

nach 

Miilzel's 

Metronom 



Zweite Lieferuug 



Beethoven 

sammtliche Quartetten 

von (lem Author selbst l)ezeichnet 



Wien 

bei S. A. Steiuer u. Com]). 
No. 2812. 



520 



Das Heftchen besteht aus 12 Seiten. Jedem Quartett ist eine 
Seite gewidmet. Reehts stehen die theraatischen Anfange, 
und links die Tempi mit den metronomisehen Bezeichnimgeu. 
Wir lassen die metronomisehen Angaben hier folgen und ver- 
weisen in Betreff des Naheren auf das oben angefiihrte Bueli. 

Quavtett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. Erster Satz: Allegro 
con brio, J^ = 54. ZAveiter Satz: Adagio, J^ = 138. Dritter 
Satz: Allegro molto, J, = 112. Vierter Satz: Allegro, J = 120. 

Quartett in G-dur, Op. ISNr. 2. Erster Satz: Allegro, J =96. 
Zweiter Satz: Adagio, .^ = 72. Allegro (f-Takt), J = 69. 
Dritter Satz: Allegro, J^ = 52. Vierter Satz: Allegro molto, 
quasi presto, J = 92. 

Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. Erster Satz: Allegro, J = 120. 
Zweiter Satz: Andante, J^ = 92. Dritter Satz: Allegro, J^ = 100. 
Vierter Satz: Presto, J = 96. 

Quartett in C-moll, Op. 18 Nr. 4. Erster Satz: Allegro, J = 84. 
Zweiter Satz: Andante seherzoso, J. = 56. Dritter Satz: 
IMenuetto, Allegretto, J = 84. Vierter Satz: Allegro, ^ = 66. 
Prestissimo, o = 84. 

Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. Erster Satz: Allegro, J. = 104. 
Zweiter Satz: Menuetto, J^ = 76. Dritter Satz: Andante can- 
tabile, ,^ = 100. Poeo Adagio (Takt 10 vor Sehluss), J^ = 88. 
Vierter Satz: Allegro, c' = 76. 

Quartett in B-dur, Op. 18 Nr. 6. Erster Satz: Allegro con 
l)rio, «- = 80. ZAveiter Satz: Adagio ma non troppo, ^S; = 80. 
Dritter Satz: Seherzo, Allegro, J, = 63. Vierter Satz: Adagio 
(La Malinconia, |-Takt), J^ = 58. Allegretto quasi allegro 
(|-Takt), J. = 88. Prestissimo (Takt 21 vor Sohluss), J. = 112. 

Quartett in F-dur, Op. 59 Nr. 1. Erster Satz: Allegro, J = 88. 
Zweiter Satz: Allegretto vivaee, j. = 56. Dritter Satz: Adagio 
molto, ,&! = 88. Molto cantabile (Takt 72 von Anfang), ,!^ = 88. 
Vierter Satz: Allegro (Theme russe), J = 126. Adagio ma 
non troppo (Takt 19 vor Sehluss), .^ = 69. Presto (Takt 9 
vor Sehluss), J = 92. 



521 



Quartett in E-moll, Op. 59 Nr. 2. Erster Satz: Allegro. ;. = 84. 
Zweiter Satz: Molto adagio, J = 60. Dritter Satz: Alle- 
gretto, J^ = 69. Vicrter Satz: Presto, r> = 88. Piii presto 
(26 Takte vor Sehluss), ^ = 112. 

Quartett in C-dur, Op. 59 Nr. 3. Erster Satz: Andante 
con moto, J = 69. Allegro vivace, J = 88. Zweiter Satz: 
Andante con moto, J. = 56. Dritter Satz: Menuetto grazioso, 
J = 116. Vierter Satz: Allegro molto, o = 84. 

Quartett in Es-dur, Op. 74. Erster Satz: Poco adagio, 
J = 60. Allegro, J = 84. Zweiter Satz: Adagio ma non 
troppo, ,^ = 72. Dritter Satz: Presto, J^ = 100. Pin presto 
quasi prestissimo (Alternative in C-dur), ^' = 100. Letzter 
Satz: Allegretto con Variazioni, J = 100. Un poco piii vivace 
(zn Anfang der 6. oder letzten Variation), J = 76. Allegro 
(Takt 11 vor Sehluss), J = 84. 

Quartett in F-moll, Op. 95. Erster Satz: Allegro con 
Ijrio, J = 92. Zweiter Satz: Allegretto ma non troppo, J = 66. 
Dritter Satz: Allegro assai vivace, J^ = 69. Piu allegro 
(24 Takte vor Schlnss\ J. = 80. Letzter Satz: Larghetto, .^= 56. 
Allegretto agitato, J. = 92. Allegro (Takt 43 vor Sehluss — 
im Yerzeichniss steht das Tempo: Allegro molto), <? = 92. 



LIII. 

Ein unvollendetes Qiiintett. 

Ini Jahre 1826 erhielt Beethoven vou dem Verleger 
Diabelli den Antrag, ein Quintett zu schreiben. Ob es, wie 
man nach dem Verzeichniss des musikalischeu Nachlasses: 
Beethoven's (Nr. 173) schliessen muss, ein »Violinquintett«, 
oder, wie es im Briefwechsel mit Diabelli heisst, ein »Quintett 
fUr F16te« werden sollte, ist zweifelhaft. Beethoven giug auf 
den Antrag ein und hat die Arbeit ziemlich weit geftlhrt 
Ein Satz (Andante maestoso in C-dur) ist sogar fertig und, 
leider nicht in der urspriinglichen Gestalt, bei Diabelli u. Comp. 
gedruckt worden. (Vgl. Thematisches Verzeichniss S. 152 und 
»Beethoveniana« S. 79.) Die iibrigen Satze waren in den 
Skizzen angefangen. Eine der ersten dazu gehorenden Skizzen 

Andante zuni 5tett 



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tindet sich in einem im Soramer 1826 gcbrauchten Taschen- 
skizzenheft, das ausserdem Arbeiten zu den letzten Satzen 
der Quartette Op. 135 und 130 enthalt. Spater geschriebene 
und zahlreichere Skizzen finden sich in einem friiher bei 
A. Schindler, jetzt in der konigl. Bibliothek zu Berlin befind- 
lichen kleinen Skizzenbuch. Die ersten 12 Seiten desselben 
sind beinahe ausschliesslich dem Quintett gewidmet. Dieser 
Anfang (Seite 6) 



523 



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u. s. w. 



sclieint ftir den ersteii Satz, dieser (S. 12) 
jn'esto 



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fiir das Scherzo und dieser (S. 5), 



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u. s. w. 



der spjlter (S. 8) so 



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u. s. w. 



ji'enudert erselieint, fiir den letzten Satz bestimnit gewesen zu 
sein. Von eiuer Yerwendung der Flote ist in den Skizzen 
nichts zn sehen. Eb scheint demnacli, dass es anf ein Streich- 
(juintett abgeselien war. Beetlioven ist ii))er der Arbeit ge- 
storben. Das znletzt erwahnte Skizzenbuch ist von Seite 13 
an leer. Naeli der letzten Skizze (S. 12). 



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die jedocli tiicht ziim Quintett zu gehoren scheint, ist von 
Schindler's Hand bemerkt: »l)ies hier auf dieser Seite sind 
die letzten Noten, die Beethoven nngctahr 10 bis 12 Tage 
vor seinem Tode in meinem lU'isoin i;'esc]n"icbon. 



LIV. 



Der erste Entwurf zum Finale 
des Quartetts Op. 130. 



Bekanntlich wurde Beethoven iu Folge der ungunstigeu 
Aufnahme, welehe die ursprtinglich das Finale des Quartetts 
in B-dur Op. 130 bildeuden Fuge Op. 133 bei der ersten 
Aufftihrung (am 21. Marz 1826) fand, bewogen, ein anderes 
Finale zu schreibeu. Diese Arbeit wurde begonnen, als er im 
Sommer 1826 mit dem Quartett in F-dur Op. 135 besehaftigt 
war. Das zuerst dazu bestimmte Thema 



Finale in B zum 
4 ten QuarteK 



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525 



zeigt gar keine Aehulichkeit mit dem uns bekaunten. Ob es 
zu bedauern ist, dass jeuer Ansatz verworfeii wurde und 
einer andern Arbeit Platz machte? Weuigstens ist ein Keim 
zu dem Humor, der sich ira jetzigen Finale entfaltet und 
durch den es so einzig da steht, darin nicht zu finden. In 
der Ueberschrift hat sich Beethoven versehrieben. Das Quar- 
tett in B-dur ist von den letzten sechs Quartetten der Enf- 
stehung naeh das dritte. 



LV. 



Eine Bagatelle in A-moll. 



Vov mehveren Jahren ist ein Clavievstuck in A-moll er- 
schienen, das im Autograph uberschrieben ist: „F(ir Elise am 
27. April zur Erimierung von L. v. Bthvn." In einer Ausgabe 
ist 1808 als das Jahr der Composition angegeben. Worauf 
sich diese letztere Angabe griindet, ist nicht gesagt. Haltbar 
ist sie nicht. 

Ein Bogen enthalt auf dev ersten Seite und auf den 
obersten Systemen der vierten Seite den mit der gedruekten 
Form ziemlich iibereinstimmenden Anfang und Sehluss jenes 
Claviersttieks, 



Nr. 12. -moUo qrazioso 



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u. s. w. 



auf der zweiten Seite eine Bemerkung 

Der Tod konnte auagedrilckt werden durch eine Pause 
und Entwlirfe zu einem ungedruekten Marseh in F-diir, 



-I «»^ F ^ u. 



s. w. 



527 



auf der dritten Seite iind auf den uiiteren Systemeu dci- 
viertcn Seite wieder P^ntwlirfe zu jenem Marscli. Dass viel 
Zeit zwisehen dem Niederselireibcn der ang:eflihrten ver- 
sehiedenen Stellen verg'angeii sei, ist iiicht anzimehmen. Die 
zum Clavierstliek g-ehorenden Stellen koimeu hoehstens einigc 
Monate vor den Entwilrfen zum Marseli gesehricben sein. 
Letzterer hat in einer Abschrift aus dem Naehlass des Erz- 
herzogs Rudolf die Aufsehrift: »Marscli fiir S. K. Hoheit den 
Erzlierzog Anton von Ludwig van Beethoven 1810 Baadeii 
am 3 ten Sommermonatli« (Juni). Die aui" der zweiten Seite 
vorkomraende Bemerknng bezieht sicli auf Egmont (vgl. Par- 
titur S. 71), mit welehem Werke Beethoven im Friihjahr 1810 
besehaftigt war. Hieraus ergiebt sich als die Compositions- 
zeit des Clavierstiicks die erste Halfte, genauer (mit Heran- 
ziehung des auf dem Autograph angegebenen Datums): der 
27. April des Jahres 1810. 

Besagter Bogen ist von Ikethoven mit andern Bog"-n, die 
ehenfalls Arbeiten zu kleinen Stiieken enthalten, zusammen- 
gclegt worden, und hat der erste davon die Uebersehrift »Baga- 
tellen« erhalten. Die vorkommenden Stiicke sind zum Theil 
als Bagatellen (in Op. 119 und 126) gedruekt worden. Die 
Bezeichnung des Stiiekes in A moll als »Bagatelle« ist also zu 
vertreten. 



LVI. 



Skizzen zur Symphonie in C-moU and zu 
einigen anderen Werken (Op. 61, 69). 



Von den aiif vorhandenen losen Bogen und Blattern vor- 
kommenden Skizzen zur Symphonie in C-moll sind, ausser den 
bereits an einem andern Orte raitgetheilten,*) einige des Heraiis- 
hebens und der Beaehtung werth.**) 

Eine in ihrem weitern Verlauf der gedruekten Form nahe 
komraende Skizze zum Anfane; des dritten Satzes 



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U. S. W. 



zeigt in ihrem Anfang eine auffallende Abweichung von der 
gedruekten Form. Der Anfang des Themas ist nach vorne A-er- 
litngert. In Folge dieser Verliingerung maeht sich das Takt- 
gewicht, welches das Theraa mit seinem zu zweitaktiger Glie- 
derung geneigten Ehythmns verlangt, gleich beim Eintritt 
fiihlbarer, als es ira Druck der Fall ist. Im Druek erscheinen 
die ersten vier Noten des Themas ira Auftakt. Beethoven hat 



*) S. Beethoveniana S. 10 f. und 62 f. 
**) Die meisten von den in diesem Artikel benutzten Blattern be- 
finden sich in der konigrl. Bibliothek zu Berlin. 



529 



spiiter die in der Skizzc steliciidon Yortaktc vicllciclit aiis dein 
Griinde entfevnt, weil sie, als eiii uuuotliig-er Ballast, als niclil 
wesentlich zum Tliema i^-ehoreiid iind aiisser ihiii steheiid, das- 
selbe ill seiner melodischeu Bildung becintviiclitigt liabcn -wiir- 
den. Bei der ersten Wiederliolunf;- des Tliemas nach deni 
Trio lag die Saclie anders. Hier ist ciner von jenen Xov- 
takten steben geblieben. 

Urspriinglich sollte der dritte Satz so 



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scliliessen, und sollte der vierte Satz olme Ucbcrleitung ein- 
treten. Diese Ueberlcitung, welclic also spjiter ins Auge ge- 
fasst wurde, ist wiederbolt und rerschiedcn entworfen 'wordcn. 
Hier einer der ersten Entwiirfe dazu. 



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Von den spiiter versucbten Fassungen legen wir diese 



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und diese vor.*) 
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*) Die letzte von dieseu Stellen ist einer Skizze entuommen, welclie 
vom 2. Theil des Trios des 3. Satzes bis weit in den 4. Satz hinein reieht 
und, mit Ausnahme eines Theils der obeu ausgezogenen Stelle, fast gauz 
und im Wesentlichen mit der gedruekten Fassuiig iibereinstimnit. Daraus 
ist zu schliessen , dass, als die .Skizze geschriebeu wurde, die ganze 
Sympbonie in ihren Hauptziigen fertig skizzirt war. 

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scheint zur zwciten Uebevleitun,£: (iumitten des letztcn Satzcs) 
zu gehoren. In alien diesen Skizzen ist von dcm Orgclpimkt 
auf Quint und Octav, den Beethoven in dor Partitur vor dem 
Finale angebmcht hat, nichts zu sehen. Erst ganz zuletzt ist 
Beethoven auf die jetzige Fassung gekommen, und es ist mog- 
lieh, dass er, als er das Werk in Partitur schrieb, noeh an 



531 



(lev Stelle anderte. Diese Mogliehkeit wird aus dem zunaclist 
Mitzutlieileudeu von selbst hervorgelien. Damit habeii wir den 
Beweis, dass die mehr eigenartig als sclion zu nennende Ueber- 
leitung zum letzten Satz nieht ein Werk der ersten Conception, 
vielleieht das Ergebniss si)aterer Reflexion Avar. 

Auf dem obersten und nntersten System der ersten zwei 
Seiten eines ursprlinglieh zur Partitur der C-moll-Symplionie 



l)estimmten Bogens stelit eine der 1. 



Violine 






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cresc. 



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cresc. 



iind eine dem Contrabass zugedaehte Stelle aus der Ueber- 
leitung vom dritten zum vierten Satz der Sympbonie. Die 
Stelle des Contrabasses stimmt mit dem Drnek iiberein, die 
der 1. Violine aber nicbt. Warum Beetboven den Bogen ver- 
warf, wissen wir nicbt. Man kann vermntben, er babe sicb 
versebrieben , oder es sei ibm eine andere Fassung der Stelle 
eingefallen. Wir nebmen das Letztere an. Spiiter fand der 
Bogen eine aiidere Verwendung. Auf der dritten Seite des- 
selben steben 29 Takte aus dem letzten Satz der G-moll- 
Sympbonie von Mozart. Diese Naelibarsebaft ist eine Ver- 
riitberin. Sie verriltb, dass die ersten neun Noten des Tbemas 
des dritten Satzes von Beetboven's C-moU-Sympbonie, der Ton- 
folge (nicbt dem Rbytbmus und der Tonart) nacb, ganz die- 
selben sind, wie die ersten neun Noten des Tbemas des letzten 
Satzes von Mozart's G -moll -Sympbonie. Ob Beetboven die 
Aclmlicbkeit bemerkt bat? — Ferner finden sicb auf den mitt- 
leren Systemen der 2. Seite jenes Bogens, also zwiscben den 
zur Ueberleitung vom dritten zum vierten Satz der C-moll- 
Sympbonie geborenden Stellen, Entwiirfe zur Composition des 
Goetbe'scben Liedes »Sebnsuebt« (»Nur wer die Sebnsuebt 
kennt«). Einer dieser Entwiirfe 

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532 



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hetrifft die zwcite von dcii vier zu jenein Licde compouirten 
uud herausgekommencn Melodieii. Dieses Zusammentreff'eii 
tragt zu einer gcnaueieii liestimmuiii;' der Coinpositi(»uszeit dcr 
C-moU-Symphonic bei. Die vier Melodieii waren nacli dem 
dem Orig-iiialmanuscn])t beigefiigtcn Datura, am 3. j\Iarz 1808 
fertig-. Jcner Entwurf muss friilier gcsclirieben seiii, da in- 
zwischcn iiocb die dritte und vierte j\lelodie dcs Licdes ii'e- 
sclirieben werden mussteu. Als der Entwurf gesclirieben wurde. 
v^^ar, wie aus jeiicm Zusammcntreffen hervorgeht, die Sym- 
plionie in deu Skizzen ganz. in der Rcinschrift bis zu Ende 
des dritten Satzes fertig. Beriicksichtigt man nun, dass einige 
Zeit zwischen der Ausscheidung jenes Bogens und der Rein- 
schrift der vier Melodieu vergelien musstc uud dass niclit sehr 
A-iel Zeit vergehen konnte, bis das Finale der Symphonie in 
Partitur fertig gesclirieben war: so wird man nicbt ansteben, 
die Beendigung der C-moll-Symphonie spiitestens in den Miirz 
1808 zu setzen. Die Moglicbkeit, dass sie sebon 1807 fertig 
"vvurde, ist damit nicbt ausgescblosseu. Das Ergebniss, zu 
welcbeni andere Skizzen gefUbrt baben (vgl. »Beetboveniaiia« 
S. 16 u. 69), Ijisst sicb mit dem bier gewonnenen in Einklang 
bringen. 

Skizzen zur Sympbonie in C-moll treffen einerscits zu- 
,sanimen mit Skizzen zuni Viobncoijcert, andererseits mit Ar- 
beiten zur Sonate fiir Pianoforte imd Violoncell in A-dur. 

Einige zusammengeborende Bogen bringen auf einer Seite 
zuerst einen abgebrocbenen Eutwurf 



533 



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zum Anfang- des ersten Satzes der Symphouie iu C-moll iind 



^leicli darauf Entwiirfe 



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zum ersten Satz des Violineoneertes, zwisehen denen aiieh das 
Thema 



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des letzten Satzes dcsselben Werkes ziun Vovschein kommt. 

Aiif zwei andera zusammengcliorendeii Bog-eii ersclieiaeii 
zuerst Entwiirfe 



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n. s. \v. 



zum letzten Satz der Senate fiir Pianoforte und Violoncell in 
A-dur und dann der g^edruckten Form nalie kommende Entwiirfe 



534 




u. s. w, 



ziim zweiten Satz der Syinplionie in C-mnll. 

Das Violincoiicert, das, wie die Sldzzc zeigt, damals uoeli 
iiiclit weit gcdiehen ^var, war, naeh der Uebersehrift des Auto- 
i::raphs, im Jahro 180G fertiii' uiid soil, naeh einer Angabe 
r. Czerny's,*) »in schr kurzer Zeit« eomponirt wordeu sein. 
Die Sonate Op. G9 wurde begonnen 1807 und war im Anfange 
des Jahres 1808 fertig. Die erston Ziige zur Symphouie in 
C-moll gescbahen, so viol bekannt ist, im Jabre 1803. Fertig 
war sie, wie vorliin angegeben, spatestens im Mtirz 1808. 
JJeethoven hat also mebrere Jabre und. wie die Skizzen er- 
geben, mit Untcrbrechungen daran gearl)eitet. 

Als beacbtenswertb ist nocb anzuflibren ein friiliercr 




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und ein spatercr Entwurf 



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zuni Seherzo der Sonate 0{). 69. Beide a]>gebrochene Entwiirfe 
kommen wieder auf andern Bbittern vor. 



*) Pianol'orte-Schule, 4 Theil", S. 117. Bei der von Czerny au- 
gcgc'benen Jahreszahl (l80Sj ist wohl ein Dnickfohler anzunchnien. 



LVIl. 



Skizzen ziir » Adelaide « und zu einigen 
andern Stticken. 



Auf einera in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Blatte finden sich Entwlirfe zum Recitativ des Btirger'schen 



Liedes »Seufzer eines Ungeliebten« 



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und zu den ersten zwei Satzen des Sextetts flir Streichinstru- 
mente und Horner in Es-dur Op. SP. 



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u. s. w. 



536 



Erstere Entwiirfe koramen der gedruekten Form wenig', letz- 
tere sehr uahe. Ferner Ad den sicli auf einem im Arehiv der 
Gesellsehaft der Musikfreunde in Wien anfbewahrten Blatte 
Entwiirfe zu dem Selduss des zu jenem Biirger'schen Liede 
gehorenden Liedes »Gegenliebe<'. 




B.C. 



und zur »Adelaide'''. 



u. s. w. 



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u. s. w. 



Aus der Eeschaffenheit dieser Skizzen 2:eht hervor, dass das 
Lied »Gegenliebe« damals bald fertig, die »Adelaide« jedoch 
erst im Entstehen begritfen war. Da nach andern Ermittelun- 
gen die Composition, d. i. die Vollendung- der »Adelaide« in die 
erste Halfte des Jabres 1795 zu setzen ist, so ist als die wabr- 
sebeinliebe Compositionszeit der andern in den Skizzen be- 
riibrten .Stileke, namlicb des Sextetts Op. 81 ^ und des Doppel- 
liedes »Seufzer eines Ungeliebten und Gegenlicbe«, eine etwas 
friihere Zoit, also 1794 oder xVnfana- 1795 anzunebmen. 

Skizzen zur »Adelaidc« finden sieb nur auf einzelnen zer- 
streuten Blattern. Die moisten Skizzen sind knrz. Von den 
grosseren ist eine auf den ganzen zweiteri Tbeil sieb beziebeude 
die anziebendste*). 



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Die Skizze befiudet sich im brittischen Jluseiuu. 



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Die Skizzc ist eine von den zuletzt g-eschriebenen unci olnie 
Text. Letzterer lasst sieli aber leieht unterlegen. Skizze und 
Druck treffen bei den Hauptpunkten zusammen luul gehen 
dann wieder auseinander. Man wird bemerken, dass in der 



538 



Skizze das Vorspiel ohnc Auftakt ersclieint. Von den andem 
Abweiehungen lassen sieh folgende hervorhcben. Die gleich 
nach dem Vorspiel eintretende Melodic ist im Druck um einige 
Takte verlangert worden und hat dadureh mehr Sehwung be- 
kommen. Am Sebliiss dieser Melodie und im weiteren Verlauf 
leidet die Skizze an einigen Wiedcrbolungeu, die im Druek 
vermieden sind. Die in der Skizze im 13. Takt eintretende 
Phrase wird nach vier Takten mit unwesentliehcr Aenderung 
auf gleicber Stufe wiederholt; im Druck eifahrt sie bei der 
"Wiederholung eine eingreifende Aenderung. Im 33. und 34. 
Takt der Skizze mrd eine Stelle vom Pianoforte in derselbeu 
Lage gebracht, in der sie vorher vorkommt; im Druek wird 
sie bei ihrer Wiederholung eine Quarte hoher gelegt. In der 
Stelle in B-moll werden in der Skizze (Takt 52 f.) einige 
Sehritte unverandert, im Druck variirt wiederholt. In Folge 
dieser und anderer kleinen, feinen Aenderungcii, welche der 
Druck aufweist, sind die Mittelpartien mehr herausgehoben 
worden und hat das Ganze mehr Colorit bekommen. Der 
Schluss ist im Druek neu componirt, und nur die letzten Noten 
der Skizze sind beibehalten. Die Aenderungen sind ein Be- 
weis, wie streng Beethoven bei der Arbeit war. Sie sind von 
der Art, dass man der Ansicht wird, Beethoven babe sieh 
dabei weniger von der freien schopferischen Phantasie, als 
von dem, was man im engeren aesthetischen Sinue Gesehmaek 
nennt, leiten lassen. 

Erwahnenswerth sind auch zwei Stelleu, welehe auf einer 
leer gebliebenen Seite des Manuscriptes der ungedruekten, 
spatestcns 1797 entstandenen Variationen ftir Blasinstrumente 
tiber ein Thema aus »Don Giovanni « sieh verzeiehnet finden 
und von denen eine 



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der A - sche mei 

auf die »Adelaide«, die anderc 

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nes Her-zens 



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539 



auf das Lied »Lra pavtenza« zii beziehen ist. Ftir eigentliehe 
Skizzen kann man die Stellen nieht nehinen. Dafiir sind sie 
zu kurz; auch sprieht ihr vereinzeltes Vorkommen dagegen. 
Die erste Aufzeichnung lasst sieh als die naehtriiglich versuehte 
Aenderung einer frliher anders lautenden Stelle betraehten. In 
den Druek ist die Aenderung nieht Ubergegangen. Wenn man 
der andern Stelle, wie sie oben notirt ist, die dazu gehoren- 
den Worte 

lo vivr6 sempre in pene. 

io non avr6 piii bene. 

unterlegt, so kommen zwei Febler ziini Vorschein. Der erste 
Fehler ist , dass die zweite Sylbe des Wortes v i v r 6 ein 
schleehtes Taktglied bekommt; der andere, dass das Wort 
non auf eine gute Taktzeit fallt und daher, den andern 
Worten gegentiber, zu sebr betont ist. Beide Fehler sind im 
Druck vermieden, und gewiss war Salieri an deren Beseitigung 
betheiligt. Vgl. »Beethoven's Studien«, I. 227. 



LVIII. 



Ein Skizzenlieft aus dem Jahre 1824. 



. DasselLe befiiidet sich, eiiiem anderii Hefte beigebimden, 
in der kunigl. Bibliothek zu Berlin iind besteht aus 30 Blattern 
in Querforraat mit theils 12, theils 16, theils 8 Notenzeilen 
auf der Seite. Die nicht nur in der Rastrirunc,', sondern auch 
in der Farbe des Papiers verschiedeneu Blatter waren, bcvor 
sie, ohne Zweifel von Beethoven selbst, zu cinem Hefte ver- 
einigt wurden, an mehrereu Stellen besclirieben. Dieser Um- 
stand macht es rathsam, die vor der Heftung und zu verschie- 
dener Zeit geschriebenen Skizzen und Aufzeiehuungen von den 
nach der Heftung und in ehrouologischer Folge geschriebenen 
in der Betrachtung zu trennen. 

Als der friiheren Zeit angehorend sind zu erwahnen: ein 
Entwurf zum ersten Satz der ueunten Symphonie; Andcutuugeu 



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ivicder die 

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2 Hiinde 



etc. 



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zu cinem vierhiindigeu Clavicrstiick;*) Reihen von Sext- und 
Quartsext-Aceorden u. dgl. und (auf der andern Seite) eine 



*) Die Arbeit, zu der Beethoveu hier ansetzt, ist niclit zur 
Ausfiihrung gekommen, wenn auch in Briefen wiederholt von einer 
soichen die Rede ist. L. Nohl (Biogr. Ill, ,855) erwahnt eines am 
7. August 1819 von Beethoven geschriebenen Briefes, in dem es sich 



541 



von frcmdev, aiischeinlicli von cincs Knaben Hand gescliviehcno, 
den Qiiintsext- Accord hctvcffcndc Uebimg; aus Tiirk's »Kurzc 
Anweisuni^' zAim Geiieralbasssinclen« (1. Ausg., § 132, S. 181)*); 
cin Ansatz 



Ulesse aus eis-moll 



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gauz Ubercinstimmciidcr Entwurf 



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Die Flam-me 



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um eine vierhandige Senate in F handelt. Uass die obige Skizze iiicht 
dieser Senate gelten kann, geht aus der Verschiedenheit der Tonarten 
hervor. Die Tonart der Skizze ist cntwedcr Es-dur oder E-dur. Schiudler 
theilt mit CBiogr. II, 95), Beethoven habe i. J. 1824 vou dem Vcrleger 
Diabelli den Antrag erhalten, eine vierhandige Senate zu sehrciben and 
Beethoven habe diesen Antrag angenommen. Am 24. August 1824 schreibt 
Beethoven an Diabelli u. Comp.: »Es war mir nicht moglich, Ihuen 
eher zu schreiben. Sie wiinschen eine, grosse 4handige Sonate. Es 
liegt zwar nicht in meincm Wege d. g. zii schreiben, aber ich will 
Ihnen gern meine Bereitwilligkeit hierin zeigen, und werde sie schreiben. « 
In einem spateren Bricfe an die Verlagshandlung schreibt Beethoven, 
sie wiirde »die 4handigen Sonaten gauz gewiss« von ihni erhalten. 
Dem Verleger Sehlesinger schreibt Beethoven am 15. Juli 1824 von einer 
vierhandigen Claviersonate. Dass Beethoven im Sinne hatte, ein solclies 
Werk zu componiren , kann demnach nicht bezweif'elt werden. Ausser 
der oben mitgetheilten Skizze findet sich aber in den uns bekaniiten 
Skizzenbiichern aus der spateren Zeit nichts, was auf cine solche Com- 
position bezogen werden konnte. 

*) Das Blatt, das diese Aufzeichnungen cnthalt, war otVenbar ur- 
spriinglich fiir den Unterricht bcstimmt. Dcr Schiilcr war Beethoven's 
Neffe, Karl, und der Lehrcr war der Oheim selber. Die Seite, auf der 
die von Beethoven geschriebenen Accorde stehen, erscheint vcrkehrt ein- 
geheftet, so dass man, wenn man sie lesen will, das Heft umwenden muss. 



542 



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zum Opferlied Op. 121b; ein Entwurf 



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zum Anfang dcsselbcn Liedes, aber ohne Text und mit 
metrischer Bezeiclmung, wobei zu bemerken ist, dass letztere 
zuerst hingeschrieben wurde und dass es diesem Umstande 
zuzuschreiben ist, wcnn, wie man es an einigen Stellen in 
dem mitgetheilten Bruchstiick sehen kann, das Zeichen der 
Kiirze nicht immer an der riehtigen Stelle angebracht ist; einige 
Versuehe 



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zu einer Baeh-Ouverture; ein mit der gedruekten Fassung nicht 
ganz tibereinstimmcnder Entwurf 



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ziini Bimdeslied Op. 122; encllicli wiedeV ein Ausatz (inDes-dur) 



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zu eiuem ftir die dritte Messe bestimmten Dona nobis pacem. 
Die naeli der Heftuug geschriebenen und ins Jalir 1824 
zu &etzenden Skizzen betreffen aussehliesslieh Compositionen 
ftli* Streichquartett. Zuerst (S. 1 bis 42) erscheinen Skizzen 
zum dritten Satz des Quartetts in Es-dur Op. 127. Die ersten 
Skizzen sind auf die Bildung des Hauptthemas gericbtet. Sie 
sind kurz, sind fliichtig gescbrieben und geben kein deutlicbes 
Bild. Das in ibnen gewablte Motiv zeigt wohl bin und wieder 
eine Aebnlicbkeit mit dem in der gedruckten Partitur vorkom- 
menden, jedoeb erscbeint es auch anders. Der Vordersatz des 
acbttaktigeu Tbemas bewegt sich zwar ungefahr eine Octave 
aufwarts, der Nachsatz abwiirts, und ist letzterer wenigsten» 
in einer Skizze einer andern Stimme tibergeben als ersterer, 
jedoeb wird der Nacbsatz niebt, wie es in der Partitur der 
Fall ist, dureb Umkebrung des Vordersatzes gewonnen. Dieser 
Scbritt gesebiebt erst spater (S. 32). 

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die Touart der Parallele ziir Aufstelluug des Tliemas, iind 
hier (S. 34) 



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u. s. w. 



ersclieint letzteres in der Lage, in der es ini Driick gebraelit 
wird. Es sclieint also, class Beethoven erst im Verlauf der 
Arbeit raif den Gedanken l^arn, das JMittel der Umkehrung zur 
Bildung- des Nachsatzes anzuweuden uud letzteren einer andern 
Stimme zu iibergeben. 

Einige der spilter geschriebenen Skizzen bringen Erschei- 
nuugen, die liber das in der Partitur erreicbte Ziel liinaus- 
geben. So ist z. B. in einer auf -saer Systemen geschriebenen 
Skizze (S. 42) jedem der vier Instrumente theils ein eigenes 
Motiv, theils eine besondere Xotengattnng Iibergeben, die es 
acht Takte hindurch beibehalten und fortftihren soil. Die erste 
Violine bekommt in jedeni Takt 



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eine Viertelpause und eine Halbnote, die zweite Violine hat 



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eine aus deni Hauptmotiv eutstandene Klausel, die Viola 
bekommt durchweg Viertel- und das Violoncell Achtelnoten. 
Dabei stehen folgende Bemerkungen: 

alle 4 Stiynmen auf eine jede un altrum canUim — 
hei jeder Wiederholung alle 4 St. umgewandt. 

Weun Beethoven unter dem letzten Worte, wie wir annehmen, 
verstand: versetzt oder verwechselt (nicht: mit oder ohne Ver- 
wechslung der Stimmen in Gegenbewegung aufgestellt) , so 
hatte er es auf den vierfaehen Contrapunkt abgesehen. 



545 



Etwas riithselhaft sind die rhythmischen Versuehe. welelie 
Beethoven (S. 42) in vier abgebroeheneii Skizzen 



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niit einem Motiv anstellt. Sie konnen nuv der J^tclle kuiz vur 
Eintvitt des Trios (Presto) und der Coda gelten. Jedoch ist 
anzunelimen, dass die Umgebuug, iu der sic sich Beethoven 
daehte, damals eine andere war, als ant' die wir sie jetzt be- 
zieheu. 

Inmitten der Eutwilrfe znm Quartettsatz tindeu sioh (S. 3 
bis 43) Entwiirfe ziim zweiten Satz desselben Qnartetts, iiber 
welehe bereits anderwarts beriehtet ist*), und (S. 9) zwei 
Choralzeileu. von deuen eine 




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nieht figurirt, die andere etwas figurirt ist. Der Gedauke. 
mit dem si eh Beethoven in diesen letzten AnsJitzcn besehiiftigt, 
ist bald daranf in anderer Weise zur Ausfiihrung gekommen. 



*) Siehe den Artikel XXII. 



af) 



546 



Spater (S. 43 bis 55) erscheinen Entwtirfe zum letzten 
Satz des Quartetts Op. 127. Das Thema hatte anfangs, wie 
diese zwei Skizzen zeigen, 






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etc. 



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eine klirzere Fassung, als es jetzt hat. Anfiihren lasst sich 
noch eine verworfene, ursprtinglich zur Mittelpartie desselben 
Satzes bestimmte Skizze (S. 53) 



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und eiii Entwurf (S. 54), 



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dessen Fassuug mit eiui2:en Aeuderungen beibehalten wurde. 



547 



Bald nach Beginn dieser Arbeit geschalien auch die ersteii 
Ztige zum ersten Satz des Quartetts in A-moll Op. 132. Zu- 
erst wild zum Hauptthema angesetzt. Auf die Bildung des- 
selben sind mehrere, meisteiis abgebrochene Skizzen gerielitet, 
z. B. diese 



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mit einer spater geschriebenen Variaute, 



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dann diese (S. 46), 



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diese (S. 46) 



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diese (S. 47) 



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und diese (S. 57). 






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Ansatze, die aiif die Einleitung bezogen werden konnen, finden 
sich hier (S. 52), 



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und hier (S. 57), 















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wo das gesuchte Motiv gefuuden ist. Zur Auffindung desselben 
konnen audere Skizzeu beigetrageu haben. Hiervon spater. 
Alls den libri2:eu Skizzen heben wir eiue (S. 57) aus 



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wegen ihres Beethoven'schen Zuges imd weil man in ihr das 
Embryo zii einer in der Partitur ganz anders gefassten Stelle 
(Takt 10 bis 12) des Allegros sehen kann. 



549 



Nun wird audi bald zu audern Siitzeu dcsselben Quartetts 
angesetzt. Der Ictzte Satz sollte uvspriinii-licli diescn Aiifauii- 

(S. 49) 



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bekommcn. (rlcicli darauf (8. 49) 



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crsclieiut das wirklicli gewiildte Tliema, jedocli mit nierkliclien 
Abweicluingeu von der gedruckten Form.*) Dieser Anfang (8.50) 

mania scrioso pailiet (?) 




war dem zweiten und diesor (S. 51) 

Stes Stiick 



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*) Eine t'riihci' geschriol»eiie Skizzo, wclclic Aiiklaug-e au das Tlicma 
euthalt, ist S. 180 angefiihrt. 



550 



dem dritten Satz zugedaclit. Der ersten Intention nach sollte 
also, so ist aus den Skizzen zu eutnehmen, das Quartett aus 
vier Satzen bestehen. 

Noch ist von einer Erscheinung Kenntniss zu nehmen. 
Unmittelbar vor und nach der zuerst mitgetheilten Skizze zur 
Einleitung- des Qnartetts in A-moll ist (S. 52) 



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ein Fugenthema in zwei verschiedenen Fassungen verzeiehnet, 
und zwar stehen diese drei erwahnteu Skizzen im Eaume 
dreier Notenzeilen tibereiuander. Dasselbe Fugenthema wird 
bald darauf (S. 53) 



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nochmals in anderer Lage aufgestellt. Das skizzirte Fugen- 
thema kann fiir keine der Arbeiten, die Beethoven damals 
vorhatte oder an die er denken konnte, bestimmt gewesen 
sein. Wir mtissen also jene Skizzen, wie so manche andere, 
fiir Aufzeichnungen halten, die vor der Hand keine Bestim- 
mung hatten. Unbenutzt liegen geblieben sind sie aber nicht. 
Es ist aus ihnen spater das Thema der Quartettfuge Op. 133 
hervorgegangen. In den diese Fuge betreffenden Skizzen wird 
das Thema zuerst in einer Fassung 



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nahme aus dem vorliegenden Heft keinen Zweifel lasst. Spater 
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und uoch anders verandeit, bis die endgiltige Foiin gefuuden 
ist*). Aber aueli aus der Nahe, in weleher in vorliegendem 
Heft die Skizzen zum Fugenthema zu der Skizze zur Einleitung 
des A-moU-Quartetts stelien, lasst sieh ein Ergebniss ziehen. 
Es ist wahrseheinlieh und wird fast zur Gewissheit, dass Beet- 
hoven aus den Skizzen zum Fugenthema das aus vier Ganz- 
noten bestehende Motiv gesehopft hat, mit dem der erste Satz 
des Quartetts in A-moll eingeleitet wird und das aueh spater 
darin zur Verwendung kommt. Von jenen Fugenskizzen ware 
also eine zweifaehe Wirkung ausgegangen. 

Keiner der im Skizzenheft bertihrten Quartettsatze hat 
darin seine endgiltige Fassung gefuuden; sogar deren Haupt- 
themen sind nieht alle endgiltig festgestellt; langer fortgespon- 
nene Skizzen kommen wenig vor; und unter den naeh der 
Heftung geschriebenen Skizzen findet sich keine, die nicht als 
eine Quartettarbeit gedeutet werden konnte. Mit diesen Er- 
scheinungen macht das Heft den Eindruck, dass es Beethoven 
vor Allem auf rasche Conception, auf das Hinwerfen einer 
Anzahl Skizzen ankam, die nothig waren, um den Grundstoek 
zu mehreren Quartettsatzen zu bilden, und deren weitere Aus- 
ftihrung einer spateren Zeit tiberlassen wurde. 



*) Siehe Artikel I. 



LIX. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816. 

Dasselbe befindet sieh, einem andern Hefte beigebunden, 
in der konigl. Bibliothek zu Berlin, ist in Querformat, besteht 
aus 16 Blattern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. Ur- 
spninglich war das Heft grosser; es fehlen Blatter. Audi 
mogen die zwei ersten Blatter ursprtinglieh nieht dazu gehort 
habeu. Ein ehronologiselies Ergebniss ist aus dem Hefte niclit 
zu Ziehen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen Skizzen 

Marsch .... fiir die .... 



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Iromhc ^ u. s. w. 

zu einem Marseh, dessen Bestimmung unbekannt ist. Die 
dann folgende Arbeit (S. 5 bis 31) betrifft fast ausschliesslich 
den zweiten und dritten Theil des letzten Satzes der Senate 
fiir Clavier in A-dur Op. 101. Angefangen wurde dieser Salz 
in einem an anderer Stelle besehriebenen Skizzenbuche. *) 



*) Siehe Artikel XXXV. Die Sonate Op. 101 zeigt iin Autograph 
das Datum »1816 im Monath November « und erschien im Stich im 
Februar 1817. Diese Daten konuen hier wiederholt werden, weil Thayer 
im dritten Bande von » Beethoven's Leben* (S. 382) die unrichtige An- 
gabe, die Sonate sei am 15. (18. Februar? — Thayer giebt den Monat 
nicht an) 1816 offentlich gespielt worden, aufrecht halt. Urheber dieser 
Angabc scheint Schindler (Biogr. I. 240) zu sein. 



553 



Jedoch schliesseu sicli die hier und dort vorkommenden Skiz- 
zen nicht aneinander an. Zwischen beideu Heften muss eine.s 
liegen, das zur Ausbildung des ersten Tlieils jenes Satzes ge- 
dient hat. Ein grosser Theil der irn vorliegenden Heft vor- 
kommenden Skizzen gilt dem Fugato. Das zu Grunde liegende 
Thema ersclieint in versehiedenen Fassungen, z. B. hier (S. 5) so, 



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hier (S. 5) so, 
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hier (S. 5) so 
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und hier (S. 11) so. 




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Nach der ersten der hier mitgetheilten Skizzen scheint es, dass 
das Fugato urspriinglieh in einer der Oberstiniraen (also zwei 
Oetaven hoher, als im Druek) l)egonnen werden sollte. In 
Betreff der zweiten Skizze, wo das Thema in einer andern 



554 



Tonart (D-dur) auftritt, ist zu bemerken, dass Beethoven an- 
fangs daran dachte, auch in der Coda des Satzes ein Fiigato 
anzubringen. Wo dieses Fugato beginnen soUte, kann man 
bei dieser Skizze (S. 6) sehen. 



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In andern Skizzeu werden Engftihrungen gesucht, und am 
Schluss dieser zum Ende des zweiten Theils gehorenden Skizze 

(S. 27) 



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ist es auf eine Vergrossevung des Hauptmotives abgesehen, 
von der wenig in den Druck tibeigegangeii ist. Auf andere 
Stellen sich beziehende Skizzen konnen wir tibergehen. Die 
Skizzen nahern sich allmahlich der endgiltigen Form, und es 
scheint, dass die Arbeit zu dem Satze im vorliegenden Hefte 
ganz zu Ende gefUhrt wurde. 

Anzuftihren ist noch ein zwischen den Skizzen zum Sonaten- 
satz (S. 32) vorkommender Ansatz mit einer Bemerkung, 



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bei der Beethoven an eine Form dachte, die ungefahr 8 Jahre 
spilter im Quartett in A-moll zur Anwendung kam, und (S. 32) 
ein Ansatz 



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Liscli aus, mein Licht, sonst hast du lu - stiff auf-ge-brannt 



zu dem Liede »Resignation«, aus dem hervorgeht, dass Beet- 
hoven dasselbe anfangs mehrstimmig behandeln wollte. 



LX. 



Entwtirfe zii Clarchens Liedern. 



Eine ziemlich betraclitliche Anzahl meisteiis auf einzclnen 
Blattern vorkommender Skizzen £:iebt Gelegenheit, den Weg- 
zii beobachten, den Beethoven bei Composition der Lieder 
Clarchens nahm. Am meisten nimmt das erste Lied unser 
Interesse in Anspruch. 

Die Arbeit beginnt mit der Vornalmie einzelner Text- 
abschnitte und kommt in den ersten Skizzen, z. B. in dieser, 



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iiber eine prosodische Behandhing- des Textes nicht hinaus. 
Eine Wortmelodie wird gesucht, und ein Streben nacli volks- 
thiimlicher Fassung-, nicht nacli Charakterisirung ist bemerkbar. 
Diese deelamatorische, die einfachste Liedform anstrebendc 
Behandlung des Textes wird aufgegeben. Beethoven tritt dem 
Inhalt des Gedichtes und damit der Situation niiher. Er gelit 
auf den Sinn einzehier Worter und auf ein Ausmalen derselbeu 
ein. Die Trommel 




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wird ins Spiel g-ebracht, eiu marschartiger Zwischeusatz 



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wird aufgestellt iind bald gesellt sich auch das Soldatenpfeif- 
chen hinzu. Diese in knrzen iind abg'ebrochenen Skizzen 
niedergelegten Vorbereitungen fiihren zu einer grossen Skizze, 



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in der alle Elemente der Tonmalerei, die das Gedicht bieten 
konnte, vereinigt sind. Beethoven hat des Dichters Worte 
wortlich genommen. Das unschuldige Btirgermadchen hat sich 
emancipirt. Man sieht sie schreiten, marsehiren, und sie singt 
ein mit allem Zubehor ausgestattetes munteres Soldatenlied. 

Diese realistische Auffassung macht einer idealistischen 
Platz. Beethoven fasst das Bild Clarchens in den weitesten 
Rahmen und, von der nachsten Umgebung absehend und den 
dunkeln Hintergrund der Dichtung im Auge, giebt er ihm 
einen dlistern Zug. Clarchen, das Schicksal ihres Geliebten 
ahnend, singt kein munteres Lied mehr. An die Stelle der 
bisher vorherrschenden Durtouarten (B-, G- und D-dur, — nur 
eine kleine Skizze hat H-moll) tritt eine Molltonart (F-moll), 
und bei dieser wird geblieben. Aus den dieser Auffassung 
angehorenden Skizzen ist die gedruckte Fassung hervorge- 
gangen*). 

Die Composition des Liedes hat also drei Stadien durch- 
laufen. Beethoven ist von einer lyrischen Behandlung der ein- 
fachsten Art ausgegangen, hat dann ein dramatisch ausge- 
stattetes Charakterlied aufgestellt und ist schliesslich auf eine 



*) Spater geschriebene, der gedruckten Form entsprechende Skizzen 
finden sich in einem Skizzenheft aus dem Jahre 1810. Siehe den 
Artikel XXX. 



559 



symbolische Darstellung- gefUhrt worden. Man hat die Auf- 
fassung, zu der Beethoven gelangt ist, getadelt und gesagt, 
das Lied sei nicht einfach genug, sei zu opernmassig behan- 
delt, sei ftir das Schauspiel viel zu sehr geschmtickt u. a. w. 
Wie dem nun auch sein mag: aus den Skizzen ergiebt sich, 
dass die getadelte Auffassung das Resultat verschiedener Ver- 
suche war und dass zu den von Beethoven verworfenen Auf- 
fassungen eben diejenige gehort, aufwelche in jenen Einwiirfeu 
als die richtige hingedeutet wird. Nach diesem Ergebniss 
kann nicht bezweifelt werden, dass Beethoven das Lied mit 
Absicht so componirt hat und dass er die von ihm gewahlte 
Auffassung ftir die g'eeignetste hielt. Man muss das Lied 
nehmen, wie es ist. Es ist ein echt Beethoven'sches Produkt. 
Ist das Lied fehlerhaft aufgefasst, so ist der Fehler in der 
subjectiven Natur Beethoven's, in seiner Neigung zu charak- 
terisiren und zu symbolisiren zu suehen. 

Die Skizzen zum andern Liede Clftrchens bieten eine Er- 
scheinung', die der bei dem ersten Liede beobaehteten fast 
entgegengesetzt ist. Beethoven hat sieh gleichzeitig' mit zwei 
verschiedenen Bearbeitungen g'eti-agen, und scheint ihm die 
Wahl zwischen beiden nicht leicht geworden zu sein. Skizzen 
zur einen Bearbeitung stehen zwischen Skizzen zur andern. 
Eine von dieseu Bearbeitungen ist in den Druck iibergegangen. 
Von der andern Bearbeitung giebt folgende Skizze eine Vor- 
stellung. 



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Wie man sieht, ist dev (lariii vovkommeude Refrain in anderer 
Taktart derselbe, den das Lied im Druck hat. 3Ioglich, dass 
Beethoven der Bearbeitung im |-Takt zuletzt deswegen deu 
Vorzug gegeben hat, weil sie eiufacher ist und die Worte in 
ihr nicht so oft unterbrochen werden. 



LXL 



Fruhe Compositionen. 

Unter dieser Ueberschrift mag Ton den der frtihen und 
frtlhesten Zeit Beethoven's angehorenden, bisher nicht erwahn- 
ten Skizzen zu Compositionen eine kleine Anzahl vorgefiihrt 
warden. 

Um 1790 wurde nach einer Skizze, welche so 



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Im Arm der Lie- be 



anfangt, das Liedchen von der Kuhe (Op. 52 Nr. 3) concipirt*). 
Dass das Lied »Wer ist ein freier Mann?« sehr friih com- 
ponirt wurde, sagt schon Wegeler (Biogr. Not. S. 47). Wir 
diirfen jedoch das Wort »sehr frtih« nioht im engsten Sinne 
nehmen. Auf einigen der Bonner Zeit angehorenden Blattern 
finden sich Skizzen, von denen eine, deren Oberstimme so 

Vier munnliche Stimmen 



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beginnt, mit der gedruckten Bearbeitung nichts gemein hat. 
Eine Annaherung an die gedruckte Form ist bei dieser ab- 
irebrochenen 



*) Ueltzen's Gedicht erschien zuerst im Gottinger Musenalmauach 
fiir das Jahr 1788. 

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und bei dieser Skizze 



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sichtbar. Pfeffel's Gedicht erschien zuerst mit einer Compo- 
sition von C. F. G. Schwenke im Vossischen Musenalmanacb 
fllr 1792. Seiuem Inbalte nach kann das Gedicht durch die 
franzosische Re^^olution hervorgerufen worden sein. Auf Grund 
jener Jahreszahl und des frtiher Erwahnten konnen obige Skiz- 
zen nur in die Zeit zwischen Ende 1791 und November 1792 
fallen. Auffallend ist die Aehnlichkeit einiger Stellen in Beet- 
hoven's Composition mit einigen Stellen in Schwenke's Com- 
position, so dass man nicht umhin kann, einen Einfluss der 
letzteren auf die erstere anzunehmen. So beginnt z. B. 
Schwenke's Composition 



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mit einer Wendung, die Beethoven ganz ahnlich spater au- 
bringt. Beethoven's Composition ist in zwei autographen Be- 
arbeitungen vollstandig vorhanden. Beide weichen etwas von 
einander ab und gehoren der ersten Wiener Zeit an. Eine 
Eearbeituug stimmt mit der gedruckten Form tiberein. 



563 



Friili oonoipirt Avurde ferner das Flolilied (Op. 75 Nr. 3). 
Der frtiheste Entwurf dazu 



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kann der Handschrift nach 1790 oder spater, aber aus dem 
Grunde nicht vor 1790 gesohrieben wordcn sein, well der Text 
(in Goethe's » Faust. Ein Fragment «) erst in jenem Jahre ge- 
druckt wurde. Ein spater, der Handschrift nach gegen 1800 
gesehriebener Entwurf 

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kntipft an jenen Entwurf an und stimmt an einigen Stellcn 

mit der gedruckten Bearbeitung liberein. Wie man sicht, ist 

ein »Choru8« darin angebraclit, jedoch fehlt die Spielerei des 

Knickens, wie sie der Druck bringt. 

36* 



564 



Als friihe, langst vor dem Jahre 1800 entstandene Com- 
positionen nennen wir nach vorhandenen Skizzen noch die 
Melodien des achten imd zwolften von den i. J. 1803 erschie- 
nenen zwolf Contretanzen. 

Eine Skizze zran Aiifang der ersten der mit Opuszablen 
versehenen Claviersonaten darf wohl als eine Merkwtirdigkeit 
betraohtet wei'den. Hier ist sie. 



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Uebeieinstimmendes mit der gedriickten Form bietet die Skizze 
genug. Anfang und Ende des ersten Theils des Sonatensatzes 
sind im Wesentlichen festgestellt. Aber auch Abweichendes 
kommt yor. (In der Vorzeichnimg hat man sich ein \> hinzu- 
zudenken.) Das Hauptmotiv und die im 2. Takt eintretenden 
begleitenden Accorde setzen in der Skizze auf guten Takt- 
theilen ein, correspondiren also insofern rhythmisch miteinander. 
Im Di'uck hingegen hat das Hauptmotiv bei seinem ersten Ein- 
tritt einen Auftakt, die Begleitungsfigur eine Vorpause bekom- 
men. Die Mitte fallt auf den ersten Blick durch ihre Ver- 
schiedenheit vom Druck auf. Im Druck herrscht das melo- 
dische Wesen, in der Skizze Passagenwerk vor. Wenn man 
jedoch die harmonische Grundlagc dieses Passagenwerks auf- 
sucht, so wird man finden, dass dieser im Druck verwendete 
Bassgang 



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dariu versteckt ist. 

Das Blatt, auf dem die Skizze vorkommt, enthalt eine 
liandbemerkung 

noch ein halhes Jahr in clem C. — [Contrapunkt] und 
er knnn arheiten was er tvill 



567 



und ausserdem Entwiirfe zu dem ungedruckten Liede »Deiii 
Silber schien durch Eichengrttn«. Letztere entstanden friiher, 
als die Sonatenskizze. Jene Bemerkung klingt, als wenn sie 
aus Joseph Haydn's Munde kame. Gewiss sind es Worte 
eines Andem, die Beethoven angehen. 

Hier mag denn auch des Verhaltnisses gedacht werden, 
welches sich zwischen den ersten sechs oder sieben Takten 
einer der friihesten Bonner Zeit angehorenden Skizze 

Presto. Sinfonia. 



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und dem Anfang des ersten Allegro's (in Es-moll) in dem 
zweiten der i. J. 1785 componirten drei Clavierquartette be- 
obachten lasst. Beide Stticke habeu in verschiedener Touart 
im Wesentlichen dasselbe Anfangsthema. Wahrscheinlich hat 
Beethoven jenes urspriinglich ftir einen Symphoniesatz be- 
stimmte Thema spater eben so wissentlich benutzt, wie es bei 
einigen aus jenen Clavierquartetten in die Claviersonaten Op. 2 
Nr. 1 und 3 hinttbergenommenen Themen und Gangen ge- 
schehen ist. An einer Stelle des Blattes, welches die obige 
Skizze enthalt, macht Beethoven die Notiz: »macht zusammen 
4 r. und 3 g.« Ueber den Ort, wo das geschrieben wurde, ist 
nicht zu zweifeln. 



Lxn. 



Skizzen zu den Variationen Op. 120 

finden sich an verschiedenen Orten und meistens auf losen 
Bogen imd Blattern, und was diese Vorlagen entlialten, ist 
nur geeignet, Einzellieiten aiis dem Verlauf der Arbeit vor 
Augen zu legen. 

Die altesten vou den vorliandenen Skizzen 



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sind mit Bleistift geschrieben und fluclitig hingeworfen. Man 
sieht die Arbeit nocb in ibrem ersten Stadium begriffen. 
Meistens ist nur der Anfang und das festzubaltende Motiv 
einer Variation angegeben. In der skizzirten 1., 2. und 6. 
Variation lassen sich die Embryonen der gedruckten 3.', 4. und 
7. Variation erkennen. Bemerkenswertb ist, dass Beethoven 
in jenen Skizzen, dem Gruudbass des Themas folgend, im 
ersten Absehnitt (namlich in den ersten vier Takteu, vom 
ersten Auftakt bis zum zweiten Viertel des vierten Taktes ge- 
zablt) die tonisclie Basis nicht verlasst und sich erst beim Ein- 
tritt des zweiten Abschnittes zur Dominante wendet, und dass 
hingegen in spater geschriebenen Skizzen und im Druck (bei 
der 3. und 4. Variation) die Wendung zur Dominante frtiher 
und noch vor Schluss des ersten Abschnittes geschieht. Diese 
»Licenz« war also anfangs nicht da. 

Spater geschriebene Skizzen. z. B. diese 



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zeigen die Arbeit vorgeschritten. Beethoven sucht schon das 
zu fugirende Thema der 32. Variation, und in einer Skizze 
zur 3. Variation ist (zu Anfang des 4. Taktes) die vorhin er- 
wahnte Wendung zur Dominante schon erfolgt. Vorstehende 
Skizzen wurden gegen Ende 1822 geschrieben. 

Eine in ziemlich dieselbe Zeit fallende Gruppe von Skizzen 
betiifft die 10. bis 22. Variation. Die Skizze zur 18. Variation 



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ist zu Anfang mit »Presto« bezeichnet. Im Autograph hat 
Beethoveu das Tempo: »Poco moderato« und im Druck ein 
noch langsameres Tempo (Moderate) gewahlt. Von den iibrigen 
Skizzen ist eine zur 11. 



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und eine zur 22. Variation hervorzuheben. 



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Eine Skizze zur 20 Variation ist mit der Zahl 17 versehen. 
Hieraus lasst sich der Schluss Ziehen, dass von den ersten 20 
Variationen drei noch nicht augefangen waren. 



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Wieder andere Blatter zeigen die Arbeit 



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der Beendigung nahe. Beethoven arbeitet an den letzten 
Variationen. In den Skizzen zur 32. Variation wird das zu 
fugirende Thema vergrosseii; und in verschiedenen Taktarten 
aufgestellt. Man ^vird dabei an eine Form der alten Canzone 
erinnert, der man bei Frescobaldi, A. Poglietti und noch bei 
J. S. Bach begegnen kaun. 



572 



Zu den zuletzt gesehiiebenen, wieder auf andern Blattern 
befindliehen Skizzen gehoren aueh einige zur 3.. 4., 9. und 
10. Variation. Der Anfang einer derselben ist in den »Beet- 
lioveniana« mitgetheilt. 

Aus der Umgebung, in welehei- mehrere der erwahnten 
und angegebenen Skizzen erseheinen, ist zu sebliessen, dass 
Beethoven mit Unterbreehungen an den Variationen arbeitete. 
Die unterbreehende Arbeit war meistens die znm ersten Satz 
der neunten Svmphonie. Beendigt wurde die Arbeit zu den 
Variationen spatestens im Friihjahr 1823. Wann sie begonnen 
wurde, ist aus den Skizzen nicht zu ersehen. Die Angabe 
Schindler's (Biogr., II. 34), die Verlagshandlung Diabelli u. 
Comp. babe »in der Winterzeit von 1822 auf 1823 einer 
grossen Anzahl Componisten den Plan zur Herausgabe eines 
CollectiV'Werkes von Variationen fur Pianoforte vorgelegt« 
u. s. w., ist. was das Datum betrifift, unrichtig. Dass jene Ver- 
lagshandlung ihren Plan viel friiher ausgeheckt hatte, lasst 
sich durch den von Franz Schubert gelieferten Beitrag be- 
weisen. Dieser Beiti-ag zeigt im Autograph das Datum: >>Marz 
1821 «. Man wird sich aber damit aueh noch nieht zufrieden 
geben wollen. wenn man einen Brief liest, den Beethoven am 
10. Februar 1820 an Simrock schrieb und in dem Beethoven 
eine Composition mit den Worten erwahnt: »Grosse Ver- 
anderungen iiber einen bekannten Deutschen — welehe ieh 
Ihnen unterdess nicht zusagen kann«. Beethoven kann damit 
nur die Variationen Op. 120. die aber noch lange nieht fertig 
waren. gemeint haben. An das von ihm gebrauehte Wort 
..Deutschen « darf man sich nicht stossen. Die Benennungen 
Deutscher. Deutscher Tanz und Walzer waren damals 
bei den Componisten in Wien gleichbedeutend. In dieser 
Hinsiclit lasst sich auf einige Compositionen Fr. Schubert's 
verweisen. welehe einmal diesen, ein ander Mai jenen Namen 
tragen. Man sehe im Thematisehen Verzeichniss der Werke 
Schubert's z. B. fS. 23 ff.) die verschiedenen Ueberschriften der 
Tanze Op. 18 Nr. 1. 2 und 3. 



LXIII. 

Liegengebliebene Arbeiten. 

Wir unternehmen hier eine Ziisammeustelliing derjeui£:eii 
unbenutzt liegengebliebenen Compositionsentwurfe . vrelche, 
nieisteus aus dem Grunde, vreil sie auf eiuzelnen Blattern 
Yorkomuien, bislier nicht erwabnt werdeu konntcn iiud die 
iins am meisten der Beachtimg werth evsebciuen imd zur Er- 
weiterung der Kcuutniss row Beethoven's Thiitigkeit beitragen 
konueu. AUe vorhandenen uicht zur Ausfiihnmg gekomnieueu 
Eutwiirfe vorzufiihren wlirde iiberfliissig uud aiich wohl uu- 
thiiulicli sein. Bei der zii trefteudeu Auswabl ^vi^d sieh imser 
Auijenmerk zuerst iind vorhen-scheud auf EutAvtirfe zu Gesanff- 
compositionen ricbten. Man wird aus soleben einen Sehluss 
nut" die Bekauntscbaft Beethoven's mit unserer Litteratur 
inaehcn kounen. 

Ein 13hitt cnthiilt den Entwurt' 




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Ic/i diT tnit fhu-trni-ih'!!i Sinn u. s. w. 



ZU oineni Liede. An einer andern Stelle des Bhittes stehen 
Kntwiirfe zn den Variationen fiir Clavier uud Violiiie iiber 
(his Thenin -Se vuol baUare-. Deniuach ist jeuer Ent^vurt" iu 
dns .Tahr 1792 zu setzen. 



574 



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Ein anderes Blatt enthalt hier 
Herder 



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Nen - nenichtdas Schicksal grausam, 
und hier 



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u. s. w. 



iVt;?« - ne nicht 

Ansatze zur Composition eines Gedichtes aus Herder's »Nacht 
imd IVaume*. Auf demselben Blatte steht die von Beethoven 
seinen vierhandigen Variationen in C-dur zu Griinde gelegte 
Melodie von Graf Waldstein. Demnach konnen jene Entwtirfe 
ungefahr dem Jahre 1793 angehoren. 

Auf einem der Handschrift nach der Zeit vor 1800 an- 
gehorenden Blatte steht eine Melodie 



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Der Hold-se - li- gen son - der fVank sing ich frdh-li-chen 



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Min -ne-sang, denn die Ret- ne, die ich mei- ne, winkt mir lieh-U-chen 



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Ha - be-dank. Ha - be 



dank 



zu Voss' »Minnelied«. Beethoven schreiht die Melodie nochmals 



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u. s. w. 



in anderer Taktart hin, stieicht diese Fassung aher dureh. 
Nebenan ist bemerkt: »Titel — leichte Lieder« Beethoven 
dachte also an eine Zusammenstellung solcher Lieder. 



575 



Unffefahr zur selben Zeit entstanden Ektwtirfe 



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Mei - ne Ruh isl hhi 



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u. s. w. 



zur Composition eines Gedichtes aus Goethe's »Faiist« und ein 
im Entwurf vollstandiges Lied mit diesem Anfaug. 



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Ji-ljL-J 



u. s. w. 



Ic/i sah sie Jieut, o Lie - be! 



Goethe's »Rastlose Liebe« wurde als durchcomponirtes 
Lied entworfen. Der Entwurf fttllt drei Seiten, wurde wahr- 
scheinlich zwischen 1800 uud 1804 geschrieben und fangt so an. 



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u. s. w. 



Dem Sch>iee,(le»i Re- gen, dem Wind ent - ge-gen 

Matthisson's »Wuusch« wurde wiederholt und zu verschie- 
denen Zeiten zur Composition vorgenommen. Hier stehe ein 
Ansatz, 

adagio 



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JSoch ein - mal, noch ein - mal mdcht ich, eh in die 



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etc. 



der im Jahre 1804 geschrieben wurde, als Beethoven mit der 
Oper »Leonore« beschaftigt war. 



576 



Aus dem Jahre 1808 ist ein Entwurf 



Coro. 



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Lasst uns froh-lich — ^ — 



setn u. s. w. 



zu einem kurzen Chor zu rerzeiohnen. 

Ungefahr im Jahre 1820 entstand ein Entwurf 

A moll. 



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Sah ein Knob ein Ros - lein stehn, R6s-lein auf der Hei - de, 



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war so jung und mor-gen-sch(m, 




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lief er schnell es an - zu- 



xehn, sah's mil vie 



ten Freii -den 



za Goethe's »Heidenr6slein«. Beethoven nahm das Lied spater 
nochmals vor. 

Unter den der Zeit vor 1800 angehorenden Entwtirfen zu 
Instrumental -Compositionen findet sich eine hiibsche Melodic. 

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Beethoven hat sich in den letzten Takten verschrieben, und 
muss der Werth einigei* Noten geandert werden. 



577 



(Tegen Anfani:: 1823 maehte Beethoven cinen Ansatz 




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grave introduziojie in die Cantate 



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zur Composition einer Einleituug- fiir die Cantate »Der glor- 
reiche Auc:enblick«. Dass er das Vorhaben, eine solehe Ein- 
ieitung zn schreibeii, einige Jahrc spiiter uoeh nieht aufgegeben 
hatte, geht aus einem Briefe voni 12. Juni 1825 an den Ver- 
leger Ilaslinger liervor, in dem Beethoven sehreibt: »Die Par- 
ti tur der Cantate brauelie ich einige Tage, da ieh eine Art 
Ouverture dazu sehreiben niochte*. 

Beethoven ist auf keines der in seine spiiteren Jahre 
fallenden iind nieht zur Ausfuhrung gekommenen Vorhaben so 
oft zurtickgekommen imd bei keinem hat er so lange beharrt, 
als bei dem, eine Ouverture tiber den Namen Bach zu sehrei- 
ben. Einzelne Skizzen zu dieser Arbeit sind bcreits ander- 
wjirts raitgetheilt worden und kommt es hier nur auf eine Zu- 
sammenstellung der vorhandenen Entwiirfe an. Letztere linden 
sich an vier Orten vertheilt. Die erste Andeutung zur Com- 
position einer Baeh-Ouverture ist in einer Bemerkung 

audi statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?) 

cnthalten, welehe zwisehen Skizzen zur neunten Symphonic 
vorkommt und ihrer Umgebung naeh in das Jahr 1822 zu 
setzen ist*). Ungefiihr derselben, vielleieht einer etwas spiiteren 
Zeit gehoren einige Entwiirfe an, von denen der erste so, 




*) Vgl. (leu Artikel XX. 



87 



578 



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und ein dritter so anfangt. 



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u. s. w. 



579 



Dann kommt Beethoven auf sein Vorhaben zuriick in einigen 
Ansatzen, von denen einer 




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sich mit dem Thema, andere 



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sich mit der Durchfiilirung' des Hauptmotives befassen. Diese 
Ansatze wurdeu nach ihrev Umg'cbung (Skizzen zum Opferlied 
Op. 121 "^ und zu dem Kauon >>Schwenke dicli«) wahrscheinlich 
im Jahre 1823 geschrieben. Der letzfe Ansatz*) 



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n. s. w. 



Maestoso 



geschali im Jahre 1825. 

Mit Ausnahme der vier Noteu, yrelche der Name ;>Bach« 
bietet und an welche iiberall angekuiipft wird, sind die in 
den Skizzen zur Bach-Onverture aufgestellteii Themen so ver- 
schieden, dass bei ihnen nicht, wie bei Skizzen zu andern 
Werken, von Umbildungen eines frei concipirten Themas, son- 
dern nur von dem Festhalten eines entlehnten Motives die 
Rede sein kann. Jcnes Motiv sollte den Kern der Composition 



*) Bereits aujrefuhrt im Artikel I. Zu verweisen ist aiicli auf Marx' 
>> Beethoven*. 2. Aufl. II. '1\)\, und auf Scliindlcr's Mittlieilunp: in Hirsch- 
bach's »Repertorium« v. J. 184-4 S. 1. Eiuipfe der am letzteren Orte 
gebracliten Skizzen (in C-moll) <2:ehiiren jedocl) nicht. wio Schindler an- 
giebt, zur Bach-Ouverturc. 

37* 



580 

bilden. Aber nicht die GUustigkeit des Motives allein gab die 
Anregung- zu dem Vorhaben, sondern der Erklarungsgi'und ist 
hauptsachlich darin zu suclien, dass Beethoven sich zu jener 
Zeit viel mit Fugencompositiou beschaftigte und dass ihm 
J. S. Bach als das hochste Muster in jener Compositionsform 
erschien. In der Ouverture liber den Nameu Bach und in 
deren ausgesprochenem fugirtem Weseu sollte der Kunst Bach's 
eine Huldigung dargebracht werden. 



LXIV. 

Eiii Brief-Concept. 

Die Briefe Beethoven's, welche an Verleger gericlitet iind 
gesehaftlicher Art sind, sind in der Kegel von fremder Hand 
geschrieben und von Beethoven nur uuterschrieben. Beetlioven 
begleitet einmal (in einem Schreiben an den Verleger Schott 
vom 20. Mai 1824) einen solehen Brief mit den Worten: »Ieh 
habe dureh einen Gesehilftsmann diesen Brief schreiben lassen, 
da ieh wenig bewandert in dergleiehen«. Da nun aber zu 
einigen von diesen Briefen sich die von Beethoven's Hand ge- 
sehriebenen Coneepte anfgefunden haben, in denen mit fast 
kaufmiinniseher Vorsieht die bei einer Reehtsabtretung zu be- 
riieksiehtigenden Punkte (Bestimmung des Honorars, Angabe 
der Zeit und Art der Bezahlung u. s. w.) angegeben sind: so 
kann man wohl der Meinung werden, es konnten dabei audi 
andere Motive mit im Spiele gewesen sein, als die blosse Un- 
bewandertheit in gesehaftlichen Dingen. Man kann dariiber 
aber jetzt nicht urtheilen^ weil die dazu nothigen, bevs^eis- 
kraftigen Briefsehaften noeh nicht in genligender Anzahl ge- 
sammelt sind. Es mag hier geniigen, zur Vervollstiindigung 
des vorhandenen Materials durch Mittheilung eines eiuschlagigcn 
SchriftstUekes beizutragen. Das Schriftstlick ist der von Beet- 
hoven aufgesetzte Entwurf zu einem Briefe an den Verleger 
Schlesinger in Berlin.*) Wir theilen es mit alien Schreibfehlern 



*) Das Original ist im Besitz des Mittheilers. 



582 



(mit Einrechnung der vergessenen Worter), Aenderimgen, Rand- 
bemerkimgen u. dgl. so genau als moglieh mit.. Die Rand- 
bemerkungen Beethoven's stehen in der folgenden Wiedergabe 
neben den Stellen, zu weleben sie gehoren, und verweist jedes- 
mal, wie im Original, ein Zeichen (X? t? Vi-de) darauf hin. 
Die von Beethoven durehstiiehenen Stellen, welche sicb tbeils 
im Texte, tbeils am Rande des Conceptes befinden, haben wir 
mit eckigen Klammern [ ] eingefasst. Beethoven schreibt: 



Baden am 
15 ten Juli. 

Euer Wohlgebohren ! 

Mit grossem Vergniigen erhielt ich 
ihre allgemeine Berl. Musik. Zeitung, 
u. hitte sie mir selher immer theil- 
haftig zu macheti, durch Zufall ge- 
riethen mir einige Blatter davon in 
die Hdnde worin ich den geist- 
reichen Hr. Redakteur Hr. Marx 
sogleich erkannte, u. ivilnsche doss er 
fortfahre das Hohere und wahre Ge- 
hiet der Kunst immer mehr aufzu- 
decken , welches geivinn fiir dieselbe 
sein wird, u. das blosse Silbenzdhlen 
etwas in abnahme hringen diirfte. — 
auf ihr Verlangen zeige ich ihnen an, 
dass ich ihnen 2 qrosse neue Violin § §^ I 
Quart ett en iiherlassen konnte , das ^ %' §- 
Honor ar fiir eines ware 80 :it, [X] ^ ^ 
denn Seit einiger Zeit sucht man von 



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alien Seiten sehr meine werke u. so ^ 

ist mir auch schon auf die dtetten '^' " 

dieses gebothen, ehenso Z. B. auf eine % ^ n 

4hdndige Klavier Sonate dasselhige, i^ §- § 



Co sS' 



^83_ 

Vi- ich glaube aber, dass da Sie diese 
quartetten nach Paris London schicken 
konnen •\ eher noch mehr geben konn- 
ten jedoch bin ich damit zufrieden, 
nacli London schicke ich selbst nichts 
mehr, seit mein Freund u. Schiller 
Ries nicht mehr da ist, da die corre- 
spond, u. das Besorgen zu viel Zeit 
wegnimmt, und ein Priester des Apoll 
ohnehin mit d. d. verschont sein miiste, 
leider fordern unterdessen die TJm- 
stdnde, dass der blick von oben auch 
sick [in die Tiefe verlieren muss, da- 
hin , wo die bosen Unterirdischen 
Mdchte hausen] auf die Erde verlieren 
muss. — um ihnen iihrigens einen Be- 
weiss zu geben, wie ich auf sie riick- 
sicht konnen sie mir einen wechsel 
auf ein gutes Hauss hier auf 3 auch 
4 Monathe anweisen, auf Erhaltung 
dieses erhalten sogleich die quartetten, 
doch erwarte ich jetzt erst ihre ge- 
neigte Antwort, worauf ich ihnen daiin 
schreiben werde, wann sie den vechsel 
schicken sollen, gegen loelchen alsdenn 
die 4tetten dort sogleich abgegeb. wer- 
den, denn es ist nicht Ehrenvoll u. 
zu Umstdndl. erst zu warten bis diese 
werke erst in Berl. ankommen, — ich 
halte es iiberall so, sie konnen sich 
drauf verlassen, dass die 4tetten so- 
gleich als ich den wechsel erhalte gegen 
selben abgeg. iverden — gem ^verde 
ich ihnen auch zuweilen einen Beitrag 
einen Kanon oder d. g. zur B. tdlg. 
Z. lief em , wenn man es wunschen 
wird — eilen sie nun mit der ant- 







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584 

tvort, damit ich gerade diese 4tecten [X] ^ 
welche ich wibisclite, dass H. Marx ^ 
zuerst zu gesichte hekdme, hei ihnen 
in Berlin [heraus] erschienen. 

Euer wolilgebohren 
mit [aller] Achtnng 
[Ergehenster] 

Beethoven 



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Si. 



Si- 
55 






schicken sie ihren Brief gefdlligst 
gleich durch die Briefpost, denn lange 
kann ich nicht icarten. Es hraucht 
gar nichts ah an Ludwig van Beet- 
hoven in Wien. 

Eine Jahreszahl hat Beethoven nicht angegeben. Seinera 
Inhalt nach kann das Schreiben nur dem Jahre 1825 ange- 
horen. Die zwei Quartette, welche Beethoven anbietet, siud 
das in A-moll (Op. 132) nnd das in B-dur (Op. 130). Beide 
warden im Jahre 1825 componirt; jedoch war zur Zeit, da 
Beethoven den Brief aufsetzte, das in B-dur noch nicht fertig. 
Die vierhandige Clavier-Sonate taucht auch in der Con*espon- 
denz mit Diabelli auf. In einem Briefe vom 24. August 1824 
an Diabelli macht sich Beethoven anheisehig, eine vierhandige 
Sonate gegen ein Honorar von 80 Dukaten zu schreiben; in 
einem anderu Briefe schreibt er sogar von vierhandigen 
»Sonaten«, welche Diabelli »ganz gewiss« von ihm erhalten 
wtirde. Dass Beethoven im Sinne hatte, solche zu schreiben, 
kann nicht bezweifelt werden ; man kann aber mit Gruud 
zweifeln, dass etwas davon fertig wurde. Beethoven erwahnt 
ferner die von Marx redigirte Berliner allgemeine musikalische 
Zeitung. Die erste Nummer derselben erschien am 7. Januar 
1824. Was endlich Ferdinand Eies, den »Freund und Schliler« 
Beethoven's beti-iflft, so kann man bemerken, dass derselbe 
London nach zwolfjahrigem Aufenthalte im Sommer 1824 ver- 
liess und naeh Godesberg bei Bonn zog. 

Was mit dem mitgetheiltcn Entwurf gescheheu sollte er- 
fahren wir aus einigen Briefen Beethoven's an seinen Neffeu, 



585 



in welchen aiif jencn Entwurf Bczuj;- geiiommen wird. lu 
einem Biicfe (ohne Datum) heisst es ii. a.: »Liebcr Sohu! Dn 
siehst aus den Beilagcn alles — schreibc dicsen Brief an 
Schlesinger .... Fasse manches besser, ich glaube, dass man 
auf 80 # wohl reclinen konnte. — Wenn es notliig?! warte 
mit dem Brief an Galitzin, jedocli den an Sehlcsinger besorge 
Samstags«. In einem andern Briefe (geschrieben in »Baden 
am 15 ten Juli« also an demsclben Tage, vna der vorliegende) 
heisst es u. a.: »Liebev Sohn! In dem Briefe an Schlesinger 
ist noch nachznfragen, ob Fiirst Radziwil in Berlin ist. — 
Wegen den 80 ft kannst dn auch schreiben, dass sclbe nur 
in C. Gulden, der ::l4: zu 4 fl. 30 kr. brauchen gezahlt zu wer- 
den, jedocli iiberlasse icb dir das selbst, dcnn zu viel ist (>s 
nicht fiir den, da er England und Frankreich mit hat. — 
Wegen dem Wechsel von 4 Monathen musst du dich auch 
recht ausdriieken« u. s. w. Der Neffe sollte .ilso den Brief 
ins Reine schreiben und die Reinschrift befordern. Ob es ge- 
schehen, wissen wir nicht. Es ist aber nicht zu bezweifein, 
da Schlesinger bald darauf (nach Schindler im August 1825, 
vgl. dessen »Biographie« II, S. 113 u. 118) eins der angc- 
botenen Werke, das Quartett in A-moll, Ubernahm. 



LXV. 

Die Clavierstimme zii Op. 61. 

Die autographe Partitiir des Violin-Concerts Op. 61 ent- 
hiilt auf dem untersten, leer geblicbenen System manchc An- 
deutungen Ton Beethoven's Hand, welche sicli auf die Bearbei- 
tung der concertanten Violinstimme dieses Werkes zu eiuer 
Clavierstimme beziehen. Sie kommen nur bei den zwei ersteii 
Satzen, uud auch hier nicht iiberall, vor; ferner geben sie 
selteu die ganze Clavierstimme, soudern meist nur die Partie 
der linken Hand. Ungeachtet dieser Unvollstilndigkeit und 
Liickcnhaftigkeit sind sic dennoch geeignet, auf die Betheili- 
gung Beethoven's an jener Bearbcitung ein Licht zu werfen. 

Bcim crsten Anblick kann cs scheineu, Beethoven habe 
die Andeutungen iiir sich selbst gemacht, um sie spater bei 
einem von ihm selbst uuternommenen Arrangement zu benutzen. 
Bei niiherer Beti-achtung \vird man jedoch von dieser Ansicht 
zu ciner andern gedrJingt, welche sich dahin ausspricht, Beet- 
hoven habe jene Andeutungen nicht fiir sich selbst, sondern 
fiir einen Abschreiber gemacht, der dann aus ihnen und der 
dazu gehorenden concertanten Violinstimme die Clavierstimme 
zusammenzusetzen hatte. Wcr dieser Mitarbeiter Beethoven's 
war, wird wohl schwer zu ermitteln sein. Es ist aber nur 
zu wahrscheinlich, dass derselbe auch nach einer gewisseu 
mundlichcn Anweisung verfahren musste und dass Beethoven 
spater seine Arbeit durchsah, iinderte und hinzufiigte. 

Hier ist nun, in Bctreflf der fiir die rechte Hand hinzu- 
zusctzendcn .Solostimmc, auf eine eigenthiimliche Erscheinung 
aufmerksam zu machen, welche in dem Bericht iiber das 



587 

Violin-Concert in orie:inaler Gestalt niihev zur Spraclie kommt. 
Die autogvaphe Pavtitur euthalt innerhalb ihres Partitur- 
Systeras eine Lesart der coneertanten Violinstimme, welche 
man wolil als die ursprlingliehe bezeichnen muss, und unter- 
halb des Partitur-Systems auf leer gebliebenen Notenzeilen viele 
Varianten zu einzelnen Takten und grosseren oder kleineren 
Gruppen der erwjihnten Solostimme. Veranlasst wurden diese 
Varianten offenbar durch die Schwierigkeit, welche die ur- 
spriinglicbe Lesart dem ausftihrenden Violinspieler bot; und 
man kann wohl sagen, dass wenn auch mancbe Stellen durch 
solche Veranderung an Ausflihrbarkeit gewannen, sie doch an 
musikalischer Bedeutung einbiissten. Dies geht hervor aus 
einer Vergleichung der gedruckten und endgiltigen mit der 
urspriinglich geschriebenen Lesart der Violinstimme. Nun ist 
aber klar, dass alle Bedenken wegen der technischen Unaus- 
fuhrbarkeit oder Schwierigkeit der Violinstimme bei einer 
Uebertraguug auf das Clavier wegfallen mussten und hier die 
ursprlingliehe Lesart, soweit sie mit dem Charakter des Claviers 
zu vereinen war, wieder in ihr Recht treten konnte. Ein Blick 
auf die gedruckte Clavierstimme, namentlich im ersten und 
letzten Satz, wird es zur Gentige zeigen, dass hier haufig die 
urspriinglich e, in der gedruckten Violinstimme verlassene Les- 
art beibehalten ist. 1st es doch auch denkbar, dass lediglich 
der Wuusch und die Absicht, soviel als moglich die ursprling- 
liehe Lesart zu retten und zu erhalten, die Clavier-Bearbeitung 
veranlasste. 

Hier ist nun die Frage aufzuwerfen, ob in der Clavier- 
stimme, wie sie gedruckt ist, die ursprlingliehe Lesart so \Tel 
als moglich mit Riicksicht auf den Charakter des Claviers bei- 
behalten ist, und ob nicht Verwechslungen mit Varianten u. s. w. 
vorgefallen sein konnen. Die innerhalb des Partitur-Systems 
des Autographs stehende Violinstimme, welche wir im Allge- 
meinen als die ursprlingliehe bezeichnen, zeigt hier und da 
manche Aenderungen, welche Beethoven mit einzelnen Noten 
und Figuren oder mit liingeren Stellen vorgenommen hat. Sie 
sind zum grossten Theil der Art, dass man sie als Verbesse- 
rungen ansehen muss, und dann hat Beethoven in der Kegel 



588 



das, was friiher da stand, so durchstriclien oder so imkennt- 
lich gemaeht, dass uber die Uni,dltigkeit desselben kein Zweifel 
sein kann. Derartige Verbcsscnmgen kommen namentlicli im 
letztcn Satz vor, welcher sichtlich fliichtiger und schneller als 
die beiden ersten Siltze uiedergesclirieben wnrde. Hier und 
tiberhaupt in solchen Fallen muss nicht das, was zuerst, son- 
dern das, was darauf znniichst geschrieben war, als giltige 
Lesart verstandeu werden. Abgeseheu von solchen Verande- 
riingen finden sicb, namentlicb im ersten Satz, auch einige 
oder mehrere Stellen, welehe Beethoven leicht dnrchstrichen 
hat, so dass sie sehr gut zu lesen sind, welehe aber den 
Varianten gegeniiber als zur ursprilnglichen Lesart gehorend 
betrachtet werden miissen. Ein bestimmter Grnnd, warum 
Beethoven solclie Stellen dnrchstrichen, und fast alle andern, 
auch wenn sie Varianten haben, nicht dnrchstrichen hat, ist 
nicht auzugeben. Am besten mag solche Unregelmiissigkeit in 
der Bezeichnuug aus dem Entstehen der Varianten zu erklaren 
sein; denn diese entstanden, wie sich aus der Handschrift er- 
giebt, zu ganz verschiedenen Zeiten, zum Theil sogar, worauf 
wir noch zuriickkommen werden, spater als die Andeutungen 
fiir die Clavierbearbeitung; jcne durchstrichene Stellen aber 
mogen die ersten gewesen sein, welehe aus technischen Griin- 
deu Varianten erhielten und bedurften. 

Naeh diesen Auseinandersetzungen sind wir so weit ge- 
kommen, um behaupten zu kounen, dass in der Clavierstimme, 
wie sie gedruckt ist, Verwechslungen der ursprunglichen Les- 
art mit Varianten vorgefallen sein miissen. Dies moge an der 
ersten betreffenden Stelle, welehe vorkommt, gezeigt werden. 
Der 12. Takt im 1, Solo des 1. Satzes heisst in der gedruckteu 
Clavierstimme 




589 



Jede dieser Stiimnen, ftir sich betracht^t, ist authentisch, denn 
jede findet sich von Beethoven's Hand geschrieben vor. Die 
Stimme der rechten Hand ist eine Variante der Violinstimrae 
und vs^as die linke Hand hat, ist daftir besonders angedentet. 
Wie beide Stimmen aber zusammcnpassen und vs^ie die ganze 
Stelle in Zusammenhang und als Folge der in den drei vor- 
hergehendeu Takten in beiden Handen gleichmassig fortschrei- 
tenden Terzengangc erseheint, dariiber weiden wohl sehwer- 
lich die Ansiehten weit auseinander gehen. Die ursprungliche 
Lesart der Violinstimme ist 




Diese Stelle ist durehstriehen, aber dennoeh leicht zu lesen, 
und fuhrt ein »Vi-de« auf die erwahnte Variante. Statt der 
zweitvorletzten Note hatte Beethoven anfangs, eine Quart 
hoher, a geschrieben; das e ist eine unwesentliehe Aenderung. 
Auf den damaligen Clavieren, welehe nur bis ins viergestriehene 
e gingen, konnte die Stelle nicht gespielt werden. Dieser 
Umstand machte eine Aenderung noting und hat auch Beet- 
hoven in seiner Andeutung fiir die linke Hand darauf Riiek- 
sicht genommen. Es ist aber darauf aufmerksam zu machen, 
dass in dieser der in den vorhergehenden Takten begonnene 
oder angedeutete Terzeugang fortgesetzt wird und dass ebenso 
eine friiher und zuerst gesehriebene, aber spater gesti'ichene 
Andeutung flir die linke Hand, welehe so hiess 



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nur als eine Fortsetzung jenes Terzenganges crscheinen kanu. 
Es kann nun wohl kcin Zweifel sein, dass Beethoven, als er 
diese Andcutungen schrieb, auch flir die rechte Hand, analog 



590 



der urspriiiiglichen Lesait der Violiustimme und mit Riicksiclit 
auf den Umfang des Claviers,* ein gleichmassiges Fortgehen in 
gebvochenen Terzeu im Auge hatte. Der die vorliegendc 
Stelle betretfende Fall wird dann zu losen sein in folgender 
Weise: 




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Druck von C. G. RBder in Leipzig.